кина испуганное выражение лица.
     Подобный  прием  "обхода"  привычного  оборота  видится  и в  следующем
примере:
     "- Это я-с! - начал жалобным голосом Муркин, становясь в позу кавалера,
говорящего с великосветской дамой" [С.4; 7].
     У  Чехова  приведенная конструкция могла  бы  выглядеть иначе:  "словно
(точно, как будто) кавалер, говорящий с великосветской дамой".
     В  обоих  случаях  имеет  место отсылка к какой-то  иной  ситуации,  но
конструкции,   использованные  писателем,   значительно   ослабляют  оттенок
гипотетичности.
     Рассказ содержит еще  один пример отсылки  к иной ситуации: "Целый день
ходил он по городу, настраивал  фортепиано, и целый день  ему  казалось, что
весь  мир  глядит  на  его  ноги  и  видит  на  них  сапоги  с латками  и  с
покривившимися каблуками!" [С.4; 9].
     Ощущение иной ситуации здесь также ослаблено  и, может  быть, заслонено
тем, что  повышенное внимание мира  к ногам настройщика  было не реальным, а
кажущимся.
     Однако  у  художественного текста свои законы. И  читатель на мгновение
все же представляет себе мир, который глядит на сапоги Муркина.
     Соотносятся  две  ситуации:  действительная,  отвечающая описываемой  в
рассказе реальности,  в которой скорее всего  мало кто  обращает внимание на
обувь  Муркина, и - предполагаемая настройщиком, не гипотетическая, а именно
предполагаемая. Герою "кажется".
     Оттенки,  быть  может,  не  слишком  значительны,  но  все  же   вполне
различимы.
     Рассказ "Нервы" (1885) дает любопытный пример соединения в одной  фразе
двух освоенных Чеховым приемов,  старого и нового:  "Ему показалось, что над
его  головой  кто-то  тяжело дышит, точно дядя вышел из рамы и склонился над
племянником..." [С.4; 13].
     Слово "показалось" ослабляет эффект достоверности иной ситуации, однако
от этого она не становится менее зримой.
     В  другой  конструкции из того же рассказа, на первый взгляд, предстают
старые  принципы:  "Он  позвонил  еще  раз,  и словно в ответ на  его  звон,
зазвонили на погосте" [С.4; 14].
     Но контекст наполняет оборот значением "показалось".
     Под этим  знаком воспринимаются и как  будто бы совершенно определенные
утвердительные  фразы:  "В  коридоре  было темно, и из  каждого угла глядело
что-то темное" [С.4; 15].
        "С.39"
     Герою,  находящемуся  "под свежим  впечатлением  только что  пережитого
спиритического сеанса", действительно к  а ж е  т  с  я: "Ваксин  повернулся
лицом к косяку, но тотчас ему показалось, что кто-то слегка дернул его сзади
за сорочку и тронул за плечо..." [С.4; 15].
     Чехов   словно   задумал    художественный   эксперимент,   в   котором
заинтересовавший  его   эффект  "кажимости"  проявляется   очень  активно  и
мотивирован сюжетно.
     Рассказ  "Дачники"  (1885) по-своему развивает этот эксперимент: "Из-за
облачных обрывков глядела на них луна и хмурилась: вероятно, ей было завидно
и досадно на свое скучное, никому не нужное девство" [С.4; 16].
     Предположительное  "вероятно"  подчеркивает,  выдвигает на первый  план
гипотетическое начало.
     Нетрудно заметить, что вместо "вероятно" вполне можно было бы поставить
"точно", "словно", "как будто".
     Связь с базовой сравнительной конструкцией очевидна.
     В следующем примере обнаруживаем старую форму:
     "Луна,  точно  табаку понюхала,  спряталась  за облако. Людское счастье
напомнило ей об  ее  одиночестве,  одинокой постели за  лесами и  долами..."
[С.4; 16].
     Вторая  фраза  могла бы быть  присоединена  к первой  союзами "словно",
"точно", "как будто" - у Чехова есть такие развернутые и построенные по тому
же принципу конструкции.
     Опустив в данном случае союз и превратив гипотетическую часть оборота в
отдельную фразу, писатель избежал  "нанизывания"  однотипных  конструкций  и
придал  последней  фразе   полную  определенность,  однозначность.  Ситуация
подается так,  словно (характерно, однако,  что все равно не избежать  этого
оборота,  пусть -  при интерпретации)  ночному  светилу  в  действительности
свойственна рефлексия, которая оказывается как бы его органическим свойством
и   принимается  как   само   собой  разумеющееся.  Раньше   подобное  могло
высказываться  у Чехова  лишь в предположительной форме. Перед нами явление,
отмеченное еще П.Бицилли: предметам  "приписано то, что поэт  д е л а  е т с
ними".
     Третий ситуативный оборот в этом рассказе также связан с луной:
     "Из-за облака опять выплыла луна. Казалось, она улыбалась; казалось, ей
было приятно, что у нее нет родственников" [С.4; 17].
     Как уже  отмечалось  ранее,  вводное  "казалось"  очень  близко  формам
"словно",   "как   будто",   "точно",   именно  оно  здесь  создает   эффект
ситуативности, двоения описываемой картины.
     В трех приведенных примерах интересны не олицетворения, уже в чеховские
времена  не воспринимавшиеся как нечто оригинальное и  новое. Интересна игра
повествователя  с  предположительными   конструкциями,  каждая  из   которых
заключает в себе микросюжет. Причем в последнем случае писатель подчеркивает
"кажимость"  эмоций, приписываемых луне,  по сути  - обнажает использованный
только что прием.
        "С.40"
     Можно  сказать, что происходящее с луной выстраивается в некий сюжет из
трех   эпизодов,  представляющий  собой  своеобразную  оценочную   параллель
происходящему на земле.
     Повествователь  приписывает небесному  персонажу определенные  чувства,
реакции на то, что  он видит внизу. В первом  случае это  делается в мягкой,
"щадящей"  форме и предваряется предположительным "вероятно". Повествователь
словно стремится угадать  "чувства"  луны  (как видим,  и  здесь не уйти  от
данного оборота, подчеркивающего условность искусства). Затем с полной мерой
уверенности, без малейшего оттенка предположения, передает "эмоции" светила,
которое выступает как субъект чувствования.
     В последнем из трех эпизодов повествователь предлагает любопытную смену
ракурса.
     Дважды повторенное "казалось" как бы  поровну распределяет читательское
внимание между луной, которая уже предстает в качестве объекта наблюдения, и
тем  субъектом,  которому  "казалось"  -  будь  то  повествователь,  незримо
присутствующий  в   описываемой   действительности,  или  один  из   героев,
удрученный внезапным и обременительным приездом родственников.
     Все   три  конструкции   связаны  с  изображением  луны,  передачей  ее
"эмоциональных"  состояний.  Все  три  создаются  разными  и  в то же  время
синонимичными или  близкими, имеющими одну природу, средствами, что  отчасти
меняет присущую оборотам  единую  внутреннюю  форму, заставляет "играть"  ее
оттенки.
     Быть может,  это  продиктовано  стремлением к разнообразию -  в  рамках
некоего единства,  желанием  опробовать  разные виды  полюбившейся  писателю
конструкции, разные виды и -  их производные.  Но нам следует помнить, что в
данном случае варианты ситуативных  оборотов - это варианты изображения. Как
известно,  "художественный  прием  не может быть  только  приемом  обработки
словесного материала (лингвистической данности слов), он должен быть  прежде
всего приемом обработки  определенного содержания,  но при  этом  с  помощью
определенного материала". И даже незначительное,  казалось бы, видоизменение
приема отзывается в художественной картине.
     Надо сказать, что  поиск  разных вариантов  излюбленного оборота шел  у
Чехова достаточно интенсивно. И конечно же их перебор не всегда производился
в рамках одного произведения.
     В  рассказе  "Интеллигентное бревно"  (1885)  обнаруживаем только  один
оборот, относящийся к предмету нашего  разговора, но -  довольно любопытный:
"Вообще  начинающие судьи  всегда конфузятся,  когда  видят  в  своей камере
знакомых;  когда же им приходится судить знакомых, то они делают впечатление
людей, проваливающихся от конфуза сквозь землю" [С.4; 33].
     Нетрудно заметить, что в основе  этой  громоздкой и не  слишком изящной
фразы  лежит все то же ситуативное сравнение, несколько видоизмененное, быть
может -  с целью уйти от привычных форм, но  сохранить принцип сопоставления
двух ситуаций.
        "С.41"
     Можно снова провести эксперимент и  перестроить  фразу, чтобы нагляднее
показать родство конструкций: "...когда же им приходится судить знакомых, то
они  словно  (точно, как  будто)  проваливаются  от конфуза  сквозь  землю".
Разумеется,  измененная  фраза  не  абсолютно  равноценна  исходной.  Однако
близость их внутренней  формы, думается, не вызывает сомнений.  И в том, и в
другом случае ситуация  с начинающими судьями, вынужденными судить знакомых,
соотносится с ситуацией, в которой те  же  самые  люди проваливаются  сквозь
землю.
     Но  чеховское   стремление   избежать   здесь  использования  привычных
оборотов,  даже  в  ущерб  стилистическому  изяществу  фразы, -  характерно.
Возможно, что  писатель обратил внимание на собственное пристрастие. И после
рассказа  "Интеллигентное  бревно"  в  этом  отношении  наступает  некоторое
"затишье". На две недели. Именно  такой срок отделяет публикацию рассказа от
появления в печати "Лошадиной фамилии" (1885), где находим такой оборот:
     "Иван  Евсеич тупо поглядел на доктора,  как-то  дико  улыбнулся и,  не
сказав в ответ ни одного слова,  всплеснув руками, побежал к усадьбе с такой
быстротой, точно за ним гналась бешеная собака" [С.4; 61].
     Использование  данного оборота,  близкого  к  общеязыковому  штампу, не
создает  яркой, зримой картины.  Для  того, чтобы ее  вызвать в воображении,
требуются дополнительные усилия,  а это  верный признак  "стертости"  тропа.
Эффект, присущий  большей  части чеховских  оборотов такой  формы,  здесь не
возникает. Соотнесение двух ситуаций с одним и тем же персонажем оказывается
невозможным в силу штампованности сравнения, хоть и несколько измененного. И
приведенное сравнение, подобно идиоме, лишь вызывает представление об  очень
быстром беге - отчасти зримое, все же. В чем же здесь дело?
     По  замечанию  Б.М.Гаспарова,  "важным  образным  аспектом, позволяющим
осуществить  зрительное  воплощение  незрительных  по  своей  сути  явлений,
является к и н е т  и ч е с к и й компонент образа. ...мы способны зрительно
представить  себе  образ  движения  -  его  направленность  в  пространстве,
скорость, плавность  или  прерывистость,  движение  единичного  объекта либо
множества тел - без конкретного воплощения самого движущегося  предмета.  Мы
можем  также  представить  себе жест,  со  всей  присущей  ему  кинетической
экспрессивностью, без зрительного воплощения исполнителя этого жеста.
     Кинетическое   представление   играет   очевидную   роль   в   образной
репрезентации выражений, смысл которых связан с физической или символической
идеей движения".
     Сравнительный оборот из "Лошадиной фамилии" можно было бы расценить как
случайность, отчасти  - просчет автора. Но рассказы, написанные вскоре после
данного произведения, также дают примеры ситуативных по форме сравнений, уже
не  в  полной  мере  наделенных  качеством ситуативности. Это обстоятельство
заставляет говорить  о новой  тенденции  в чеховских экспериментах с  такими
сравнениями,  о  тенденции,  которая  на  некоторое время  определила поиски
писателя в изучаемой сфере.
        "С.42"
     Проявлялось это по-разному.
     Вот   сравнительный  оборот   интересующего   нас   типа  из   рассказа
"Злоумышленник" (1885): "Денис переминается с ноги на ногу, глядит на стол с
зеленым сукном и усиленно мигает глазами, словно видит перед собой не сукно,
а солнце" [С,4; 87].
     Отчетливой, зримой картины гипотетическая часть конструкции не создает.
Читателю  необходимо соориентироваться между  "сукном"  и "солнцем",  причем
безоговорочного и  логичного выбора в пользу  "солнца"  не происходит  - его
трудно представить  на месте "сукна". И "зеленое сукно", противопоставленное
слепящему  солнцу, побеждает.  "Солнце" становится абстрактным  указанием на
"усиленное  мигание глазами", не столько  мотивировкой, сколько  дублирующим
знаком. На чем все и  замыкается. Доминирует официозный  подтекст  "зеленого
сукна", далеко не ключевой для концепции произведения.
     Данный  пример  вряд  ли   отвечает  генеральной  тенденции   чеховской
изобразительности. Говоря о  недостатках  одного обсуждаемого  текста, Чехов
писал:  "Это   не  сразу  укладывается  в  мозгу,  а  беллетристика   должна
укладываться сразу,  в секунду" [П.8;  259].  Приведенные слова относятся  к
1899  году,  но  и четырнадцатью годами  ранее,  то  есть в  год  публикации
"Лошадиной фамилии", отмеченный принцип являлся определяющим для писателя.
     Между  тем обороты  рассматриваемого типа  становились  в  произведения
А.Чехонте  все более  "проходными",  все  более  лаконичными,  отступали  на
второй, третий план и появлялись лишь эпизодически. В  этот  период автор не
стремится  решать  с  их помощью  серьезные  художественные  задачи.  И  они
выполняют, в общем, периферийные функции.
     Именно  в  таком  качестве встречаем  ситуативное  сравнение в рассказе
"Общее образование" (1885):
     "- Не  повезло  мне по зубной части, Осип Францыч! -  вздыхал маленький
поджарый человечек в потускневшем пальто, латаных сапогах и с серыми, словно
ощипанными,  усами,  глядя  с  подобострастием  на своего коллегу,  жирного,
толстого немца в новом дорогом пальто и с гаванкой в зубах" [С.4; 150].
     Сравнительный оборот "словно ощипанными", и  без того довольно "куцый",
буквально утоплен в нагромождении других подробностей, не привлекает особого
внимания, и уж тем более не создает яркого эффекта ситуативности.
     Так же "приглушаются" подобные сравнения в рассказе "Писатель" (1885):
     "Гейним надел  очки, поднял брови  и начал  читать печальным  голосом и
точно декламируя " [С.4; 210].
     Чуть более выразителен другой оборот: "Оба почувствовали  себя неловко,
как будто совершили какую-то пакость" [С.4; 211].
     Оба  примера  в  сущности  однотипны, так  как  в  форме  предположения
описывают действительное положение вещей. Подобное  мы  встречали у Чехова и
ранее. Особенно полно данный  эффект, создаваемый ситуативным сравнением при
особом  взаимодействии  с  контекстом,  использован  писателем  в "Драме  на
охоте", о чем говорилось в главе второй.  Однако в рассказе  "Писатель" этот
эффект не играет принципиальной роли.
        "С.43"
     В  целом  ситуативные  сравнения  появляются  в чеховских произведениях
второй  половины 1885  года относительно  редко  и  выполняют,  в  основном,
служебные  функции, как,  например,  в рассказе "Пересолил" (1885):  "Телега
вдруг заскрипела,  завизжала, задрожала и, словно  нехотя, повернула налево"
[С.4; 214].
     Другой случай, пожалуй, несколько сложнее:
     "От мысли, что ему всю ночь придется просидеть в темном  лесу на холоде
и  слышать только  волков,  эхо да  фырканье тощей  кобылки, землемера стало
коробить вдоль спины, словно холодным терпугом" [С.4; 216].
     В  основе фразы - сравнительный оборот  традиционного вида, соотносящий
неприятную  мысль с грубым  напильником очень  крупной насечки: "мысль,  как
терпуг". Но  следует отметить,  что  писатель отошел  от  первичной формы  и
создал конструкцию, совместившую свойства простого и ситуативного сравнений.
Получилось  нечто  среднее,  балансирующее  в  своем  значении  между  двумя
вариантами смысла и склоняющееся то в одну, то  в другую сторону.  Создается
эффект подвижной, колеблющейся, не твердо фиксированной внутренней формы.
     Но  вот  вопрос:  что  дает  читающему  внимание  к  таким тонкостям  и
насколько важны подобные наблюдения?..
     По  словам  М.М.Бахтина,  "в форме  я н  а  х  о ж  у  с  е  б я,  свою
продуктивную ценностно оформляющую активность, я ж и в о ч у в с т в у ю с в
о е с о з и д а ю щ е е п р е д м е т движение, притом не только в первичном
творчестве,  не  только при  собственном  исполнении,  но  и при  созерцании
художественного произведения: я д о л ж е н п  е р е ж и т ь с е б я в и з в
е с т н о й
     с т е п е н и т  в о р ц о м ф о р м ы, ч т о б ы в о о б щ е о с у щ е
с т в и т ь
     х у  д о ж е с т в е  н н о - з н а  ч и м у ю ф о р  м у как таковую".
Думается, что на  тропеическом уровне текста, при восприятии сравнений,  эта
эстетическая закономерность предстает предельно отчетливой.
     Необычность     последнего    оборота    из    рассказа     "Пересолил"
свидетельствовала   о   постепенном   возрождении  чеховского   интереса   к
экспериментам с формой ситуативных сравнений. Создаваемые  ими образы  вновь
начинают привлекать внимание, хоть и не все из них создают отчетливую зримую
картину.
     Характерный пример  из рассказа "Старость" (1885):  "Тишина кругом была
могильная, точно и воздух был мертв" [С.4; 228 - 229].
     Интересный, глубокий, очень  эмоциональный образ, но -  ускользающий от
внутреннего зрения  в силу "незримости" воздуха,  что  делает сопоставляемые
ситуации трудно различимыми в визуальном плане.
     Еще один пример:
     "Маленький  белый  памятник  глядел  на него  задумчиво,  грустно и так
невинно,  словно  под ним лежала девочка, а не распутная, разведенная  жена"
[С.4; 229].
        "С.44"
     Тоже  достаточно   выразительный   и   оригинальный  образ,  передающий
эмоциональное состояние героя. Создаваемая картина здесь сложна, и не только
потому, что в гипотетической части сравнительного оборота речь идет  о  двух
объектах, между  которыми  нужно выбрать. Это немного  напоминает ситуацию с
"зеленым   сукном"   и  "солнцем"   из   рассказа   "Злоумышленник".   Но  в
рассматриваемом  случае  все сложнее, поскольку  предполагающиеся  изменения
происходят под  землей  и  в  принципе не  могут  быть  видны  герою,  через
восприятие  которого осуществляется изображение.  Однако читатель в и д и  т
поочередно  сначала  девочку,  лежащую под  могильным  памятником,  потом  -
взрослую  женщину,  с   не  очень  конкретными   следами  распутства  (следы
"разведенности" представить еще труднее).
     Если   бы  оборот   предъявлял  девочку  последней,  то  вид  памятника
приобретал  бы,  думается,  несколько  б?льшую  однозначность. Но  последней
названа "распутная,  разведенная жена".  Поэтому картина двоится,  "мерцает"
двумя    значениями,   передавая   двойственность    впечатлений   героя   и
двойственность,   двусмысленность  ситуации  в  целом,  активно  участвуя  в
раскрытии основной идеи произведения.
     Возвращение чеховского внимания  к художественным возможностям подобных
конструкций  совершенно  очевидно.  Такому  выводу  не  противоречат  случаи
использования писателем сравнений-штампов в гипотетической части оборота.
     Сравнение из рассказа  "Тряпка"  (1885), конечно же,  не претендует  на
оригинальность, но в выразительности ему не откажешь:
     "Секретарь ошалел, точно его оглоблей по голове съездили" [С.4; 240].
     Несмотря  на некоторую расхожесть выражения в сознании  читателя все же
возникает  соответствующая  и  достаточно  определенная картина, позволяющая
соотнести исходную и гипотетическую ситуации.
     То же наблюдаем в рассказе "Ну, публика" (1885):
     "Больной  вздрагивает,  словно  ужаленный,  открывает  глаза  и, сделав
плачущее лицо, откидывается на спинку дивана" [С.4; 237].
     Здесь ситуативность лишь намечена, оборот слишком близок к штампу  "как
ужаленный".  Однако оттенок сопоставления  двух ситуаций - с одним и  тем же
действующим лицом - остается.
     В рассказе  "Святая простота"  (1885) сравнительный оборот  играет роль
своего рода заключительного  аккорда, выражающего  суть  всего произведения:
"Не  помня  себя от родительского восторга, он охватил обеими руками шубу  и
принялся обнимать  ее,  целовать, крестить,  словно это была не  шуба, а сам
сын, ..." [С.4; 253].
     "Словно"  как  бы отменяется  искренностью Саввы.  В  порыве  отцовских
чувств обнимает  он не  шубу