ризванная
конкретизировать внешний облик очередной посетительницы земской больницы, не
слишком  информативна  в  силу  своей  отвлеченности  и  мало  что  сообщает
внутреннему зрению. Старушка выглядела так, как она выглядела бы, если бы ее
"приплюснул злой рок". Не очень конкретно.
     А.Чехонте  теперь  явно  пытается  совместить   в   подобных   оборотах
абстрактное, отвлеченное и  -  предметно зримое. В рассказе "Пропащее  дело"
(1882) это ему удается значительно лучше:
     "Я  поцеловал ее в голову, и в моей груди стало так тепло, как будто бы
в ней поставили самовар" [С.1; 203].
     В  сознании  действительно  возникает  на мгновение этот  "аппарат" для
кипячения  воды.  Но  вряд   ли  кто-нибудь  из  читателей  увидел  самовар,
поставленный  в груди героя. Представить  себе  такое  довольно  трудно, тут
требуется  преодолеть  значительное  сопротивление  реально-бытового  опыта,
хоть, может быть, уже и не очень актуального. Наш "самовар" стоит в комнате,
или на кухне, но - не в груди героя.
     И вновь возникает соблазн сослаться на метафоричность картины. И вновь,
как представляется, такое объяснение окажется далеким от истины.
     Вместо метафоры как скрытого  сравнения перед нами  с р  а в н е н и е.
Сопоставляются две  ситуации. В груди стало так тепло,  как в ней  стало  бы
тепло, если бы там поставили самовар.
     Конечно же только что поставленный  самовар,  как  и  пышущий жаром, не
способен  согреть  комнату, но  его  вид может дать ощущение  тепла  и уюта,
сопровождаемое  подспудным  ожиданием  близкого   чаепития.  Потребительский
оттенок  здесь  тоже  важен,  он  созвучен  настроению  героя,  охотника  за
приданым.
     И наш самовар по сути становится знаком домашнего тепла, благополучия и
уюта. Поэтому здесь уместнее говорить о метонимичности образа, сопутствующей
сравнению, тяготеющей даже к эмблематике.
     Интересно, что за полтора месяца  до "Пропащего  дела"  был опубликован
рассказ  "Свидание хотя  и состоялось, но..."  (1882), тоже  -  о  неудачном
свидании.
     Герой  рассказа решил скоротать время за пивом: "Выпив три  стакана, он
почувствовал, что  в его  груди и голове зажгли по лампе:  стало так  тепло,
светло, хорошо" [С.1; 175].
     В данном случае  перед  нами очевидная  метафора. Отметим,  однако, что
автор считает нужным ее пояснить. И эффект скрытого сравнения пропадает. Это
уже не "загадка".
     Данный принцип получает развитие:
     "После второй бутылки он почувствовал, что в его голове потушили  лампу
и стало темновато" [С.1; 175].
     Хорошо понимая комическую суть приема, читатель не  столько видит лампу
в  голове героя, сколько  воспринимает его ощущения, соответствующие  разным
стадиям опьянения.
        "С.10"
     Думается,  что  чеховский  опыт  работы  над этим  рассказом  по-своему
отразился в  "Пропащем деле",  в котором  писатель  предпочел не метафору, а
сравнение, не нуждающееся в пояснениях.
     "Скверная   история"   (1882)   предлагает   целый   набор   необычных,
претендующих  на  юмористическую  художественность,  выражений,  оборотов  -
благо,  объем позволял:  по  жанру  этот  текст  - "нечто  романообразное" и
насчитывает целых девять страниц.
     Время написания совпадает  с  началом чеховского "кризиса", отмеченного
повышенным  интересом писателя к поискам в  сфере поэтики,  в том числе  - в
области тропеической организации текста.
     Рассказ  подчеркнуто  юмористичен  и,  что  непривычно  для  А.Чехонте,
переполнен    каламбурами,    парадоксами,    двусмысленными    выражениями,
построенными на игре слов, и, конечно же, тропами.
     Стилистической  основой  текста  стало  ироничное обыгрывание бытовых и
литературных штампов, вплоть до говорящих фамилий героев (Леля Асловская).
     Вместе   с   тем  для   автора  здесь  характерно  особое   внимание  к
сравнительным конструкциям с союзом "точно".
     О Ногтеве, не сводящем глаз с окон Лели, сказано так: "Он глядел, точно
помирать собрался: грустно, томно, нежно, огненно" [С.1; 217].
     Данный сравнительный оборот по содержанию и форме  похож на аналогичные
с союзными сочетаниями "как бы" и "как будто бы". Ногтев  глядел так, как он
глядел бы,  если  бы  собрался  помирать. Снова сравниваются  две  ситуации,
гипотетическая привлекается для пояснения исходной, подаваемой как реальная.
Метафорическое  значение  данного сочетания -  "помирать  собрался" -  здесь
ослаблено, не только  в силу невысокой его  употребляемости, но и  благодаря
авторскому, ослабляющему  метафоричность, уточнению: "грустно, томно, нежно,
огненно".
     Другой пример сложнее:
     "Сердце рара от такого предложения  точно дверью прищемило " [С.1;
218].
     "Увидеть" эту  жутковатую картину, построенную на  реализации метафоры,
читателю  мешает,  быть  может,  не  вполне  осознаваемая связь  выражения с
общеязыковым "сердце щемит".
     Метафорическая основа сравнения, при неявной отсылке к более привычному
речению,  и  является  главным  носителем эстетической  информации в  данном
обороте, в целом не очень удачном.
     По  существу  такая  же  ситуация  складывается с  оборотом,  в котором
соединились  метафора,  в силу  своей  древности  - почти  эмблематичная,  и
сравнение  в  форме  творительного падежа:  "Знакомство затянулось гордиевым
узлом: связалось до невозможности развязать" [С.1; 217].
     Более  простые, не  осложненные  сравнительной  конструкцией метафоры в
"Скверной истории" характеризуются тем же качеством - неспособностью созда-
        "С.11"
     вать отчетливый  зрительный  образ: "Робкая  любовь  -  это  басня  для
соловья" [С.1; 219].
     Во  всех трех  примерах содержится  отсылка к  неким концептам, будь то
пословица, устойчивое выражение, в том числе - имеющее тысячелетнюю историю,
или же  - расхожие литературные штампы,  как  например,  в таком случае:  "В
воздухе,  выражаясь длинным языком российских  беллетристов, висела нега..."
[С.1; 220].
     Есть   в   тексте   интересный   пример    использования   гоголевского
минус-приема:  "Для полноты  райской  поэзии  не  хватало  только  г.  Фета,
который, стоя  за кустом,  во всеуслышание читал бы свои пленительные стихи"
[С.1; 220].
     Специфика художественного слова.
     Повествователь сетует на отсутствие  г.  Фета, но читатель тем не менее
видит поэта стоящим "за кустом" и во всеуслышанье читающим стихи.
     По внутренней форме эта фраза, благодаря сослагательному "бы", близка к
сравнениям  с  союзами  "точно", "как  будто",  "как  бы",  и  в  ней  также
сопоставляются две ситуации:  подаваемая  как  реальная, в которой Фета  "не
хватает", и - гипотетическая, в которой поэт присутствует.
     Сопоставление обнаруживается и в основе другого фрагмента:
     "Леля сидела  на скамье,  куталась  в  шаль и задумчиво глядела  сквозь
деревья на речку.
       -  думала   она,  и   воображению   ее
представлялась она сама, величественная, гордая, надменная..." [С.1; 220].
     Это героиня видит себя величественной, гордой, надменной.
     Читатель же оказывается в привычной для Чехова с р а в н и т е л ь н  о
й ситуации.  И видит  д в у х  барышень: одну, сидящую  на скамье  у  реки и
нетерпеливо   ожидающую  любовных  признаний,   и  другую  -   созданную  ее
воображением.
     Данное сопоставление таит в себе, конечно же, юмористический смысл.
     Как и перенасыщенное тропами описание последствий объяснения:
     "Бедный  художник! Ярко-красное зарево окрасило одну  из его белых щек,
когда звуки звонкой  пощечины  понеслись,  мешаясь  с  собственным эхом,  по
темному саду.  Ногтев почесал щеку и остолбенел. С ним приключился столбняк.
Он  почувствовал,  что  проваливается  сквозь  всю   вселенную...  Из   глаз
посыпались молнии..." [С.1; 223].
     Ногтев  оказался  в  состоянии,  когда   кажущееся  воспринимается  как
действительное. Но сравнительное  "как", в той  или  иной  форме выраженное,
отсутствует. Предлагается кажущееся вместо реального.
     И мы почти не замечаем, что  весь  процитированный  фрагмент состоит из
штампованных метафор.  Автор "цитирует"  их, нагнетает,  сталкивает  друг  с
другом,  обыгрывает,  чуть  видоизменяя,  вводя  например, гиперболу,  и тем
усиливая эффект.
     Из   обыгрываемых  штампов   состоит  и  описание  барышни,  пережившей
потрясение:
     "Леля, трепещущая,  бледная как смерть, ошалевшая, сделала шаг  вперед,
покачнулась. По ней точно колесом проехали. Собравшись с силами, она невер-
        "С.12"
     ной, больной походкой направилась к дому. Ноги ее подгибались,  из глаз
сыпались  искры, руки тянулись к  волосам  с явным  намерением  вцепиться  в
оные..." [С.1; 223].
     Но  здесь  уже  присутствует оборот с  "точно". Первая часть  фрагмента
представляет собой  разбитое  на  две фразы сравнение: Леля после неудачного
объяснения выглядела так, как выглядела бы  та же Леля,  по которой "колесом
проехали".
     Метафорическое значение двух  последних слов отступает в данном  случае
на второй план, благодаря меньшей "расхожести", употребляемости выражения. И
на секунду в сознании возникает соответствующая, буквальная картина. А затем
перед глазами вновь оказывается обманувшаяся в своих ожиданиях Леля.
     Завершая  разговор  о  "Скверной истории", отметим  проявившееся  здесь
настойчивое  стремление  А.Чехонте  совмещать  сравнительную  конструкцию  с
каким-либо общеизвестным  метафорическим речением. Думается, что в целом  он
остался недоволен этим экспериментом.
     Возникает ощущение, что "Скверная история", наряду с другими, выполняла
также функцию, сближающую данный текст с  "Тысяча одной страстью". А.Чехонте
вновь выяснял свои отношения с тропами,  уже учитывая прежний  опыт. Главное
же отличие  заключается  в  том,  что после "Скверной истории"  не наступило
"затишье".  Чеховское  исследование  тропов  продолжилось,  в  том  числе  -
изучение сравнительных конструкций с "точно", "как будто", "как бы".
     В "Ненужной победе" (1882) обнаруживаем такой оборот:
     "Улыбаясь  и  гримасничая, Цвибуш  засиял,  как  будто увидал  давно не
виданного друга..." [С.1; 309].
     Цвибуш засиял, поскольку ему предложили выпить.
     И это  обстоятельство, и "давно не виданный  друг" заставляют вспомнить
подвыпившее солнышко из "Встречи весны".
     В  данном случае  механизм создания образа, конечно же,  гораздо проще:
Цвибуш  засиял точно так  же, как  засиял  бы тот же  самый Цвибуш, встретив
"давно не виданного друга". Цвибуш в одной ситуации  сравнивается с Цвибушем
в другой ситуации.
     О нелепом  ухажере Иване  Гавриловиче  из  рассказа  "Который  из трех"
(1882)  повествователь сообщает:  "Он похож  на свою маменьку,  напоминающую
собой  деревенскую   кухарку.   Лоб  у  него   маленький,   узенький,  точно
приплюснутый;  нос вздернутый,  тупой, с заметной  выемкой  вместо  горбины,
волос  щетиной.  Глаза его,  маленькие, узкие,  точно  у  молодого  котенка,
вопросительно глядели на Надю" [С.1; 232].
     Обратим внимание на соседство оборотов "точно  приплюснутый" и "точно у
молодого котенка".
     Чехов использует их в двух соседних фразах, не смущаясь повторением,  -
быть  может, потому, что не  только  их содержание, но и  внутренняя  форма,
принципы создания образа - различны.
        "С.13"
     "Глаза  точно  у  молодого  котенка"  -  простое  сравнение: как у
котенка.
     "Лоб  точно приплюснутый"  - "как бы" приплюснутый, "как будто бы"
приплюснутый. Здесь уже сравниваются две ситуации: лоб у героя выглядит так,
как он выглядел бы, если бы его приплюснули. Создается микросюжет.
     Ставя рядом эти два  оборота, с союзом "точно", Чехов словно сравнивает
их возможности, оценивает их выразительный, художественный потенциал.
     Через полторы страницы вновь возникает оборот с "точно",  уже - второго
типа: "Он раскис и  ослабел от  счастья, точно  его целый  день продержали в
горячей ванне..." [С.1; 234].
     Здесь  видим уже более отчетливое сопоставление  двух  состояний,  двух
ситуаций.
     В  "маленьком  романе",  названном  "Цветы  запоздалые"  (1882),  вновь
появляется оборот с "точно" в этом качестве:
     "Когда доктор  кончил свою лекцию, слушатели  глубоко  вздохнули, точно
совершили какой-нибудь славный подвиг" [С.1; 406].
     Чтобы  читатель  лучше представил себе  вид и состояние  героев,  автор
отсылает нас к  некоей заведомо  вымышленной  ситуации.  Возникает сравнение
следующего содержания: "Слушатели доктора вздохнули так,  как они  вздохнули
бы, совершив какой-нибудь славный подвиг".
     Подобным сравнительным оборотам присущ предположительный, вероятностный
оттенок,   который  в  приведенном  примере  из   чеховского  текста  усилен
неопределенным "какой-нибудь".  Заметим кстати,  что таким же неопределенным
оказывался  и  "какой-нибудь  громаднейший  подвиг" Оли Микшадзе из "Зеленой
косы", о чем уже говорилось ранее.
     Более       сложные      функции       возложены       на       похожую
сравнительно-предположительную  форму   в   другом  фрагменте   из   "Цветов
запоздалых", следующем через одну строку после только что рассмотренного:
     "Маруся поднялась и, как бы желая отблагодарить доктора за лекцию, села
за рояль и ударила по клавишам" [С.1; 406 - 407].
     Казалось бы - уже знакомое авторское стремление описать одну ситуацию с
помощью отсылки к другой ситуации, отказ от прерогатив всеведения, от знания
тайных побуждений героини.
     Но в данном случае  Чехов решил несколько отступить от уже отработанных
принципов использования таких конструкций.
     Сообщив  о   намерении  Маруси  играть   для   доктора,  повествователь
добавляет: "Ей сильно хотелось втянуть доктора в разговор, втянуть поглубже,
почувствительней, а  музыка  всегда  наводит на разговоры.  Да  и похвастать
своими  способностями захотелось перед умным, понимающим человеком..." [С.1;
407].
     После  такого   комментария  многозначная  и  несколько  неопределенная
конструкция  "как  бы  желая  отблагодарить  доктора  за лекцию",  мерцающая
разными  смыслами,  приобретает   определенность  и   однозначность.  Эффект
"мерцания" исчезает.
     И  теперь  описанный  эпизод  имеет один,  совершенно конкретный смысл:
девушка под видом благодарности за лекцию, на самом деле (повествователь об
        "С.14"
     этом  хорошо осведомлен) хочет привлечь к себе внимание  понравившегося
ей мужчины.
     Можно предположить, что Чехову  показались  излишними многозначность  и
некоторая  неопределенность  формы  "как  бы"  и  он  решил,  используя  ее,
устранить сопутствующие нежелательные свойства. Но скорее всего - это  вышло
случайно, поскольку здесь  столкнулись две  тенденции, проявившиеся в работе
писателя   над  "Цветами   запоздалыми":   органически  присущая  чеховскому
творчеству и - нехарактерная.  Как  нехарактерное можно расценить стремление
автора  "маленького  романа"  довольно  подробно пояснять  душевные движения
героев. И в  целом чеховская  работа с такими  сравнениями  шла  по  другому
руслу.
     В третьей главе читаем:
     "На дворе  стояло серое,  слезливое  утро.  Темно-серые,  точно  грязью
вымазанные,  облака  всплошную  заволакивали  небо  и  своею  неподвижностью
наводили тоску.  Казалось,  не существовало солнца; оно в  продолжение целой
недели  ни разу не взглянуло на землю,  как  бы боясь  опачкать свои  лучи в
жидкой грязи..." [С.1; 417].
     Этот пример симптоматичен.
     Подряд идут  предложения  с  синонимичными формами "точно", "казалось",
"как бы".
     Чехова  интересовали  конструкции,  придающие  авторскому  высказыванию
многозначность, некоторую неопределенность, предположительность.
     Встречаясь  с   подобными  конструкциями,  читатель  оказывается  перед
необходимостью выбора  между  теми  или  иными  значениями,  гранями смысла.
Сознание воспринимает прежде  всего "мерцание",  многомерность,  объемность,
неоднозначность  таких высказываний. А также - исходящее от них динамическое
напряжение,   возникающее  на  основе  сопоставления.  Описываемый  предмет,
явление, жест  в одной ситуации сравнивается  с тем  же предметом, явлением,
жестом - в другой ситуации, созданной воображением повествователя и являющей
собой параллель исходной.
     В последнем примере из текста  облака  выглядели так, как они выглядели
бы,  если бы их вымазали  грязью.  С  солнцем  дело  обстояло  так, как  оно
обстояло бы, если бы солнца не существовало. Солнце, отказываясь смотреть на
землю, вело себя так,  как оно вело бы себя,  если бы боялось "опачкать свои
лучи в жидкой грязи...".
     Как  видим, в основе трех предложений, идущих  в тексте одно за другим,
лежит единый принцип создания образа - сравнение.
     То же наблюдаем в описании приема больных доктором Топорковым: "Входили
к  нему  по очереди. Входили с  бледными лицами, серьезные, слегка дрожащие,
выходили же от него красные, вспотевшие, как после исповеди, точно снявшие с
себя какое-то непосильное бремя, осчастливленные" [С.1; 420 - 421].
     Здесь  момент  сравнения даже подчеркнут, усилен введением оборота "как
после исповеди", и  этот оборот проецируется на  следующий: "точно снявшие с
себя какое-то непосильное бремя, осчастливленные".
        "С.15"
     Разумеется,  каждый  конкретный случай использования таких  конструкций
имеет свои особенности, нюансы.
     Например, в финале "маленького романа":
     "Он подался вперед  и  поднял  Марусю с грязи, на  которой  она лежала,
поднял высоко, с руками и ногами...
     - Не лежи здесь! - сказал он и отвернулся от дивана.
     И, как  бы в благодарность за это,  целый  водопад чудных льняных волос
полился на его грудь..." [С.1; 430].
     Один из самых патетических эпизодов произведения, самая высокая точка в
развитии отношений Маруси и доктора.
     И вновь эта форма - "как бы".
     Каждый  конкретный  случай  ее  использования  осложняется, обогащается
взаимодействием с другими художественными средствами. В  приведенном примере
это олицетворение и метафора, создающие даже ощущение некоторой избыточности
тропов.
     В  целом стилистика "Цветов  запоздалых"  не характерна  ни для раннего
Чехова, ни для Чехова 90 - 900-х годов.
     Это  один из немногих чеховских текстов, в которых автор не прячет лицо
под маской юмориста, не  стремится к  строгой и  холодноватой объективности,
открыто выражает свое отношение к героям и происходящему.
     "Маленький роман" несомненно написан мастером, но мастером, который еще
находится в процессе обретения своей манеры.
     И  один из ее секретов  - настойчивый  чеховский  интерес к формам "как
бы",   "как   будто",   "точно",   в  которых   молодому  писателю  виделись
специфические   и   очень   важные  для   его   понимания   художественности
изобразительно-выразительные возможности.
     В  рассказе  "Два  скандала"   (1882)  эти   формы  возникают  в  самый
напряженный момент,  чтобы полнее  воссоздать атмосферу  на  сцене  оперного
театра:
     "Эта виолончель знает ноты, но не хочет знать души!  Можно ли  поручать
этот нежный  и мягкозвучный  инструмент людям,  не  умеющим чувствовать?  По
всему лицу дирижера забегали судороги, и свободная рука вцепилась в  пюпитр,
точно пюпитр был виноват в том,  что толстый виолончелист играет только ради
денег, а не потому, что этого хочется его душе!" [С.1; 443].
     Оборот с "точно"  призван  передать  эмоциональное состояние  дирижера,
трепетно  относящегося к музыке  и испытывающего  подлинные  страдания, если
музыканты допускают ошибки, не чувствуют настроения, музыкального образа.
     "Вдруг   лицо  дирижера  просияло  и  засветилось  счастьем.  Губы  его
улыбнулись. Одно из трудных мест было  пройдено первыми скрипками  более чем
блистательно. Это  приятно  дирижерскому  сердцу. У моей рыжеволосой героини
стало на душе тоже приятно, как  будто бы  она играла на первых скрипках или
имела дирижерское сердце" [С.1; 443].
     Если в первом случае для