предваряющей" жестикуляции.
     Куда более ярок другой оборот из того же рассказа:
     "Возвратясь домой, Лев Саввич чувствовал себя злым и неудовлетворенным,
точно он вместо телятины съел за ужином старую калошу" [С.5; 337].
     Эта фраза вызывает  невольные ассоциации с чеховской юмористикой начала
восьмидесятых годов.
     Возникает  микроструктура,  маленький  сюжет, очевидно  далековатый  от
происходящего   и    чуть-чуть   замедляющий    течение   главного   сюжета.
Предположительная  часть   оборота   рисует   ситуацию,   невозможную  ни  в
описываемой действительности, ни в затекстовой реальности.
     Но  эта  ситуация  настолько  выразительна,  колоритна,  что  читатель,
вопреки невозможности, в и д и т ее,  она "перевешивает" исходную ситуацию и
предвещает грядущее фиаско героя.
     Ситуативные  обороты  у  Чехова  могут быть  более  тесно и более прямо
связаны с раскрытием центральной идеи произведения.
        "С.60"
     Думается, что с таким случаем  мы сталкиваемся  при  чтении рассказа "В
суде" (1886).
     Казенный дом в уездном городе  "один как-то нелепо  и некстати, давящим
камнем высится над скромным пейзажем, портит общую гармонию и не спит, точно
не может отделаться  от тяжелых воспоминаний о прошлых, непрощенных  грехах"
[С.5; 343].
     Гипотетическая   ситуация   здесь   слишком   умозрительна,   осложнена
олицетворением.  Выразительной зримой  картины не возникает. В  целом  образ
несколько тяжеловесен.
     Но он  специфически  взаимодействует  с  дальнейшими  событиями,  также
производящими  давящее,  гнетущее  впечатление,  и - с  другими ситуативными
оборотами.
     Секретарь суда "читал негромким густым басом, быстро, по-дьячковски, не
повышая и не понижая голоса, как бы боясь натрудить свою грудь;  ему вторила
вентиляция, неугомонно жужжавшая за судейским  столом,  и в общем  получался
звук, придававший  зальной тишине усыпляющий, наркотический  характер" [С.5;
344].
     Колоритным дополнением картины становится следующий пассаж:
     "Председатель,  не  старый  человек, с до крайности утомленным  лицом и
близорукий, сидел в своем  кресле, не шевелясь и держа ладонь около лба, как
бы заслоняя глаза от солнца" [С.5; 344].
     В последнем примере,  казалось бы,  доминирует  авторское намерение как
можно  более  пластично,  зримо  передать  позу,  жест.  Но  все  же и здесь
угадывается связь с общей атмосферой и глубинной сутью происходящего.
     Близорукий  председатель  суда,  к тому  же заслоняющий глаза  рукой...
Товарищ  прокурора,  который вместо того,  чтобы  следить за ходом процесса,
читает байроновского "Каина"... Монотонный секретарский голос... Усыпляющая,
мертвящая рутина.
     "Пасмурные окна, стены, голос секретаря, поза  прокурора - все это было
пропитано канцелярским равнодушием  и дышало холодом, точно убийца составлял
простую канцелярскую принадлежность или судили его не живые люди, а какая-то
невидимая, бог знает кем заведенная машинка..." [С.5; 346].
     В ситуативном обороте  рисуются две гипотетические ситуации, не слишком
яркие, абстрактные, не создающие конкретного, запоминающегося образа.
     Обе картины довольно смутные, ускользающие от воображения. Какая именно
канцелярская принадлежность  имеется  ввиду? И  как  можно представить  себе
невидимую   машинку?..   Кроме   того,  сравнения   строятся   на   довольно
распространенных    штампах    ("канцелярская    принадлежность",    "машина
правосудия"),  и это  тоже сказывается на  качестве образа, ускользающего от
внутреннего взгляда.
     Но   вот  выясняется  страшное  недоразумение,  нарушающее   будничное,
монотонное течение судебного разбирательства.
     "Это было тяжелое мгновение!  Все как будто  присели или стали ниже..."
[С.5; 349].
     Жуткое  открытие,  придавившее  всех:  конвоиру  выпало  вести  в   суд
собственного отца, убившего жену и - мать солдата...
        "С.61"
     "Никто не видел лица  конвойного, и ужас  пролетел  по зале невидимкой,
как бы в маске" [С.5; 349].
     Снова  предполагаемая  ситуация  трудно  представима  и  -  не  слишком
логична, внутренне противоречива.
     Как вообразить абстрактное понятие - ужас - в облике невидимки да еще -
в маске?..
     Но этот ускользающий  образ  становится  параллелью невидимой "машинке"
судебного разбирательства.
     Наконец, страшная несообразность устранена.
     Следуют финальные строки рассказа:
     "Все подняли  головы и,  стараясь глядеть так, как будто бы ничего и не
было, продолжали свое дело..." [С.5; 349].
     В основе ситуативного сравнения - общеязыковое устойчивое выражение, не
способное вызвать в воображении конкретный и яркий  образ. Сам оборот скорее
призван "отменить" описанное, "вычесть" его.
     Но этот  сравнительный оборот,  не  слишком выразительный сам  по себе,
взаимодействует   с  цепочкой  других  сравнительных  оборотов   рассказа  и
становится последним звеном в цепи, завершающим "минус-аккордом".
     Входящие   в  рассказ   гипотетические  ситуации  роднит  то,  что  они
ускользают от  внутреннего  зрения,  их трудно  увидеть.  Все,  кроме одной,
описывающей позу председателя суда.
     В рассказе вообще довольно последовательно отрицается зрение, вУдение.
     Самые  отчетливые  проявления  этого  принципа  - "невидимая  машинка",
"никто не видел лица конвойного",  "ужас пролетел по зале невидимкой, как бы
в маске".
     С  ними "рифмуется"  занятие  товарища  прокурора,  читающего  "Каина",
вместо того, чтобы следить за ходом разбирательства.
     Своеобразной "рифмой" становится и название книги,  имя Каина, убившего
брата и после заявившего, что не сторож он брату своему.
     Что это?
     Чеховская реализация расхожего представления о слепой Фемиде?..
     Тогда фигура председателя суда, близорукого и к тому же - прикрывающего
глаза рукой,  вписывается в общую картину как нельзя  лучше,  и  быть может,
становится своего рода центром композиции.
     Иначе  выстроена  цепочка  сравнительных  оборотов  в  рассказе  "Тина"
(1886).
     "В  одном из  углов комнаты, где зелень была гуще и  выше, под родовым,
точно погребальным балдахином, стояла кровать с измятой,  еще не  прибранной
постелью" [С.5; 363].
     Казалось  бы - только  строящееся на внешнем сходстве предположительное
уподобление одного балдахина другому.
     Но это уподобление создает любопытную игру смыслов.
     Слово "родовой" здесь - двусмысленно.
     Родовой -  принадлежащий  определенному фамильному роду. Однако тут  же
мерцает слово "роды", рождение человека на свет.
     "Родовой, точно погребальный"...
        "С.62"
     Тут же намек на финал жизненного пути, на смерть под тем же балдахином.
     А что же между этими крайними точками, между рождением и смертью?..
     Кровать с измятой, еще не прибранной постелью.
     Все здесь: и свойства рода, и личные склонности Тины, ведущей домашний,
"постельный" образ жизни.
     И постель - как суть интереса многих мужчин к этому дому, к Тине.
     "Но  вот  раскрылась дверь, и на пороге появилась она сама, стройная, в
длинном черном платье, с  сильно  затянутой, точно  выточенной талией" [С.5;
366].
     Общеязыковой штамп (точеная талия), да еще - не очень удачное соседство
слов "точно выточенной".
     Или  -  удачное?  Намеренное?  Не  в  смысле  "словно",  а  - от  слова
"точность", расчет?..
     Тонкая талия, расхожий символ женской  привлекательности, но при этом -
очень точно, до нужного объемы, "затянутая".
     Такая  игра  смыслов,  быть  может, и  случайна. Однако  она  уж  очень
соответствует образу Тины, в целом - событиям рассказа.
     "Она  умолкла, точно испугавшись своей откровенности, и  лицо  ее вдруг
исказилось странным и непонятным образом" [С.5; 369].
     Метаморфоза, происходящая с Тиной, дана в восприятии героя, пытающегося
найти  понятное  ему,  вписывающееся  в  его  систему  ценностей  объяснение
происходящего.   И   он   делает   это   предположение,  явно   далекое   от
действительного состояния дел.
     Снова возникает игра  смыслов, порождаемая  союзом "точно": словно  и -
точно, то есть вполне определенно, однозначно.
     Экстравагантное,  странное, вопиюще не  укладывающееся  в представления
уездных мужчин поведение Тины интригует, притягивает  их к этой женщине.  Им
хочется вновь испытать остроту ощущений, неизбежную рядом с ней. Ведь "ничто
не  тревожило  привычного покоя этих людей"  [С.5;  375].  А  иногда  им так
хочется    отвлечься    от   монотонной,    упорядоченной    повседневности,
встряхнуться...
     "И  Крюков даже  засмеялся, точно впервые за весь день задал  себе этот
вопрос" [С,5; 376].
     В обороте кроется снисходительно-ироничная усмешка повествователя.
     Нет, не впервые за день Крюкову захотелось вновь побывать у Тины. И его
она сумела поддеть на свой "точно  выточенный" крючок. Но герой  сам от себя
прячет очевидную истину.
     Гипотетическая  ситуация  здесь предельно близка к исходной и  какой-то
иной картины не  создает,  лишь  чуть изменяется  мотивировка эмоционального
состояния героя.
     "Он был приятельски знаком со всеми,  кто был в зале, но едва кивнул им
головой; те  ему тоже едва ответили,  точно место, где они встретились, было
непристойно, или они мысленно  сговорились, что  для них удобнее не узнавать
друг друга" [С.5; 377].
     Автор  предлагает  здесь две гипотетические ситуации,  которые в равной
мере, но - порознь могли бы мотивировать такое поведение.
        "С.63"
     Для описываемых событий первое объяснение  является истинным, второе  -
возможным, но далеким от действительного положения дел.
     И в то  же время вторая  ситуация  как бы вытекает из  первой. По  сути
перед нами единая гипотетическая ситуация, разбитая на две, вместо "или" мог
бы стоять союз "и".
     Противительный союз "или",  возможно, показался  автору более  уместным
из-за,  как  бы  сейчас  сказали, экстрасенсорного  оттенка фразы ("мысленно
сговорились"),   хотя   герои   вполне   могли   по   некоторому   взаимному
замешательству,  смущению, то есть  - по внешним признакам угадать намерение
"не узнавать друг друга".
     И   вновь  сравнительные   обороты  выстраиваются   в  некую   цепочку,
пронизывающую  текст произведения,  вновь концентрируют в себе некие  весьма
важные для  раскрытия авторской идеи смыслы, перекликаются,  взаимодействуют
между собой в рамках художественного  целого. И  бросают своеобразный отсвет
на другие элементы эстетической системы.
     Немалую роль здесь играет  "мерцание", игра смыслов, порождаемая союзом
"точно".
     Разумеется, сказанное не является общим правилом.
     В рассказе "Недобрая ночь" (1886) мы  также обнаруживаем целую вереницу
ситуативных сравнительных оборотов, но они уже не  имеют такой специфической
взаимосвязи и не выполняют таких специфических функций.
     Описывая  пожар в деревне,  повествователь  замечает:  "Небо воспалено,
напряжено, зловещая краска мигает на нем и  дрожит, точно  пульсирует" [С.5;
385].
     Здесь на передний план выступают чисто художнические задачи, стремление
как можно более пластично воссоздать картину пожара, сделать ее зримой.
     "И оба, сторож и  кучер,  точно  желая щегольнуть перед  барыней  своей
степенностью, начинают сыпать божественными словами " [С.5; 386].
     Сравнительный  оборот  в  такой  функции  нам  уже встречался  не  раз:
действительное подается как предполагаемое, как неопределенно-вероятное, что
может  указывать  на  неполную ясность  данного  мотива  поведения для самих
дворовых.
     В  следующем примере  представлены две  предельно  близкие  по  внешним
признакам ситуации: "Собаки между тем воют и рвутся, точно волка чуют" [С.5;
387].  Разница  только  в причине  собачьей  тревоги, но  эта  причина  - за
пределами данного изображения.
     Еще  один ситуативный оборот:  "Он оглядывается,  бормочет,  то и  дело
приподнимается   с  таким  видом,   как   будто   от  него  зависит   судьба
Крещенского..." [С.5; 387 - 388].
     Значительность   происходящего   (огромным   костром  горит   деревня),
неподдельный интерес к неординарному событию  наполняют Гаврилу  ощущением и
собственной значительности,  своей  способности,  приняв  участие в  тушении
пожара, укротить огонь.
     В приведенном  ситуативном обороте и исходная ситуация, и  значительный
вид Гаврилы не соответствуют действительности, несмотря на самомнение героя.
     Гипотетическая часть оборота, чуть ироничная, подтверждает эту истину.
        "С.64"
     Необычен и  следующий случай: "Облака красной, золотистой  пыли  быстро
несутся  к  небу  и,  словно  для  пущей  иллюзии,  в  этих  облаках  ныряют
встревоженные голуби" [С.5; 388].
     Данный оборот ("словно для пущей иллюзии") имеет подтекст, предполагает
некоего  режиссера,   управляющего  жутким,   но  -  впечатляющим  зрелищем.
Появление  голубей, по  замыслу невидимого  режиссера, должно придать клубам
мелких искр, поднимающихся к  небу, еще большее сходство с облаками, сделать
картину еще более величественной.
     "Куда  ни  взглянешь,  всюду бледные, тупые, словно одеревенелые  лица"
[С.5; 388].
     Опора на общеязыковой  штамп не создает яркого, запоминающегося образа,
да это, видимо, и не требовалось повествователю в данном случае. Речь идет о
многих  людях, на которых пожар повлиял, в  принципе,  одинаково. Здесь было
важно  подчеркнуть  общность выражения  множества  лиц,  что  и  делается  в
достаточно общей форме.
     Как видим, вереница сравнительных оборотов  в рассказе "Недобрая  ночь"
не превращается в цепочку, связанную тем или иным единым заданием.
     Рассказ   имеет  подзаголовок   "Наброски",  указывающий  на  некоторую
фрагментарность   его   построения,   хотя  текст   и   представляет   собой
художественное целое.
     Создавая   картину   страшного  деревенского   пожара,   рисуя   людей,
потрясенных происходящим,  повествователь  фиксирует внимание на разных  и -
разнородных явлениях, событиях, порожденных или затронутых бедствием.
     Возникает  мозаика зарисовок,  описаний, "набросков", в  совокупности и
создающая картину пожара в деревне.
     Быть  может,  поэтому   так  разномастны,  разнохарактерны  ситуативные
обороты, используемые автором.
     Стоит,   однако,   еще   раз  указать  на  тот  факт,  что  ситуативный
сравнительный оборот  здесь  является  ведущим  изобразительно-выразительным
средством.
     Но  в   рассказах  с  более  отчетливо  выраженным  идейно-тематическим
заданием все же преобладает  цепочка ситуативных оборотов, которые предстают
своего рода вехами в раскрытии авторского замысла.
     В  небольшом  сатирическом  рассказе  "Тссс!.."  (1886),   изображающем
домашнего   деспота,   мелкотравчатого   литератора,   ситуативные   обороты
концентрируются в  описании его "творческого"  процесса: "Вид у него  такой,
точно он ждет обыска или замышляет самоубийство" [С.5; 404].
     Обе гипотетические ситуации подчеркнуто гротескны  и создают комический
эффект,  поскольку в  описываемой действительности замышляется всего-навсего
очередная газетная мелочишка.
     "Как  девочка, которой  подарили дорогой  веер, он прежде  чем написать
заглавие, долго  кокетничает  перед  самим  собой, рисуется,  ломается... Он
сжимает себе виски, то корчится и поджимает  под кресло ноги, точно от боли,
то  томно  жмурится,  как  кот  на  диване...  Наконец,  не  без  колебания,
протягивает  он  к  чернильнице  руку  и   с  таким  выражением,  как  будто
подписывает смертный приговор, делает заглавие..." [С.5; 405].
        "С.65"
     Еще   две   гротескные   гипотетические  ситуации,  также   выполняющие
комическое   задание,   раскрывающие  несоответствие  формы  и   содержания,
мелодраматических внешних эффектов и - сути происходящего.
     Последним  аккордом  становится  гипотетическая   ситуация,  к  которой
отсылает вводное слово: "Бюсты и портреты знаменитых писателей глядят на его
быстро бегающее  перо, не шевелятся и, кажется,  думают: " [С.5; 405].
     Вводное "кажется" в подобных  случаях  сопоставимо с формами  "словно",
"точно", "как будто", "как бы" и вполне может быть заменено ими.
     В  рассказе "Хорошие  люди"  (1886),  например,  в похожей  конструкции
вместо вводного слова "кажется" использовано союзное  сочетание "как бы": "В
каждую  университетскую  годовщину,  в Татьянин  день,  он  напивался  пьян,
подтягивал не в тон , и  в это время его  сияющее вспотевшее лицо
как бы говорило: " [С.5; 414].
     Особенно  эффектны  чеховские   ситуативные   обороты  сатирического  и
юмористического плана.  С  таким  случаем сталкиваемся в  рассказе  "Юбилей"
(1886):  "Вошел  он, как входят вообще  все российские  антрепренеры: семеня
ножками, потирая  руки и пугливо озираясь  назад, словно только что крал кур
или получил хорошую встрепку от жены" [С.5; 454].
     Первая  и   вторая  гипотетические   ситуации  здесь,  конечно  же,  не
взаимозаменимы. Они  скорее  дополняют друг друга,  хотя  и разделены союзом
"или". И в совокупности создают образ мелкого и бесчестного человека.
     Вновь   обращает   на   себя  внимание   нередкое  и   Чехова  удвоение
гипотетической  ситуации, в  данном  случае  не  только усиливающее  оттенок
предположительности, но и расширяющее сферу характеристики героя.
        "С.66"

     Глава V

        "ПЕРЕМЕНЫ"

     Чехов довольно часто использует ситуативный сравнительный оборот, желая
раскрыть суть человеческого характера в одной фразе.
     В  рассказе  "Кто  виноват?" (1886) объектом маленького художественного
исследования становится преподаватель латинского языка.
     Кстати,  внешний  облик  латиниста  тоже  передается ярким  сравнением:
"сухой, желчный  коллежский советник, очень  похожий на несвежего  копченого
сига, в которого воткнута палка" [С.5; 457].
     Чуть  позже  его  желчность, "несвежесть"  и - "прямизна"  отзовутся  в
ситуативном обороте:
     "- Ага-а! - пробормотал Петр Демьяныч и так  злорадно поглядел на мышь,
как будто собирался поставить ей единицу" [С.5; 458].
     В произведениях, лишенных подчеркнуто юмористической  или  сатирической
направленности, функции подобных оборотов могут быть более прозаичны.
     В  рассказе "На пути" (1886),  например,  обнаруживаем  три ситуативных
оборота,  но  только  один выходит  за  рамки  описания  какой-то  локальной
ситуации  и  претендует на глубокое раскрытие характера героя,  его  системы
ценностей.
     Сначала в рассказ вводится такой оборот: "... спавший мужчина вздрогнул
и  открыл  глаза.  Некоторое время  он тупо глядел по  сторонам,  как  бы не
понимая, где он, потом встряхнул головой, пошел в угол и сел..." [С.5; 465].
     Как видим первое  ситуативное сравнение  призвано решить  очень  узкую,
частную задачу.
     Иначе "срабатывает" второе:
     "Не дожидаясь позволения, он встряхнул мокрый салоп  и растянул  его по
скамье,  мехом  вверх,  подобрал  разбросанные  платки  и  шали,  положил  у
изголовья  свернутое  в  трубку  пальто,  и  все  это  молча,  с  выражением
подобострастного  благоговения  на лице,  как будто  возился  не с  женскими
тряпками, а с осколками освященных сосудов" [С.5; 474].
     Это сказано  после  признания  Лихарева,  что  теперь его "новой верой"
стало преклонение перед Женщиной, и раскрывает истовость неофита.
     В  гипотетической  ситуации герой  совершает  в  общем-то  те же  самые
действия, но - с другими предметами, хоть это и довольно трудно представить.
Поэтому полного замещения не происходит.
     Последний ситуативный оборот в рассказе связан уже с Иловайской: "Когда
сани тронулись и стали объезжать большой сугроб,  она оглянулась на Лихарева
с таким выражением, как будто она что-то хотела сказать ему" [С.5; 477].
        "С.67"
     Ясно,  что  речь  идет   о   душевном  состоянии  героини,  потрясенной
услышанным  и  готовой  разделить  с  Лихаревым  его  путь.  Каких-то  более
значи