"как бы" и вводным  словом
"казалось" на время уходят из активного использования.
        "С.104"
     Если сравнить линию чеховского интереса к таким формам с синусоидой, то
упомянутые три текста оказываются "во впадине".
     Можно было  бы  ожидать, что  данные формы навсегда  утратили  прежний,
специфический чеховский статус. На такую мысль наводят произведения писателя
рубежа 80  -  90-х  годов, а  также опыт некоторых  его  предшественников  и
современников, в  чьих текстах  подобные  конструкции,  обильные  на  ранних
этапах творчества, с годами встречались все реже.
     Однако этого не произошло.
     Видимо, все-таки здесь уместно сравнение с синусоидой.
     И повесть "Дуэль" (1891) вновь знаменует собой "подъем".
     Вновь  в  чеховском  тексте  замелькали  излюбленные  "казалось",  "как
будто",  "точно",  "как   бы",  причем  оформляемые  этими  союзами  обороты
выполняли довольно  разнообразные  художественные функции, которые уже  были
описаны применительно к другим произведениям.
     Проникают они и в прямую речь героев:
     "- У тебя такой  вид, как  будто ты идешь арестовать меня, - сказал фон
Корен, увидев входившего к нему Самойленка в парадной форме" [С.7; 406].
     Особо ярких, концептуально значимых ситуативных  сравнений в повести не
много, и они, как и в "Скучной истории", появляются ближе к финалу.
     Вот Лаевский стал свидетелем измены  своей жены: "Дома, в кабинете, он,
потирая руки и угловато поводя  плечами и шеей, как будто  ему  было тесно в
пиджаке и сорочке,  прошелся из угла в  угол,  потом зажег свечу  и  сел  за
стол..." [С.7; 429].
     Состояние  присутствующих  на дуэли описывается  так: "Секунданты  были
смущены  и переглядывались друг с другом,  как бы спрашивая, зачем они тут и
что им делать" [С.7; 444].
     Эти  ситуативные  сравнения  уже более  прямо связаны с  идеологическим
планом произведения и в значительной мере формируют его.
     Как  и  следующее,  описывающее  возвращение  Лаевского  с  дуэли:  "Он
посматривал на  угрюмое,  заплаканное  лицо  Шешковского  и  вперед  на  две
коляски,  в  которых сидели  фон  Корен,  его  секунданты и  доктор,  и  ему
казалось, как  будто  они  все  возвращались  из  кладбища, где  только  что
похоронили  тяжелого, невыносимого человека, который мешал  всем жить" [С.7;
450].
     Данное сравнение достаточно прозрачно указывает  на  то,  что на  дуэли
умер прежний Лаевский.
     "У  него  в правой стороне шеи,  около  воротничка,  вздулась небольшая
опухоль, длиною и толщиною  с мизинец, и  чувствовалась боль,  как будто кто
провел по шее утюгом. Это контузила пуля" [С.7; 450].
     Приведенное  ситуативное сравнение  уже  не  столь  прозрачно.  И  лишь
внимательное  чтение повести  позволяет  обнаружить его глубинный смысл.  По
сути  перед нами неявная отсылка  к первым страницам повести, когда Лаевский
говорит:  "Что  же касается  любви,  то я должен  тебе сказать,  что  жить с
женщиной, которая читала Спенсера и пошла для тебя  на край света, так же не
интересно, как с  любой  Анфисой или Акулиной. Так же пахнет утюгом, пудрой,
лекарствами, те же папильотки каждое утро и тот же самообман...
        "С.105"
     - Без утюга нельзя в хозяйстве, - сказал Самойленко, краснея  от  того,
что Лаевский говорит с ним так откровенно о знакомой даме" [С.7; 356].
     Немного  нелепая  фраза  доктора,  сказавшего от  смущения  первое, что
пришло  в  голову,  своеобразно  взаимодействует   с  процитированным  ранее
ситуативным  сравнением ("и чувствовалась боль, как будто кто  провел по шее
утюгом").
     Действительно, без  утюга  нельзя в хозяйстве. Ведь испытав потрясение,
как  бы сейчас сказали, пережив "крайнюю",  экзистенциальную ситуацию,  шок,
Лаевский переродился, стал другим человеком.
     Но изменения  произошли  не только с Лаевским. Изменился и фон Корен. И
чтобы показать это, автор вновь использует форму "как будто":
     "-  Я  на одну  минутку,  - начал зоолог, снимая в  сенях калоши  и уже
жалея, что он уступил  чувству и  вошел сюда без приглашения.   - Простите, что я беспокою вас, -
сказал он,  входя за  Лаевским  в  его комнату, - но я сейчас уезжаю, и меня
потянуло к вам. Бог знает, увидимся ли когда еще" [С.7; 452].
     То,  что произошло  с  фон  Кореном,  дьякон охарактеризовал следующими
словами: "Николай Васильевич, - сказал он восторженно, - знайте, что сегодня
вы победили величайшего из врагов человеческих - гордость!" [С.7; 453].
     Таким образом, в финале повести, в важнейших смыслообразующих моментах,
вновь используются ситуативные сравнения.
     В  рассказе   Чехова   "Жена"  (1891)  повествование  ведется  от  лица
героя-рассказчика  инженера Асорина.  И первые  шесть страниц  автор  словно
стремится   избегать  излюбленных  форм.   Но  потом  "плотину"   прорывает.
Конструкции  с союзными сочетаниями  "как  будто"  и  "как бы", без  которых
автору, видимо, уже  трудно обойтись, сопровождают  его  вплоть до последней
страницы произведения, выполняя, впрочем, локальные функции.
     В том  же  качестве  используются ситуативные сравнения в  "Попрыгунье"
(1892). И даже знаменитое "как будто у него была совесть нечиста, не мог уже
смотреть жене  прямо  в  глаза"  [С.8;  21]  в  большей  мере  характеризует
долготерпение и даже некоторую  мягкотелость  Дымова в отношениях с неверной
супругой, но слабо связано с идеологическим планом произведения.
     Интереснее   в   этом    смысле   несколько   ситуативных    сравнений,
использованных  при  описании   неурочного  визита  Ольги  Ивановны   к  уже
разлюбившему ее Рябовскому:
     "Она  вошла  к  нему без звонка, и когда в передней  снимала калоши, ей
послышалось, как будто в  мастерской что-то тихо  пробежало, по-женски шурша
платьем, и когда  она поспешила  заглянуть  в мастерскую,  то увидела только
кусок  коричневой юбки, который  мелькнул на мгновение  и  исчез за  большою
картиной,  занавешанной вместе с мольбертом до пола черным коленкором.
Рябовский,  по-видимому,  очень  смущенный,  как  бы  удивился  ее  приходу,
протянул к ней обе руки и сказал, натянуто улыбаясь:
     - А-а-а-а! Очень рад вас видеть. Что скажете хорошенького?" [С.8; 25].
     "Художник  взял  в руки  этюд и,  рассматривая  его, как  бы машинально
прошел в другую комнату.
     Ольга Ивановна покорно шла за ним" [С.8; 25].
        "С.106"
     Эти   сравнения,   отражая   фальшь  ситуации,   по-своему   раскрывают
иллюзорность мира Ольги Ивановны.
     В дальнейшем ситуативные сравнения в произведениях Чехова также носят в
целом служебный, реже - смыслообразующий, но все же - локальный характер.
     Используя такие формы,  писатель явно стремится,  как это происходило и
со сравнениями обычного  типа, не создавать  особенно ярких, самодостаточных
оборотов,  привлекающих  слишком сильное внимание  читателя и,  быть  может,
отвлекающих от главного.
     Иногда  все  же такие самоценные обороты появляются  и в  произведениях
девяностых  годов, как, например, в рассказе "В ссылке" (1892): "Перевозчики
мерно, враз, взмахивали веслами;  Толковый лежал животом на руле и, описывая
в воздухе  дугу, летал с одного борта на  другой. Было в  потемках похоже на
то, как будто люди сидели на каком-то допотопном животном с длинными  лапами
и уплывали на нем в холодную унылую страну, ту самую, которая  иногда снится
во время кошмара" [С.8; 48].
     Данное ситуативное сравнение, конечно же, характеризует атмосферу жизни
сибирских  перевозчиков,  описанных  в рассказе,  однако  содержит  и  некий
"остаток",  с  произведением  слабо  связанный,  - именно он,  собственно, и
наделяет оборот свойствами микроструктуры.
     Доминируют все же ситуативные сравнения локального радиуса действия.
     Это  обнаруживаем и в рассказе  "Соседи" (1892),  даже в  случае, когда
ситуативное сравнение звучит в прямой речи Власича:
     "- Я,  Петруша, благоговею перед твоею сестрой, - сказал он. - Когда  я
ездил к тебе, то всякий раз у меня бывало такое  чувство, как будто я шел на
богомолье, и я в самом деле молился на Зину" [С.8; 61].
     Автор стремится к  тому, чтобы  ничто в его текстах  не "выбивалось" из
общего тона, не "выпирало".
     Слова Власича вполне отвечают и его речевому  портрету, и его  образу в
целом.
     В?знаменитойЦповестиа"Палата"Э"Ц"г"д"Ъ                    ""ситуативных
сравнений9гораздо"меньшед"чем"в"значительноУуступающем
ей"повобъему"рассказе"оСоседи"й"Б"льшая"ихЯчастьЪноситЭслужебный"характерС"Телже"Ючто"приподнимаютсяЦпо"своимСхудожественным
качествам  над  этим уровнем, выполняют  локальные  функции, как,  например,
ситуативное сравнение в описании палаты: "Воняет кислою  капустой, фитильной
гарью,  клопами  и аммиаком, и эта вонь  в первую  минуту производит  на вас
такое впечатление, как будто вы входите в зверинец" [С.8; 75].
     Несколько богаче ситуативные сравнения из финальной части повести:
     "Никита  быстро отворил  дверь, грубо, обеими руками и коленом отпихнул
Андрея Ефимыча,  потом  размахнулся и  ударил его кулаком  по  лицу.  Андрею
Ефимычу  показалось, что громадная  соленая волна накрыла  его  с головой  и
потащила к кровати;  в  самом деле, во рту было солоно;  вероятно, из  зубов
пошла кровь. Он,  точно желая  выплыть, замахал руками и ухватился за чью-то
кровать,
        "С.107"
     и в  это время  почувствовал,  что Никита два раза ударил его в  спину"
[С.8; 124 - 125].
     Оборот "точно  желая  выплыть" подкреплен  предшествующим сравнением  с
"соленой волной" и в целом раскрывает печальный подтекст: герой гибнет.
     Данная тенденция - создавать текст, в котором бы  ничего  не выбивалось
из  общего  тона,  не  привлекало  к  себе  излишнего внимания  читателя,  -
характерна  и для  чеховских  произведений 1892 -  1894  годов,  таких,  как
"Страх" (1892), "Рассказ неизвестного  человека" (1893), "Володя  Большой  и
Володя Маленький"  (1893),  "Черный монах" (1894),  "Бабье царство"  (1894),
"Скрипка Ротшильда" (1894) и др.
     В то же время происходит выделение некоторых сравнительных конструкций,
словно компенсирующих своей художественной выразительностью общее уменьшение
их количества в текстах писателя.
     В рассказе "Студент" (1894) всего два ситуативных сравнения, но одно из
них - очень "концентрированное" и стоит в сильной позиции:
     "Погода вначале  была хорошая, тихая. Кричали дрозды, и по  соседству в
болотах  что-то  живое  жалобно  гудело, точно дуло  в пустую бутылку" [С.8;
306].
     Очень   любопытный   пример,   соединивший   в   себе,   казалось   бы,
взаимоисключающие качества.
     С одной стороны, своей необычностью  это ситуативное сравнение тяготеет
к самовыделению,  к превращению в  относительно замкнутую  и самодостаточную
микроструктуру.
     С другой  стороны  -  исходная  часть  сравнения  столь  неопределенна,
расплывчата,  что  в  сознании  читателя  не  возникает цельного зрительного
образа.   Неведомое   живое  существо   лишено   конкретных,  зримых   черт.
Воспринимаются только  жалобное гудение и, как ни странно, - пустая бутылка,
которой манипулирует это "что-то живое" в гипотетической ситуации и  которая
явно  "перевешивает"  по  причине  своей  привычной  осязаемости.  Описанные
разнонаправленные  векторы  "сил" и  создают особое  динамическое напряжение
данного образа, данного ситуативного сравнения.
     И это не случайный эпизод в творческой эволюции писателя.
     В  рассказе  "Учитель  словесности" (1894)  обнаруживаем  типологически
близкое явление:
     "Тяжелая злоба, точно холодный молоток, повернулась в его  душе,  и ему
захотелось  сказать  Мане что-нибудь  грубое и  даже  вскочить и ударить ее"
[С.8; 331].
     В этом ситуативном сравнении, тяготеющем  по форме к обычному сравнению
("как холодный молоток"), также совмещаются разнонаправленные художественные
векторы.  Писатель   связывает  воедино   несколько   абстрактную,  лишенную
зримости,  осязаемости,  "тяжелую  злобу"  и  -  "холодный  молоток"  (общим
основанием  здесь становится  "тяжесть"),  которые  "поворачиваются" в  душе
героя и передают болезненное,  неприятное ощущение, сопоставимое с неуклюжим
движением чего-то чужеродного "внутри".
     Как  и  в случае с  примером из рассказа "Студент", в сознании читателя
возникает  образ знакомого,  конкретного предмета  - именно  он выразил суть
процесса.
        "С.108"
     Рассказ  "В  усадьбе" (1894)  также  содержит  пример  подобного  рода.
Описывая ощущение Рашевича, только что поставившего себя  и своего  гостя  в
нелепую,  оскорбительную  ситуацию, автор использует вполне конкретный образ
"из другой оперы":
     "-  Нехорошо,  нехорошо... -  бормотал Рашевич, отплевываясь;  ему было
неловко и противно, как будто он поел мыла. - Ах, нехорошо!" [С.8; 340].
     Естественно, что  и здесь  "перевешивает"  гипотетическая  ситуация - в
силу своей яркой анекдотической выразительности.
     Своим  комизмом,  даже  -   гротескностью   это  ситуативное  сравнение
заставляет  вспомнить чеховскую  юмористику, хотя рассказ в целом достаточно
серьезный.
     И все же Чехов  находит нужным на той же  странице  еще  раз  повторить
найденную удачную формулу:
     "Придя  к себе в комнату, Рашевич стал медленно  раздеваться. Состояние
духа было  угнетенное, и томило все то же  чувство, как будто он  поел мыла.
Было стыдно" [С.8; 340].
     Это повторение ослабляет "концентрацию" первого ситуативного сравнения,
наделенного признаками микроструктуры. Ослабляет ее и то обстоятельство, что
она впервые  приведена  в  ремарке повествователя,  разбивающей прямую  речь
Рашевича.
     Карикатурность,  нелепость  поведения  героя  входит  здесь в авторский
замысел. Что подтверждается еще одним анекдотичным сравнением:
     "Во сне давил его кошмар. Приснилось ему, будто сам он, голый, высокий,
как жираф, стоит среди комнаты и говорит, тыча перед собой пальцем:
     - В харю! В харю! В харю!" [С.8; 341].
     Описанная  тенденция,  имеющая соответствующую  параллель  в сравнениях
обычной формы, не уходит из чеховских текстов и в дальнейшем.
     В  таких  произведениях,  как "Три  года" (1895), "Убийство" (1895),  в
которых  некоторая  монотонность и  однообразие, неяркость используемых форм
повествования отвечают монотонности и однообразию  воссоздаваемой жизни,  мы
не найдем необычных ситуативных сравнений, имеющих концептуальный смысл.
     Зато они обнаруживаются  в  других  произведениях,  написанных  в то же
время.
     Рассказ "Ариадна" (1895) дает два очень характерных примера.
     Вот Шамохин узнает об амурных отношениях Ариадны и Лубкова:
     "Я похолодел, руки  и ноги у  меня онемели,  и я  почувствовал  в груди
боль, как будто положили туда трехугольный камень" [С.9; 116].
     Эта гипотетическая  ситуация типологически  (и даже -  "геометрически")
близка  уже  описанной, из  "Учителя  словесности"  и  заставляет  вспомнить
"холодный молоток", повернувшийся в душе героя.
     Другой  пример предъявляет гипотетическую  ситуацию  иного  типа: "Но я
человек  нервный,  чуткий;  когда меня  любят,  то я чувствую  это  даже  на
расстоянии, без уверений и клятв, тут же веяло  на меня холодом, и когда она
говорила
        "С.109"
     мне о любви, то мне казалось, что я слышу пение металлического соловья"
[С.9; 112].
     Сравнение,  достаточно  прозрачное  по  смыслу  и вызывающее достаточно
конкретный и скорее - зрительный, нежели звуковой образ.
     Интересен  этот пример еще  и тем,  что Чехов  вновь  начинает  активно
использовать формы  с  "казалось", которые на протяжении семи предшествующих
лет  были  почти полностью вытеснены  конструкциями с "как будто",  "точно",
"как бы" и "словно".
     В  рассказе того  же  года "Анна на  шее"  (1895) происходит  "всплеск"
оборотов с  "казалось", заметно потеснивших  иные, близкие по смыслу, формы.
Причем  дважды  используется,  так  сказать,  компромиссная форма "казалось,
будто": "... и ей уж казалось, будто она плыла на парусной лодке,  в сильную
бурю, а муж остался далеко на берегу..." [С.9; 169].
     Другой пример:
     "Он привел ее  в избушку, к пожилой  даме,  у которой нижняя часть лица
была несоразмерно велика, так что казалось, будто она во рту держала большой
камень" [С.9; 170].
     Эта  гипотетическая  ситуация  в  дальнейшем  как бы  покидает  пределы
"гипотезы" и оформляемого ею "текста", перемещаясь в сферу реального:
     "Когда  в  избушках  потухли  самовары  и утомленные благотворительницы
сдали  выручку  пожилой даме с  камнем во рту, Артынов повел Аню  под руку в
залу, где был сервирован ужин  для  всех  участвовавших  в благотворительном
базаре" [С.9; 171].
     Камень во рту  пожилой дамы претерпел метаморфозу, сходную  с той что и
Егорушкин "пряник-замазка" из повести "Степь".
     Совершенно очевидно, что данный  прием и его художественные возможности
по-прежнему интересуют писателя, и  этот интерес, как бы  "пульсируя", время
от времени реализуется в создаваемых им текстах.
     В "Доме с  мезонином" (1896) продолжается  экспансия форм с "казалось":
их  в рассказе четыре, в то же время с "как будто" - три, с "точно" - две, с
"как бы" - одна.
     Ярких,  выделяющихся  ситуативных  сравнений,  способных   перерасти  в
самодостаточные  микроструктуры, в рассказе нет.  Возможно, автор счел более
уместным решить главную  художественную задачу на  контрасте (сопоставлении,
сравнении)  макроструктур, искреннего,  лирического, духовного  начала  и  -
формального,  рационального,  бездушного и потому -  фальшивого, предоставив
ситуативным сравнениям решение периферийных, локальных задач.
     Кстати  сказать,   "Дом   с   мезонином"   интонационно,  стилистически
ориентирован  на  воссоздание   монотонного,  однообразного  течения  жизни.
Рассказчик не раз подчеркивает повторяемость тех или иных ситуаций, событий,
явлений. Особенно выразительные  микроструктуры,  вероятно,  были  бы  здесь
неуместны, противоречили бы авторскому замыслу.
     Близкие  интонационные и стилистические  задачи ставятся  Чеховым  и  в
"Моей жизни" (1896), и  в "Мужиках" (1897). Здесь  также нет ярко выраженных
ситуативных  сравнений-микроструктур,  они органично "усваиваются"  текстом,
выполняя, в основном, локальные, либо периферийные функции.
        "С.110"
     За исключением, пожалуй, нескольких  ситуативных  сравнений  из повести
"Моя  жизнь", например, такого: "Вот  я стою  один в поле и  смотрю вверх на
жаворонка, который  повис  в  воздухе  на  одном месте  и залился,  точно  в
истерике,  а  сам  думаю:  " [С.9;
207].
     "Точно  в  истерике"  -  многозначное  и  многозначительное  сравнение,
которое  вполне могло  бы  стать самодостаточной  микроструктурой. Но  автор
делает его "проходным", очень коротким, ставит  в заведомо слабую позицию, в
середину  фразы,  и  соотносит с постоянным  чувством  голода,  преследующим
Мисаила, как бы говоря: "До того ли..."
     Данный   пример   в   целом   характеризует   чеховское   отношение   к
микроструктурам в 1896 - 1897 годы.
     Образ   жаворонка,   залившегося  "точно   в   истерике",  конечно  же,
концептуален, выходит за рамки решения локальных задач и, думается, по своей
смысловой    наполненности   впрямую   соприкасается   с   идейным   уровнем
произведения,  участвует  в  его формировании. Эта связь  явно  подтекстного
характера, но все же она ощутима, внятна читателю: описываемая жизнь такова,
что даже песня радости близка к истерике...
     Символическое  звучание  приобретает и другой  пример  из  повести:  "А
ночью,  думая о  Маше,  я  с  невыразимо  сладким  чувством, с захватывающей
радостью прислушивался к тому, как шумели крысы и как над  потолком гудел  и
стучал ветер; казалось, что на чердаке кашлял старый домовой" [С.9; 242].
     Данный ситуативный оборот, оказавшийся в сильной  позиции,  завершающий
фразу и абзац, по своему удельному весу также тяготеет к  микроструктуре, но
также  н