е  замыкается  в себе, предвещая недолговечность счастья Мисаила и -
через подтекст - говорит о его вечной бесприютности.
     Чувство  голода,  его  неутоленности  ощутимо  и в  другом  ситуативном
обороте из повести: "У нее был хороший, сочный, сильный  голос, и, пока  она
пела, мне казалось, что я ем спелую, сладкую, душистую дыню" [С.9; 264].
     Мотив голода пробивается вновь теперь, когда стало ясно, что Маша уйдет
от  Мисаила.  Эта  мысль  находит подкрепление  в  том  же  абзаце,  в  двух
ситуативных  сравнениях  с  "точно",  идущих  друг  за  другом  сразу  после
приведенного:  "Вот  она  кончила,  ей аплодировали,  и  она улыбалась очень
довольная, играя глазами, перелистывая ноты, поправляя на себе платье, точно
птица,  которая  вырвалась, наконец, из клетки и  на  свободе оправляет свои
крылья.  Волосы у  нее  были зачесаны на уши,  и  на  лице  было  нехорошее,
задорное выражение, точно она хотела сделать всем нам вызов  или крикнуть на
нас, как на лошадей:
     И, должно  быть,  в  это  время она  была очень  похожа на  своего деда
ямщика" [С.9; 264].
     Последняя фраза также представляет собой по сути ситуативное сравнение,
включенное в "цепочку" и заряженное ее общим качеством.
     Каждое ситуативное сравнение здесь,  взятое в  отдельности,  не слишком
"выпирает", даже - необычный гастрономический оборот с дыней. Но цепочка в
        "С.111"
     целом имеет,  конечно  же, концептуальный характер, раскрывает эволюцию
отношения Маши Должиковой к сложившейся ситуации, говорит о ее освобождении,
ее  готовности  вновь  вернуться  к своей  фамильной способности  подчинять,
управлять, "стоять над", не слишком считаться с теми, кто ниже, стремиться в
другие края, разрывая старые привязанности.
     Ясно, что и в этом случае ситуативные сравнения, их цепочка, решают уже
не только  частные задачи, но благодаря подтексту выходят на  идеологический
уровень.
     В  то  же время  индивидуальная  яркость каждого включенного  в цепочку
оборота  несколько  приглушена,  позиционно и -  качественно,  обращением  к
общеязыковым значениям  ("птица,  вырвавшаяся  из клетки")  и  к мотиву, уже
заявленному  ранее и  не раз использованному  в повести ("ямщицкое" начало в
характере Должиковых).
     В этом видится преодоление  Чеховым эстетических проблем, возникающих в
связи с некоторой замкнутостью микроструктур.
     Писатель находит способы  использовать для решения своих художественных
задач специфическую выразительность, смысловую глубину и завершенность  этих
образований,  создаваемое  ими  динамическое   напряжение,   не  нарушая  их
целостность, но делая их границы проницаемыми для подтекста.
     Именно  через подтекст чеховские микроструктуры отныне прочно связаны с
текстом, "вживлены" в него.
     Под этим знаком  органичности написаны  многие последующие произведения
Чехова, такие, как  "В родном углу"  (1897), "Печенег" (1897), "На  подводе"
(1897), "У знакомых" (1898),  "Ионыч" (1898), "Человек  в  футляре"  (1898),
"Крыжовник" (1898), "О любви" (1898).
     В  них   автор   стремится   так  выверить,   соотнести   все  элементы
художественного  целого,  чтобы  ничто  не  нарушало ровного, сдержанного  и
немного монотонного описания столь  же "ровной" и монотонной жизни, идя даже
на намеренное приглушение изобразительно-выразительных  средств, в том числе
и ситуативных сравнений.
     Причем зачастую эти художественные средства решают локальные задачи.
     В  рассказе  "Печенег"  следует, однако,  отметить  случай соединения в
одной фразе  "казалось"  и  "точно": "Тарантас  прыгал,  визжал и, казалось,
рыдал, точно  его прыжки  причиняли ему сильную боль, и  частный поверенный,
которому было  очень неудобно сидеть, с тоской посматривал вперед: не видать
ли хутора" [С.9; 326].
     Но и этот пример, как видим, не особенно выбивается из общего тона, оба
ситуативных оборота оказываются в слабой позиции.
     "Случай  из  практики"  (1898)  демонстрирует некоторое  отступление от
сложившейся в  конце девяностых  годов нормы.  Чехов  словно возвращается  к
прежнему творческому  опыту, когда ситуативные сравнения выполняли важнейшую
смыслоформирующую роль в его произведениях.
     В  описании текстильной фабрики Ляликовых, увиденной глазами ординатора
Королева, читаем: "И похоже было, как будто среди ночной тишины издавало
        "С.112"
     эти звуки само чудовище с багровыми глазами, сам дьявол, который владел
тут и хозяевами, и рабочими, и обманывал и тех и других.
     Королев вышел со двора в поле.
     - Кто идет? - окликнули его у ворот грубым голосом.
      - подумал он и ничего не ответил" [С.10; 81].
     Как видим, ситуативное сравнение звучит и в мыслях героя.
     Стать  замкнутыми  микроструктурами  эти  обороты   вряд  ли  способны,
поскольку  не  слишком оригинальны и  носят оттенок общеизвестных  истин. Не
случайно сам Королев рассуждает о  таких общих местах, читанных "в  газетной
статье или в учебнике" и убедительных там, но не очень приложимых к реальной
жизни, не принимаемых сознанием чувствующего человека.
     Это  не мешает,  однако, двум приведенным ситуативным сравнениям  прямо
участвовать в формировании идейного плана рассказа.
     Для  большей  убедительности  они  подкреплены  еще  одним  ситуативным
сравнением:  "Так думал Королев, сидя на  досках, и мало-помалу им  овладело
настроение, как будто эта неизвестная, таинственная сила  в самом деле  была
близко и смотрела" [С.10; 82].
     В  рассказах "По  делам службы" (1899),  "Душечка" (1899), "Новая дача"
(1899) вновь берет верх стремление к стилистической сдержанности.
     Но в "Душечке" нужно все же отметить одно ситуативное сравнение.
     Только  что  Оленька  потеряла очередную свою  привязанность,  ей  "так
жутко, и так горько, как будто объелась полыни" [С.10; 110].
     Невольно  вспоминается Рашевич из рассказа  "В усадьбе", которому после
совершенной бестактности "было неловко и  противно, как будто он  поел мыла"
[С.8; 340].
     Если вспомнить ироническое  отношение Чехова  к  Душечке, то, возможно,
такое сходство приемов не покажется странным.
     "Дама  с  собачкой"  (1899),  как и  "Случай  из  практики",  несколько
выбивается из общего потока.
     Среди  довольно   многочисленных  ситуативных   оборотов   произведения
выделяются два, явно концептуальных.
     Проводив  Анну  Сергеевну,  Гуров  "слушал  крик  кузнечиков и  гудение
телеграфных  проволок с  таким чувством,  как  будто  только  что проснулся"
[С.10; 135].
     Но счастливый сон не забылся.
     И однажды тюрьмой показалась  Гурову его реальная жизнь: "Ненужные дела
и  разговоры  все об одном отхватывают на свою  долю  лучшую  часть времени,
лучшие силы, и  в конце концов остается  какая-то  куцая,  бескрылая  жизнь,
какая-то чепуха, и уйти и бежать нельзя, точно сидишь в сумасшедшем доме или
в арестантских ротах!" [С.10; 137].
     Вот  они  снова  рядом,  двое,  осознавшие свою взаимную  любовь,  ищут
возможность быть вместе: "... и точно это были две перелетные птицы, самец и
самка, которых поймали и заставили жить в отдельных клетках" [С.10; 143].
     Глубоко  значимый для  Чехова  рассказ своей  темой,  сюжетом,  образом
героя, сумевшего "очнуться", осознать пустоту прежней жизни, заставил автора
        "С.113"
     обратиться к сильнодействующим приемам, которые,  казалось бы, уже ушли
в прошлое.
     Вновь  писатель  в  ключевых   точках  текста  использует   ситуативные
сравнения, не слишком выбивающиеся из общего русла, но все же воспринимаемые
как важные вехи, и в эволюции героя, и в раскрытии идейного замысла в целом.
     Повесть "В овраге" (1900) содержит довольно много ситуативных оборотов,
нередко  - по два-три на странице. Значительная часть из них  - это  формы с
"казалось".  Именно  такие  формы  здесь  наиболее выразительны:  "Волостной
старшина и волостной писарь, служившие вместе уже четырнадцать  лет и за все
это  время  не подписавшие  ни одной бумаги,  не отпустившие  из  волостного
правления ни  одного  человека без того,  чтобы  не  обмануть  и не обидеть,
сидели теперь  рядом,  оба толстые, сытые, и казалось, что они уже  до такой
степени пропитались неправдой, что даже  кожа  на  лице у них была  какая-то
особенная, мошенническая" [С.10; 155].
     Когда "пришло известие, что  Анисима посадили в  тюрьму за  подделку  и
сбыт фальшивых денег", все помнили об этом постоянно:
     "Казалось, будто тень легла на двор" [С.10; 166].
     Умер в больнице маленький Никифор. Липа несет его домой.
     "Больница,  новая,  недавно  построенная,  с большими окнами, стояла на
горе;  она вся  светилась от  заходившего солнца и, казалось, горела внутри"
[С.10; 172].
     Чуть позже  Липа,  сидящая  у пруда с мертвым ребенком на руках, слышит
звуки наступающей весенней ночи: "Где-то  далеко,  неизвестно  где,  кричала
выпь, точно корова, запертая в сарае, заунывно и глухо" [С.10; 172].
     Два  последних ситуативных оборота, при  всей своей подтекстной связи с
происходящим, явно тяготеют к  микроструктурам.  Так  же,  как и  следующее:
"Едва она поселилась в комнатке в верхнем этаже, как все просветлело в доме,
точно во все окна были вставлены новые стекла" [С.10; 145].
     Совершенно  очевидно,  что Чехов  вновь обращается  к  этому необычному
художественному средству,  когда потребовалось создать философски  глубокий,
предельно  насыщенный и  в то же время  -  несколько  неопределенный в своей
многозначности, почти символический текст.
     Складывается  впечатление, что в начале  девятисотых  годов Чехов вновь
берет на вооружение  некоторые  приемы, найденные им много лет назад и  уже,
казалось бы, отвергнутые в свете новой концепции творчества.
     Рассказ "Архиерей"  (1902) также дает  примеры такого рода: "А тут  еще
вдруг,  точно во сне или в бреду,  показалось преосвященному,  будто в толпе
подошла  к нему его родная мать  Мария Тимофеевна, которой  он не  видел уже
девять лет, или старуха, похожая на мать,  и, принявши от него вербу, отошла
и все  время  глядела на него весело,  с доброй, радостной  улыбкой, пока не
смешалась с толпой" [С.10; 186].
     Эта  осторожная чеховская символика  отзывается в тексте не  раз,  и  в
образе Кати, и  в образе  Сисоя, и в  образе самого архиерея. И даже нелепое
"не ндравится мне",  время от времени произносимое Сисоем, звучит в рассказе
довольно символично.
        "С.114"
     Особенно  выразительных  ситуативных оборотов  в рассказе немного,  но,
видимо,   так  и   должно  было   быть  у   позднего   Чехова.  Это  слишком
сильнодействующее средство, чтобы пользоваться им безоглядно.
     Например, монах Сисой получает такую характеристику:
     "Сисой не мог  долго  оставаться на  одном месте, и ему казалось, что в
Панкратиевском монастыре  он живет  уже  целый  год. А  главное, слушая его,
трудно  было  понять,  где его дом, любит ли он  кого-нибудь или что-нибудь,
верует ли  в бога... Ему самому  было непонятно,  почему он монах,  да  и не
думал он об  этом, и уже давно стерлось в памяти время, когда его постригли;
похоже было, как будто он прямо родился монахом" [С.10; 199].
     Эта   развернутая   цитата  наглядно  демонстрирует   примирение   двух
противоположных  тенденций  в стиле  позднего Чехова: стремления  к ровному,
сдержанному,  быть  может,  даже  несколько монотонному  повествовательскому
слову, и - использования микроструктур.
     Финальное   ситуативное    сравнение,    завершающее    характеристику,
оказывается в сильной  позиции. Оно становится  и стержнем образа, носителем
немаловажных для формирования идейного плана произведения смыслов, и в то же
время содержит нечто, делающее это высказывание отчасти "вещью в себе".
     В рассказе  немало ситуативных сравнений более узкого радиуса действия,
но  они  срабатывают в  совокупности,  воспринимаемые как сознанием,  так  и
подсознанием читателя.
     Особенно значимо  то обстоятельство,  что подавляющее большинство таких
оборотов  в  произведении  -  это  формы  с "казалось".  И  они  естественно
участвуют в создании эффекта "кажимости", "иллюзорности" и в  конечном счете
- ошибочности, ложности представлений архиерея о своем жизненном  пути,  что
открывается герою лишь перед смертью.
     В  последнем чеховском  рассказе "Невеста"  (1903) среди многочисленных
ситуативных оборотов также доминируют формы с "казалось".
     Их  нарастание,  думается,  говорит  не  только  о  стремлении писателя
передавать происходящее через восприятие героя.
     Вероятностное,  очень  субъективное  знание   героя   о  мире  созвучно
авторскому отказу от всеведения.
     Чехову   близка    предположительная   интонация   с   почти    нулевой
императивностью, ему тоже "кажется",  как и его героям. И очень  характерно,
что последний рассказ писателя по сути завершается предположением, в котором
сливаются слово героини и слово повествователя:
     "Она  пошла  к  себе  наверх  укладываться,  а  на  другой  день  утром
простилась  со  своими  и, живая, веселая,  покинула город  -  как полагала,
навсегда" [С.10; 220].
     Характерно также, что в описании ключевых этапов переворота в душе Нади
использованы ситуативные сравнения.
     Началось  все с  безотчетной тревоги:  "Но  почему-то  теперь, когда до
свадьбы осталось не больше месяца, она стала испытывать страх, беспокойство,
как будто ожидало ее что-то неопределенное, тяжелое" [С.10; 206].
        "С.115"
     После  зимы в Петербурге Наде, вернувшейся  в свой городок, показалось,
что в нем "все дома точно пылью покрыты" [С.10; 217].
     И  окончательный  разрыв с прошлой жизнью также  передается ситуативным
сравнением: "Она ясно сознавала, что жизнь  ее  перевернута, как хотел  того
Саша, что она здесь одинокая, чужая, ненужная  и что все ей тут ненужно, все
прежнее оторвано от нее и исчезло, точно сгорело  и пепел разнесся по ветру"
[С.10; 219 - 220].
     Но если  в  середине восьмидесятых  годов Чехов зачастую  использовал в
таких случаях подчеркнуто авторские обороты, то теперь не стремится к яркой,
бросающейся в глаза индивидуальности сравнений.
     Это  происходит как  в  связи  с тяготением  писателя  к ненавязчивому,
нейтральному,  сдержанному  слову, лишенному  излишней  аффектации,  так и в
связи с тем, что происходящее дается, как правило, через сознание героя, для
которого могут оказаться неорганичны художественные изыски.
     Писатель всякий раз пытается установить эстетически оправданный  баланс
между авторским словом и  словом повествователя,  героя. Компромиссная форма
несобственно-прямой  речи  снимает здесь  далеко  не  все  противоречия. Но,
возможно, именно такая противоречивость, вновь и вновь выверяемый баланс сил
и обеспечивают неповторимую внутреннюю динамику стиля позднего А.П.Чехова.
     Этот   стиль   весь  держится  на  "противовесах",  на  уравновешивании
противоположных тенденций.
     Предположительности,  некатегоричности, неокончательности, свойственным
чеховскому слову, противостоят определенность и категоричность:
     "Ветер стучал в окна, в крышу; слышался свист, и в печи домовой жалобно
и угрюмо напевал свою песенку" [С.10; 212].
     Возможно,  в  этом  случае  уместнее,  логичнее  было бы  сказать:  "и,
казалось, в печи  домовой жалобно и угрюмо напевал  свою песенку". В повести
"Моя жизнь",  кстати,  Чехов именно так и поступил:  "...  казалось,  что на
чердаке  кашлял старый  домовой" [С.9;  242],  - предвещая, как и в рассказе
"Невеста", крушение матримониальных планов.
     Однако  в "Невесте"  безо всяких оговорок сообщается о домовом. По сути
гипотетическое, предположительное подается как имеющее место в реальности, с
чем мы  уже сталкивались в  "Степи", "Неприятности",  "Анне на шее". И затем
подкрепляется рядом других замечаний такого же рода:
     "В печке раздалось пение  нескольких  басов и даже послышалось:  " [С.10; 212].  "Басы  опять  загудели в  печке,  стало  вдруг
страшно"  [С.10; 212].  "Она всю ночь сидела и думала, а кто-то со двора все
стучал в ставню и насвистывал" [С.10; 213].
     Этот,   казалось  бы,   невинный,  чисто  стилистический  прием   имеет
достаточно серьезные последствия, выходящие за рамки  стиля в узком смысле и
ставящие нас лицом к лицу с проблемой чеховского реализма.
     Микроструктуры  становятся  как  бы   островками  в  потоке   сюжетного
повествования,  живущими  своей  жизнью, слабо  или  совсем не  связанной  с
сюжетными коллизиями, в какой-то мере - "случайностной" (А.П.Чудаков).
        "С.116"
     Их можно было бы соотнести с развернутыми описаниями из поэм Гомера или
-  ближе  - с развернутыми  сравнениями  из гоголевских  текстов, создающими
необходимый  классическому  эпосу эффект  ретардации  -  если  бы  чеховские
сравнения не выполняли столь специфические функции.
     Уместно вспомнить  широко известное  высказывание Л.Толстого о  Чехове:
"Никогда у него нет лишних подробностей, всякая или нужна или прекрасна".
     Толстой,  думается,  почувствовал  самодостаточный  характер  некоторых
деталей   в   чеховских   произведениях,   в   том   числе   -   привносимых
микроструктурами.  Последние,  быть  может,  не  столь   тесно   связаны   с
сюжетно-фабульным,  идейно-тематическим планами текста, не столь "нужны", но
в то же время - нужны, поскольку прекрасны, самоценны.
     Эти слова своеобразно перекликаются с признанием самого Чехова: "Я умею
писать только по воспоминаниям и никогда не писал непосредственно  с натуры.
Мне нужно,  чтобы память моя процедила сюжет и чтобы на ней, как на фильтре,
осталось только то, что важно или типично" [П.7; 123].
     Чеховские  микроструктуры отчетливо  дают  понять,  что  картина  жизни
далеко  не  исчерпывается сюжетом и вытекающими  из  сюжетного повествования
идейными  обобщениями.  Любое  суждение  о действительности  относительно  и
способно  охватить  лишь  фрагмент ее,  она принципиально неисчерпаема  и  -
сопротивляется догматическим попыткам  ввести  ее в "рамки"  того или  иного
сюжета, той или иной идеологической системы.
     Благодаря таким микроструктурам в  произведении создается специфический
эффект  двойственной  картины  мира,   призванной  раскрыть   диалектическую
амбивалентность изображаемых явлений.
     Вместе  с  тем эта  двойственная  картина мира сама  по сути становится
своего   рода   развернутым   сравнением,  в   котором   сопоставляются  две
изображенные реальности.
     Микроструктуры   в   произведениях   Чехова   наделяются   целым  рядом
специфических функций,  именно они, по  замыслу  автора, обеспечивают особый
контакт  с   духовным   миром  читателя,   стимулируют   его   стремление  к
сотворчеству, к проникновению в глубины подтекста.
     Восприятие  чеховского  художественного  образа  неизбежно  включает  в
работу  не только сознание, но и подсознание,  как при  чтении по-настоящему
высоких образцов поэзии. И конкретный анализ произведений А.П.Чехова следует
вести, постоянно  учитывая  поэтическое  начало его прозы,  сложную  систему
неоднозначных,   непрямых   связей,   неточных,   периферийных   "созвучий",
перекличек, существующих между самыми разными составляющими текста.
     Подлинно эстетический  феномен всегда в какой-то мере  - "вещь в себе",
чем  и  объясняется   практическая   неисчерпаемость   воплощенного  в   нем
художественного мира.
     Очевидно, что и составляющие  его элементы, все или по  крайней мере  -
некоторые из них, могут быть "заряжены" тем же качеством.
        "С.117"
     Эта диалектика  связи целого и  части воспроизводится вновь и вновь при
каждой новой  попытке проникнуть  в глубину художественного  произведения, в
глубину авторского творческого замысла и его воплощения.
     Принципиальная  несводимость к  каким-либо однозначным, "идеологически"
завершенным формулировкам  созданных  Чеховым  произведений  проявляется  не
только  на  уровне  целого,  на  уровне  идеи,  но  и