два  уловимая слухом, слышалась то справа, то слева, то сверху, то из-под
земли, точно над степью носился невидимый дух и пел" [С.7; 24].
     На соседней странице читаем: "С тупым удивлением и не без страха, точно
видя перед  собой выходцев  с  того  света,  он,  не  мигая  и  разинув рот,
оглядывал кумачовую рубаху Егорушки и бричку" [С.7; 25].
     Предельно   "густые",  в   достаточной   мере   наделенные   свойствами
микроструктуры, приведенные ситуативные обороты выразительны сами по себе.
     Но  взаимодействуя  между собой  (чему  в немалой  степени способствует
тесноеасоседство"Ц"такие"оборотыдприобретают"еще"б"льшую
"значимостьвиЦглубинуд           заметно"расширяют"картину"мирай"создаваемую
вЪпроизведенииЯ"Обилие   гипотетических   ситуаций   придает  этой   картине
многомерность и парадоксальную неоднозначность, связывает воедино, в сложное
смысловое поле, явления самых разных уровней. И порождает эффект "четвертого
измерения", в котором все одинаково  далеко и  в то же время - тесно связано
между собой, в  котором  границы пространств  и  времен, эпох -  оказываются
проницаемыми, допускающими взаимопереходы, совмещение.
     Любой  ситуативный оборот, характеризующий  внешний вид, позу человека,
другое  живое  существо,   растение,  предмет,  стихию,  какую-либо  эмоцию,
состояние,    свойства    бытия,   здесь   может   таить   в   себе   просто
головокружительные бездны.
     Чеховские   отсылки   к   неким  иным,  предполагаемым  или   возможным
ситуациям"бывают"связаны"с                                 вгдением"тогонили
иногоХгерояЪ"например"-"Егорушки
"ноЯчастоаимеют"своим,истоком"взглядЦнесколькоФотстраненного повествователяа
"Труднорбылогпонять"Юкакое"удобствоЮимелЩввидусневедомый"столяро"загибаядтакднемилосердно"спинки"биахотелось
думать, что  тут виноват не столяр, а какой-нибудь проезжий  силач, который,
желая  похвастать своей силой, согнул стульям спины, потом взялся поправлять
и еще больше согнул" [С.7; 31].
     Как  видим,  в  данном случае Чехов  создает  гипотетическую  ситуацию,
"минуя" привычные конструкции, отказываясь от союзов "точно", "словно", "как
будто",  хотя в  основе приведенного высказывания  лежит  сопоставление двух
ситуаций,  реальной  и  -  предполагаемой,  возможной,  в  данном  случае  -
желательной ("хотелось думать").
        "С.82"
     Не   исключено,  что   писатель,  заметив  такое  изобилие  ситуативных
оборотов,  иногда пытался сгладить ощущение избыточности,  воспринимаемое им
как  стилистический  недочет,  не  устраняя   в  то  же  время  дорогих  ему
гипотетических ситуаций.
     Вот еще  один подобный  пример:  "Пока  они совещались, из-под сального
одеяла выглянула другая кудрявая головка на тонкой шее, за ней третья, потом
четвертая: Если бы Егорушка  обладал  богатой фантазией, то мог бы подумать,
что под одеялом лежала стоглавая гидра" [С.7; 39].
     В  основе  этого  явно  принадлежащего  повествователю   комментария  -
рассеченный  на  две части  ситуативный  оборот,  в  котором  вместо обычных
ситуативных  союзов   оказалось   сослагательное   "если   бы".   Еще   один
замаскированный ситуативный оборот  видится  в следующем фрагменте: "Направо
темнели  холмы,  которые,  казалось,  заслоняли  собой  что-то  неведомое  и
страшное, налево все  небо над  горизонтом было залито  багровым  заревом, и
трудно было понять,  был ли то где-нибудь  пожар или же собиралась восходить
луна" [С.7; 45].
     Автор  пытается   мотивировать,   оправдать   изобилие   гипотетических
ситуаций,  прежде всего - возрастными особенностями главного  героя, а также
необычностью окружающего.
     Последний   мотив   Чехов  счел   необходимым  конкретизировать:   "Все
представляется  не  тем, что оно есть. Едешь и вдруг видишь, впереди у самой
дороги  стоит силуэт, похожий на  монаха; он  не  шевелится,  ждет и  что-то
держит  в руках... Не разбойник ли это? Фигура приближается, растет, вот она
поравнялась с бричкой,  и вы видите, что это не человек, а одинокий куст или
большой  камень. Такие неподвижные,  кого-то  поджидающие  фигуры  стоят  на
холмах, прячутся за курганами, выглядывают из бурьяна, и все они походят  на
людей и внушают подозрение" [С.7; 45].
     Та же ключевая мысль  организует и последующее описание  ночной  степи:
"Широкие тени  ходят по равнине, как облака  по небу, а в  непонятной  дали,
если  долго  всматриваться  в  нее,  высятся  и  громоздятся  друг  на друга
туманные,   причудливые  образы...    Попадается  на  пути   молчаливый
старик-курган  или  каменная  баба,  поставленная  бог  ведает кем и  когда,
бесшумно пролетит над  землей ночная птица, и мало-помалу на память приходят
степные  легенды,  рассказы встречных, сказки няньки-степнячки и все то, что
сам сумел увидеть и постичь душою" [С.7; 46].
     Что сам сумел увидеть и постичь душою - вот это, пожалуй, ближе к сути.
     ЧеховскоеУпостижениебжизнид"его"в"дение
иШегоЩ"чеховская"акартина"мираЪоткрываются  прежде  всего  в   переполняющих
текст сравнениях и гипотетических ситуациях.
     В литературоведении уже не раз высказывалась мысль о "важности изучения
изобразительных  и  выразительных  средств  создания  художественной картины
мира". Следует отметить, что прежде всего "метафора и сравнение передают
        "С.83"
     круг устойчивых представлений и  индивидуальных  ассоциаций, образующих
картину   мира,  отраженную  в   литературе".  Применительно   к  творчеству
А.П.Чехова  данный  аспект  достаточно  подробно   рассматривался  в   нашей
предшествующей книге. Здесь же подчеркнем,  что ситуативные обороты обладают
в этом смысле необычайно широкими и весьма специфическими возможностями.
     Именно  они  концентрируют  в себе, выражают  определяющие  настроения,
чувства, представления о мире, заявленные в повести "Степь".
     И если изображаемая жизнь безрадостна,  томительна и скудна,  если даже
"в торжестве красоты, в излишке счастья чувствуешь напряжение и тоску" [С,7;
46],  "все представляется  не  тем,  что  оно есть" [С.7;  45], то  невольно
возникает  мысль  о  тайне, скрытой  за  этой  внешней  бедностью,  невольно
стремишься найти иное,  не очевидное,  не лежащее на поверхности  объяснение
тому, что видишь.  Поэтому и повествователю, описывающему странные стулья на
постоялом дворе, "хотелось думать, что тут виноват не столяр, а какой-нибудь
проезжий силач".
     Уместно  вспомнить известное  высказывание  Сомерсета  Моэма  об  одной
особенности чеховской картины  мира: "Нельзя применить  к  рассказам  Чехова
банальное выражение , потому что  кусок отрезается от целого, а
у нас при чтении их возникает совершенно противоположное чувство: скорее это
большая сцена, на которую  вы смотрите сквозь пальцы: при  этом видна только
часть ее, но вы знаете, что  действие происходит  и в других местах, которые
вам  не  видны".  Ясно, что ситуативные обороты  весьма  активно участвуют в
формировании  такого чувства.  Их  предположительная  интонация  привносит в
текст особый оттенок.
     Слишком   велико   несоответствие   того,  что   видишь,   угадываемым,
предполагаемым потенциям. Особенно характерен в этом отношении образ степной
дороги: "Что-то необыкновенно широкое, размашистое и богатырское тянулось по
степи  вместо  дороги; то  была серая полоса,  хорошо выезженная и  покрытая
пылью,  как  все  дороги,  но  шириною  в  несколько десятков  сажен.  Своим
простором  она возбудила  в Егорушке  недоумение  и навела  его на сказочные
мысли. Кто по  ней ездит? Кому нужен такой  простор?  Непонятно  и  странно.
Можно, в  самом  деле,  подумать,  что на Руси еще  не перевелись громадные,
широко шагающие люди, вроде Ильи Муромца и Соловья Разбойника, и что еще  не
вымерли богатырские кони" [С.7; 48].
     Следствием   такого   предположения   стала  гипотетическая   ситуация,
созданная воображением  мальчика: "Егорушка, взглянув на  дорогу,  вообразил
штук шесть высоких, рядом скачущих колесниц, вроде тех, какие он видывал  на
рисунках  в  священной истории;  заложены  эти колесницы в  шестерки  диких,
бешеных лошадей и своими высокими колесами поднимают до неба облака пыли,  а
лошадьми правят люди, какие могут сниться или вырасти в сказочных мыслях. И
        "С.84"
     как   бы  эти  фигуры  были  к  лицу  степи  и  дороге,  если  бы   они
существовали!" [С.7; 48].
     Но реальность, словно в насмешку, предлагает иное.
     И это сопоставление достаточно символично:
     "По  правой  стороне дороги  на всем  ее протяжении стояли  телеграфные
столбы с двумя проволоками. Становясь все меньше и меньше, они около деревни
исчезали  за избами  и зеленью,  а потом опять показывались в лиловой дали в
виде очень  маленьких, тоненьких палочек, похожих  на карандаши, воткнутые в
землю" [С.7; 48 - 49].
     Данное описание становится метафорой измельчания.
     Вместо  богатырей легендарного  прошлого,  вместо  прежнего  размаха  -
"маленькие, тоненькие палочки, похожие на карандаши, воткнутые в землю".
     Пора гигантов, мифических богатырей - миновала.
     Но - не ушла без остатка.
     Чеховские   гипотетические  ситуации  как  нельзя  более  соответствуют
концепции  мира,  нашедшей выражение  в повести  "Степь": "Жизнь  страшна  и
чудесна, а потому какой страшный рассказ ни расскажи на Руси, как ни украшай
его  разбойничьими  гнездами,  длинными  ножиками  и  чудесами,   он  всегда
отзовется   в   душе  слушателя  былью,  и  разве  только  человек,   сильно
искусившийся  на грамоте,  недоверчиво покосится, да и то  смолчит. Крест  у
дороги, темные тюки, простор и  судьба людей, собравшихся у костра,- все это
само  по  себе было так чудесно  и  страшно, что фантастичность небылицы или
сказки бледнела и сливалась с жизнью" [С.7; 73].
     И  конечно  же  не  случайно  повествователь  очень  важные  для  него,
концептуальные высказывания облекает в форму ситуативного оборота:
     "Наша матушка Расия всему свету га-ла-ва!" - запел вдруг  диким голосом
Кирюха,  поперхнулся и умолк. Степное эхо подхватило его голос, понесло,  и,
казалось, по степи на тяжелых колесах покатила сама глупость" [С.7; 78].
     Ситуативные  обороты,  описания  гипотетических ситуаций в совокупности
создают некий общий подтекст, некий второй план, который нередко  раскрывает
сущностную   сторону   происходящего,    в   значительной   мере   определяя
концептуальный уровень произведения.
     Русская литература уже сталкивалась с подобным явлением, обеспеченным в
первую  очередь сравнительными  оборотами. Это,  разумеется,  "Мертвые души"
Н.В.Гоголя. Причем, по словам современного исследователя,  гоголевское слово
"изображает двойственность мира  не как обнаруженную и легко просматриваемую
особенность  - слово  повествователя  отмечает    на поверхности
действительности,  и  это   заставляет  предполагать  существование   у  нее
оборотной стороны".
     Похожее  ощущение вызывает и  текст  повести  "Степь". А также - многие
другие чеховские произведения, быть может,- в менее отчетливой форме.
        "С.85"
     По словам того же исследователя, "своеобразие  поэмы Гоголя, следствием
которого являются   сравнения,  можно кратко определить
как  многофабульность. Одновременно с  основной фабулой писатель  вводит,- а
точнее, одна фабула  порождает  другую,-  побочные  и  параллельные, которые
взаимодействуют  с  основной  События,  развивающиеся в  этой вторичной
фабуле,  могут  заходить весьма далеко  и  производить заметные потрясения в
контексте основной".
     Близкие художественные эффекты обнаруживаются и в повести "Степь".
     К   уже   приводившемуся  ситуативному   обороту  с  коршуном,   "точно
задумавшемся о  скуке  жизни",  Чехов  добавляет: "А  вдали  машет  крыльями
мельница" [С.7; 17].
     Символика  такого  соседства достаточно прозрачна:  машет  крыльями,  а
улететь не может. Кроме того,  страницей ранее  о той же мельнице говорится,
что она "издали похожа на маленького человечка" [С.7; 16].
     И это  заставляет  вспомнить  длинный  ряд убегающих  вдаль телеграфных
столбов, становящихся все меньше и меньше.
     Текст  повести   буквально  пронизан  такими   параллелями,   ниточками
ассоциаций, что  обеспечивает  его  единство и неисчерпаемую  многомерность,
внутреннюю глубину, "пространство подтекста".
     Временами текст становится пугающе символичным:
     "-  Я, Настасья Петровна, уж  подал  в гимназию прошение,- сказал  Иван
Иваныч  таким голосом, как будто в зале  был покойник. - Седьмого августа вы
его на экзамен сведете... Ну, прощайте! Оставайтесь с  богом. Прощай, Егор!"
[С.7; 104].
     Это последняя страница повести.
     Рисуемая   здесь   гипотетическая   ситуация,   прячущаяся   в  ремарке
повествователя, кажется несколько неожиданной.
     И все же в ней есть своя логика.
     Для русской литературы  конца XIX  века  была органичной архетипическая
параллель "дорога - жизнь".
     Закончилось путешествие  Егорушки, закончился  один, очень важный, этап
формирования его личности.
     Прежняя жизнь, прежний Егорушка, с его  детскими страхами и фантазиями,
остались в прошлом, "умерли".
     Уходят  Иван Иваныч  и отец Христофор.  "Егорушка  почувствовал,  что с
этими людьми для него исчезло навсегда, как дым, все то, что до сих пор было
пережито;  он  опустился  в  изнеможении  на   лавочку  и  горькими  слезами
приветствовал новую, неведомую жизнь, которая теперь начиналась для него:
     Какова-то будет эта жизнь?" [С.7; 104].
     Известно,  что   собратья-литераторы  настойчиво  рекомендовали  Чехову
описать жизнь подросшего Егорушки.
     Известно, что и сам Чехов подумывал о продолжении [П.2; 185; 190; 195].
        "С.85"
     Тем не менее продолжение не было написано.
     Почему?
     Ответ,  быть  может, содержится  в самой повести  "Степь",  в  описании
длинной  вереницы  убегающих вдаль  и  становящихся  все меньше  телеграфных
столбов  и  - в этой странноватой,  на  первый взгляд,  но тесно связанной с
сущностным уровнем художественного мира гипотетической ситуацией: "как будто
в зале был покойник".
     Уместно, думается, привести еще  один  пример гипотетической  ситуации,
казалось  бы, имеющей довольно  узкий, локальный смысл, но очень  характерно
взаимодействующей с общим смысловым полем произведения:
     "Через  минуту бричка  тронулась в путь.  Точно она ехала  назад,  а не
дальше, путники видели то же самое, что и до полудня" [С.7; 28].
     Ясно,  что  в  соотнесении  с  финалом произведения  эта гипотетическая
ситуация приобретает более широкий смысл.
     Непосредственно перед процитированным  фрагментом  в  чеховском  тексте
стоит слово отца Христофора, только что закончившего читать кафизмы:
     "- Fini!" [С.7; 28].
     В подстраничной сноске дается перевод с латинского: "Кончил!"
     Но с этим латинским словом далеко не все просто.
     "По   словам   Б.Лазаревского,   Чехов  был  недоволен  многочисленными
опечатками в издании  Маркса.  В  частности тем, что  о. Христофор,  окончив
молитву, говорит:   (вместо  ):  произнес  французское  слово, да  еще
многозначительно, с восклицательным знаком>".
     Этот  двусмысленный,  малопристойный  оттенок  слова  "Fini"  в  данном
контексте  отрицается  составителем  примечаний:   "На  самом  деле
напечатано не только у  Маркса, но и  в  , и в  сборнике
 (все 13 изданий). По-латински  означает  ( -
) и, стало быть, вполне возможно в данном контексте".
     Действительно - возможно.
     Но если в самом деле при первых изданиях была допущена ошибка?
     Если  неуместная  двусмысленная игра, порожденная сходной  формой  двух
слов, латинского и французского, была воспринята чеховским современником, то
неужели ее  оставил  без внимания сам Чехов,  остро реагировавший  на  любую
несообразность?
     Возникает вопрос: почему тогда не потребовал устранить опечатку?..
     Причины могут быть самые разные, от  элементарного "руки не дошли" - до
нежелания привлекать внимание к этому казусу.
        "С.87"
     В?текстеЬповести"указано"гчтоЪимеется"ввиду"латинское    словоЦ"Б"льшая
частьЪчитателей"простогничего  не"заметила  "Но  если  в  рукописи   все  же
значилось  "Finis"  ("Конец"),  то   это   слово  довольно  многозначительно
взаимодействует с дальнейшим ("Через минуту бричка тронулась  в путь.  Точно
она  ехала  назад,  а  не  дальше  "), но  в особенной мере - с финалом
повести.  И  также, возможно, выражает глубинные  причины  чеховского отказа
писать продолжение.
     Хотелось   бы   обратить   внимание   на  еще  один  любопытный  аспект
художественного метода Чехова, нашедший отражение в повести "Степь".
     Знаменитое,   многократно  цитировавшееся  описание  первых   симптомов
приближающейся грозы целиком построено на гипотетических ситуациях:
     "Налево, как  будто кто чиркнул  по  небу  спичкой,  мелькнула бледная,
фосфорическая полоска и потухла. Послышалось, как где-то очень далеко кто-то
прошелся  по железной  крыше. Вероятно,  по  крыше  шли босиком,  потому что
железо проворчало глухо" [С.7; 84].
     Первая фраза уже достаточно традиционна для Чехова.
     Вторая и третья - не совсем обычны.
     В  них  гипотетическое,  предполагаемое  подается  как вполне  обычное,
достоверное.
     По  форме   они  представляют  собой  чуть  видоизмененные  ситуативные
обороты, в которых опущена привычная связка.
     Видимо,  это  отвечало  авторскому  намерению  "маскировать",  изменять
некоторые сравнительные  ситуативные обороты,  которыми и  без  того пестрит
текст повести.
     И  данные  примеры  вполне  можно  было  бы  привести  в  ряду  других,
иллюстрирующих названную тенденцию.
     Однако процитированное описание несколько выбивалось бы из общего ряда.
     В  двух  последних фразах  произошли существенные  трансформации, прямо
затрагивающие принципы реалистического отображения мира.
     Гипотетическое трактуется как имеющее место в действительности.
     Острота происходящего несколько смягчается тем, что описание начинается
привычным  ситуативным оборотом, создающим гипотетическую  ситуацию,  в поле
которой как бы попадают две последующие, крамольные фразы.
     Смягчают остроту также первые  слова  этих фраз, имеющие уступительный,
не категорический оттенок ("послышалось", "вероятно").
     В другом примере таких "смягчающих обстоятельств" нет: "Сунул он руку в
карман  и достал оттуда комок бурой,  липкой замазки. Как эта замазка попала
ему  в карман? Он подумал, понюхал: пахнет медом. Ага, это еврейский пряник!
Как он, бедный, размок!" [С.7; 91].
     Понятно, что  в  основе  маленького недоразумения -  ситуативный оборот
типа: "Размокший под дождем пряник выглядел так, словно это был комок бурой,
липкой замазки".
     Но читателю сначала предъявлен комок замазки.
        "С.88"
     Лишь  потом  по запаху  меда устанавливается  истина:  пряник,  ставший
похожим на замазку.
     Данный эпизод воссоздает работу детского сознания.
     Истина, так или иначе, установлена. Это не комок замазки, это - пряник.
     Однако ниже сообщается о собаке, которая "осторожно подошла к Егорушке,
съела замазку и вышла" [С.7; 91].
     Замазку, а не размокший пряник.
     Здесь уже  явно гипотетическое  замещает собой действительное,  вопреки
установленной истине.
     Не   столько  подобные  примеры,  сколько  в  целом  данная  тенденция,
проявлявшаяся  в произведениях писателя с той или иной  мерой  отчетливости,
дала повод одному  из внимательных  исследователей  заявить,  что  у  Чехова
"исчезает различие между реальным и воображаемым".
     Описанными случаями  отмеченная тенденция не  исчерпывается, и к ней мы
еще вернемся.
     Подобных примеров не так уж много, но в них нашли заостренное выражение
некоторые   существенные   закономерности  чеховского   творческого  метода,
обнаруживающие его типологическое родство с другой художественной системой -
гоголевской.
     О  гоголевском начале  в "Степи"  уверенно