стульев, свернувшись, лежала дымчатая,  с  черными  пятнами
кошка. Не поднимая головы, она  из-под  крышки  стола  пробуравила  вошедших
пронзительной зеленью глаз и, равнодушно зажмурившись, снова задремала.
     Пахло сыростью и сладковато-кислой гнилью. Этот грустный запах -  запах
пустых трактиров и порожних бочек из-под вина  -  еще  больше  располагал  к
печали.
     Друзья молча уселись в углу. Не говоря ни слова, выпили.  Повторили.  И
снова налили по одной. И тогда, когда все подняли кружки вновь, Шуберт глухо
и твердо произнес:
     - Наверно, скоро один из нас последует за ним... Выпьем за  него...  За
того, кому суждено пойти следом...
     Эта  фраза  прозвучала  так  неожиданно,  что  друзья  не  нашлись  что
ответить. Лишь молча поставили кружки  на  стол,  так  и  не  коснувшись  их
губами.
     И только Шуберт выпил до дна.
     Много лет спустя, вспоминая об этом дне,  друзья  говорили  о  каком-то
сверхъестественном  прозрении,  озарившем  Шуберта.  О  некоей   мистической
прихоти судьбы, внезапно открывшей Шуберту свои тайны.
     Все это, разумеется, не так. Шуберт меньше всего был привержен мистике.
Таинственные предчувствия не томили, а навязчивые мысли о близкой кончине не
угнетали его. В то время в особенности. Ибо как раз  тогда  он  работал  над
самым жизневосславляющим своим творением - Большой до-мажорной симфонией.
     Но случаю заблагорассудилось  именно  в  это  время  столкнуть  его  со
смертью. Со смертью человека, к которому он всю жизнь стремился  и  которого
всю жизнь любил.
     Удар  по  близкому  поражает  и  того,  кто  находится  рядом.  И   он,
потрясенный участью близкого, невольно прикидывает ее к своей.  "Наверно,  и
меня не минет. Наверно, вскорости придет и мой черед", - с  тревогой  думает
он. И готовит себя к худшему.
     Оттого, вероятно, и родилась  черная  мысль  о  близкой  смерти.  Почти
одновременно со светлой симфонией.

     Большая до-мажорная симфония подобна океану, ибо  она  вобрала  в  себя
все,  что  в  творчестве  Шуберта  предшествовало  ей.  Реки,  ручьи,  моря,
стремившиеся издалека, слились воедино и  дали  жизнь  тому,  что  могуче  и
безбрежно и что само дарует жизнь.
     Она грандиозна и по своему  замыслу  и  по  своему  воплощению.  В  ней
удивительно  сочетаются  масштабность  и  задушевность,  героика  и  лирика,
богатырский размах и романтическая таинственность, песенность и симфонизм.
     Все  это  проявляется  с  первых  же  тактов  вступления  -   могучего,
необозримого, полного загадочных романтических чар.
     В гулкой тишине, словно из  глубин  лесных  чащ,  глухих  и  нехоженых,
объятых  сумраком   и   молчаливым   выжиданием   дня,   вздымается   голос.
Настороженный, таинственный, властный. Он призывает свет.
     Это валторны. Их напев, и матовый и светлый, как бы  соткан  из  зыбких
теней ночи, которая вот-вот минет, и робкого мерцания зари, которая  вот-вот
возгорится.
     Мелодия валторн безбрежна. Она мудра в своем задумчивом спокойствии.  В
ней и зов и утверждение. Родившись в сиреневой мгле предрассветных  туманов,
стелющихся по росистой траве, еще поглощенная и попранная ими, она уже несет
проблески  света.  Пусть  еще  слабого,  но  неодолимого,   как   все,   что
противоборствует тьме.
     Отзвучали валторны. И смолкли, канув в тишину. Остался  лишь  отзвук  -
нежный  шорох  струнных,  подобный  шелесту  листвы.  Словно  ветерок   чуть
приметным дуновением коснулся  вершин  дерев,  колыхнул  недвижные  кроны  и
умчался прочь, порушив застойную тишь.
     Но как ни мимолетен был порыв,  он  не  остался  бесследным.  Сумрачное
безмолвие начинает светлеть и оживать.  Не  сразу,  а  исподволь.  Начальный
напев приходит вновь.  Но  теперь  не  с  валторнами,  а  с  кларнетом.  Его
задумчивый голос поет в вышине и льет мягкий,  ровный  свет.  Он  постепенно
растет. Редеет мгла, нарастает звучность. Мелодию подхватил гобой и понес на
своих легких, трепетных  крыльях.  Она  плавно  реет  в  выси.  И  все  ярче
разгорается заря.
     Главная тема  вступления,  прежде  единая  и  неделимая,  дробится.  Ее
начальная фраза, подхваченная могучими тромбонами, с  неодолимой  решимостью
движется вперед. А зычным кликам тромбонов отвечает весь оркестр уверенным и
властным возгласом, рожденным заключительной фразой темы.
     Ослепительные снопы света пронзают небосклон. Он вспыхивает  багрянцем.
Загораются новые и новые светила. Гигантское крещендо вздымает весь оркестр.
     И вот уже пылает заря. Она венчает это  бесподобное  по  своей  могучей
силе и широте вступление.
     Настал день. Он грянул яркой, как солнце, и ослепительной,  как  первые
его  лучи,  главной  темой  первой  части.  Она  быстра,   неукротима,   она
преисполнена утренней свежести. В ней бурлят юные силы. В стремительном беге
она несется вперед, не ведая преград и не считаясь с ними.
     То хлынула радость, бурная  и  огнехмельная.  Она  рокочет  в  победных
фанфарах меди, в едином и мощном напоре всего оркестра.
     Вдруг движение  замедляется.  Словно  река,  неожиданно  сменив  русло,
утихомирилась. Пришла вторая, побочная тема. Она спокойна,  улыбчива.  Напев
деревянных духовых, исполняющих эту тему, ласков и благодушен. От него  веет
милой сельской простотой. Он напоминает бесхитростную, чуть наивную народную
песнь. Прозрачный голос гобоя, которому баском вторит  фагот,  напевает  ее,
лучистую, приветливую. От нее так и веет счастьем, невозмутимым покоем.
     А затем, когда первая тема является вновь - у громогласных тромбонов, -
окруженная  светозарным  нимбом  струнных  и  деревянных  духовых,  ощущение
счастья становится всеохватным.
     В звуках встает мир, огромный, сверкающий, упоительный. Он  добр,  этот
мир. В нем нет места злу. В нем властвует и торжествует свет.
     В коде, бурной и стремительной, возвращается  тема  вступления.  Теперь
она пришла не в тихом звучании валторн, а в мощных унисонах всего  оркестра.
Под победный грохот литавр и барабанов она завершает первую часть.
     Вторая часть медленная - Andante con moto.  Ее  скупо  и  немногословно
зачинают басы. Первые же их фразы отрывисты  и  сухи.  Они  лишь  обозначают
ритм. Это короткое вступление, не передающее мелодии, а  лишь  набрасывающее
абрис ритмического рисунка. И тут же нежной  горлинкой  вспархивает  главная
тема. Она светла и чиста, как светел и чист голос гобоя, поющего ее. Будто в
голубой вышине, пронизанной золотистым сиянием дня, звенит песня  жаворонка.
Легкая и крылатая, с безмятежно-спокойной, чуть пританцовывающей мелодией.
     Творя Большую до-мажорную симфонию, Шуберт  до  конца  постиг  одно  из
главных правил работы в искусстве. Суть  его  заключена  в  следующем.  Сила
художника не в расточительной щедрости, а в мудрой бережливости. Юность,  не
задумываясь, растрачивает все сокровища, какие у нее есть.  Зрелость  являет
миру лишь некоторые, но в полной их красе.
     Мастерство начинается там, где кончается необузданность  и  вступает  в
свои права самоограничение.
     В анданте до-мажорной симфонии  композитор  предельно  ограничил  себя.
Всего лишь один напев (да еще один, составляющий побочную тему) лег в основу
грандиозного здания части. Он стал  и  монолитным  фундаментом,  на  котором
зиждется все сооружение, и материалом, из  которого  возведены  и  стены,  и
перекрытия, и своды. Один и тот же мотив, даже не варьируясь, проходит через
всю часть, огромную по своим масштабам. Именно ее имел в виду  Шуман,  когда
писал про "божественные длинноты" Большой до-мажорной симфонии Шуберта. Этот
мотив,   лишь   несколько   трансформируясь,   главным   образом   за   счет
аккомпанемента и вторых, фоновых  голосов,  всякий  раз  предстает  в  лучах
нового света, в новом обличий. Оно и знакомо  и  незнакомо,  и  узнаваемо  и
неузнаваемо,  и  поражает  новизной   и   успокоительно   радует   привычной
известностью.
     Главная тема звучит и печальной песней, и героическим маршем, и звонким
танцем, уносящим слушателя в  венгерскую  пусту,  где  всадники  в  расшитых
позументами венгерках, гордо избоченясь, гарцуют на  стройных  иноходцах,  а
девушки, кареглазые и чернобровые,  распушив  юбки  колоколом,  бьют  сухую,
звенящую землю высокими каблучками зеркальных сапожек.
     И лишь вторая, побочная тема контрастом врезается в часть, не  разрывая
и не разрушая ее стройности и единства. Подобно тому как в погожий день тени
заставляют солнце светить еще  ярче,  побочная  тема  своей  безмерностью  и
уверенной неторопливостью оттеняет маршевую танцевальность главной темы.
     Пение струнных, интонирующих побочную тему, проникнуто благородством  и
красотой. Мелодия светится счастьем и мажорной радостью жизни. Свет и  тень,
мажор и минор, их смелое, чисто шубертовское  сопоставление  создают  особую
прелесть и очарование.
     Удивительно, с каким искусством сумел композитор сплести  воедино  две,
казалось  бы,  совершенно  не  похожие   друг   на   друга,   больше   того,
противостоящие и противоречащие друг другу темы. Переход от одной  к  другой
сделан настолько изящно, с такой грацией и  воистину  гениальной  простотой,
что невольно испытываешь восхищение. На приглушенном звучании оркестра,  как
бы замершего в выжидании, возникают отдаленные и  одинокие  голоса  валторн.
Настойчиво повторяясь, они постепенно вводят в другой  мир  -  мир  песни  и
танца.
     И вновь приходит первая тема с  ее  чеканным  и  строгим  ритмом.  Тихо
замирая, словно мерный шаг удаляющегося шествия, она заключает вторую часть.
     Третья часть начинается диалогом  -  живым,  энергичным.  С  первых  же
тактов вступают струнные. Они возглашают фразу -  призывную,  громкозвучную,
чуть грузную и немного тяжеловесную. Это как бы приглашение к танцу.
     И тут же раздается ответ  -  легкий,  воздушный,  исполненный  веселого
лукавства. В столкновении этих двух  фраз  рождается  движение  всей  части,
быстрой, подвижной, танцевальной. Она напоена бодростью и искрится весельем.
     Третья часть соткана из мелодий и ритмов вальса, народного танца, столь
любимого в Вене.
     В свое время  третью  часть  классической  симфонии  составлял  менуэт.
Размеренный, чопорный, облаченный в фижмы  и  пудреные  парики.  Непременная
принадлежность придворных балов, он был изъят Гайдном  и  Моцартом  из  стен
дворцов, насыщен народным содержанием и введен в рамки симфонии.
     Бетховен нарушил законы. Вместо менуэта он ввел в  симфонию  взрывчатое
скерцо.
     Шуберт пошел еще дальше. Он построил третью  часть  своей  симфонии  на
вальсовых ритмах и мелодиях,  чем  открыл  дорогу  композиторам  последующих
поколений.  А  в  основу  среднего  эпизода  -  трио  -  положил  наивный  и
простодушный деревенский лендлер.  Милый,  незатейливый,  он,  словно  яркий
полевой цветок, радует глаз своей простой красотой.
     Стихия народного танца господствует в  третьей  части,  взбудораженной,
неудержной, размашистой и широкой.
     И, наконец,  приходит  финал  -  четвертая,  заключительная  часть.  Ее
возвещают торжественные фанфары всего  оркестра.  Им  отвечают  струнные.  В
коротком броске они стремглав взлетают ввысь.
     Новая фанфара. Новый взлет. И в  могучем  тутти  оркестра,  под  грохот
барабана ворвалась радость, кипучая,  бурливая,  пенистая.  Она  пришла  как
праздник, веселый  и  счастливый,  свободный  от  бремени  забот.  Ничто  не
омрачает ее. И  ничто  не  стесняет.  Безграничная,  она  несется  вольно  и
свободно,  подобная  весеннему  потоку,   безбрежному   в   своем   разливе,
преисполненному жизненных сил и дарующему жизнь и силу всему живому.
     Но праздник не может быть бесконечным. Ознаменовав победу, он уходит. А
победа остается. В мерном и повседневном течении новой жизни.
     И вот она пришла, эта новая жизнь. Она полна счастья и  света,  хотя  в
ней нет слепящего блеска праздничных дней.
     Светлая, рвущаяся вперед мелодия - это вторая, побочная тема  финала  -
знаменует собой радость, прочно утвердившуюся на земле.
     Обычно  принято  сравнивать  Большую  до-мажорную  симфонию  Шуберта  с
Девятой симфонией Бетховена. Это верно. И это  неверно.  Верно  потому,  что
шубертовское творение по своим масштабам и  мощи  под  стать  бетховенскому.
Оно, подобно своей великой сестре,  проникнуто  героикой,  оптимизмом,  поет
хвалу радости, утверждает жизнь. Если внимательно вслушаться,  то  в  финале
до-мажорной симфонии даже обнаружишь чуть ли не дословную цитату  из  финала
Девятой  Бетховена.  В  серединном  эпизоде  четвертой   части   до-мажорной
деревянные духовые почти повторяют фразу деревянных духовых,  предшествующую
приходу знаменитой темы радости.
     И вместе с тем до-мажорная Шуберта - произведение, глубоко отличное  от
Девятой Бетховена. Она сродни ей, но не одинакова с нею.
     В Девятой симфонии изображен тернистый  и  долгий  путь,  путь  борьбы,
путь, ведущий от тьмы к свету, от горести к радости. Минуя страдания,  кровь
и  раны,  мучительно  преодолевая  их,  радость,   наконец,   приходит.   Ее
триумфальному пришествию посвящен лучезарный финал Девятой.
     В до-мажорной радость живет  с  первого  и  до  последнего  такта.  Она
овевает своим ласковым дыханием всю ее музыку.  Утвердившись  с  первого  же
звука, она простирает свои широкие крылья до звука последнего.
     Это не победа света над тьмой, а победное торжество света. Не  желанный
приход счастья, завоеванного в жестокой борьбе, а счастье,  уже  завоевавшее
жизнь.
     Это не конец старого мира и начало мира нового. Это  новый  мир,  каким
его хотел видеть и каким увидел Шуберт. Новый мир во всем  его  повседневном
многообразии.

     Судьба Большой до-мажорной симфонии - этой ликующей поэмы о  радости  -
столь же  безрадостна,  как  судьба  многих  произведений  Шуберта.  Окончив
партитуру, он передал ее Австрийскому обществу  друзей  музыки.  С  письмом,
написанным  чрезвычайно  учтиво  и  даже  несколько  высокопарно.  Вероятно,
составление письма стоило композитору много  больше  усилий,  чем  сочинение
самой симфонии.
     "Будучи уверен, - писал он, -  в  благородном  стремлении  Австрийского
музыкального общества по мере возможности поддерживать высокое стремление  к
искусству, я, как отечественный композитор, осмеливаюсь  посвятить  Обществу
эту мою симфонию и отдаю ее под его благосклонную защиту".
     Время, потраченное на сочинение письма, пропало даром. Симфония принята
не была. Оркестр отклонил ее, как "чересчур длинную и трудную".
     Единственное, что удалось  Шуберту,  это  задолго  до  сдачи  партитуры
получить аванс - 100 гульденов. Они были выданы ему правлением  "за  заслуги
перед Обществом и в виде поощрения на будущее".
     Отвергнутый шедевр  свыше  десятилетия  пролежал  в  безвестности,  меж
рукописей, доставшихся по наследству брату Фердинанду. И лишь после того как
     Роберт Шуман, посетив Вену, открыл до-мажорную симфонию, мир услышал  о
ней.
     Шуман опубликовал о  до-мажорной  симфонии  большую  статью,  редкостно
поэтичную, проникновенно глубокую, лучшую из всего, что написано о Шуберте.
     Статья пробила брешь в забвении, но, увы, как ни великолепна она  была,
не смогла разрушить  стену  косности  и  равнодушия  музыкальных  рутинеров.
Симфонию упорно отказывались включать в концертные программы, а если  иногда
и играли, то в изуродованном, урезанном виде.
     Потребовалось немало времени, пока  она  была  достойно  исполнена.  И,
наконец, воссияла на музыкальном небосклоне рядом с  такими  светилами,  как
"Юпитерная" и соль-минорная симфонии Моцарта или Седьмая и Девятая  симфонии
Бетховена.

     Как правило, все, чего хочешь и чего добиваешься,  приходит.  Рано  или
поздно. Чаще поздно. Когда оно уже не имеет первоначальной цены.
     Шуберт получил одобрение Бетховена. Но тогда,  когда  самого  Бетховена
уже не существовало. И доброе слово того, кому он поклонялся всю  жизнь,  не
принесло радости, какую могло принести.
     Ведь  он  услышал  его  не  от  самого  Бетховена,   а   от   Шиндлера,
самодовольного и всезнающего бетховенского секретаря. От  надутого  и  вечно
нагоняющего тоску своей неистребимой склонностью к тяжеловесным остротам.
     Впрочем, на сей  раз  Шиндлер  не  пытался  острить.  Он  был  строг  и
торжествен и в своем  черном  сюртуке  со  стоячим  крахмальным  воротничком
походил на факельщика, прибывшего на торжественную панихиду.
     Шиндлер  передавал  слова  своего  великого  друга,  как   он   называл
Бетховена.
     Когда Бетховен лежал на смертном одре,  Шиндлер  принес  ему  около  60
песен Шуберта, частично изданных,  а  в  большинстве  рукописных.  Он  хотел
развлечь больного, а заодно  познакомить  с  творчеством  Шуберта,  которому
снисходительно покровительствовал.
     Само  число  песен  привело  Бетховена  в  изумление.  Он  никогда   не
предполагал, что можно так много написать.
     Когда же Шиндлер сказал, что это лишь  малая  толика  написанного,  что
композитором создано свыше 500 песен, пораженный Бетховен отказался  верить.
Хотя знал, что скучный и педантичный  Шиндлер  не  склонен  к  романтическим
преувеличениям.
     Впрочем, главное  было  впереди.  Ознакомившись  с  содержанием  песен,
Бетховен убедился,  что  их  количество,  столь  поразившее  его,  ничто  по
сравнению  с  качеством.  Цикл  "Прекрасная  мельничиха",   песни   "Молодая
монахиня", "Всемогущество", "Границы  человечества",  "Монолог  Ифигении"  и
другие  настолько  понравились  Бетховену,  что  он,  несмотря   на   дурное
самочувствие, повеселел.
     - Поистине в этом Шуберте живет искра божия, - восторженно повторял он.
- Этот еще заставит весь мир говорить о себе!
     Так Бетховен, сходя в гроб, благословил Шуберта.
     Удивительно сложились судьбы этих двух людей, живших рядом, в одно и то
же время, в одном и том же городе и занимавшихся одним  и  тем  же  делом  -
музыкой. Их пути шли параллельно, не соприкасаясь.
     И они скрестились наконец. Но лишь тогда, когда одного уже  не  было  в
живых.
     Шиндлер принес Шуберту не только бетховенское благословение. Он  принес
и стихи, побывавшие в бетховенских руках.
     В свое время поэт Рельштаб послал Бетховену свои стихи с надеждой,  что
они будут положены на музыку. Это был тот самый Рельштаб, с чьей легкой  или
нелегкой руки к бетховенской сонате  прилепилось  имя  "Лунная".  Музыка  ее
первой части вызвала у поэта ассоциацию  с  игрой  лунного  света  на  водах
Фирвальдштедтского озера в Швейцарии.
     Бетховен хотел писать музыку на текст Рельштаба, но нехватка времени, а
затем болезнь и смерть помешали ему.
     И вот сейчас стихи, найденные в бумагах покойного, с  его  пометками  и
замечаниями попали к Шуберту. Словно ему было  предначертано  закончить  то,
что не успел завершить Бетховен.
     После "Зимнего пути" Шуберт вообще не брался за песни. "Я более  ничего
не желаю слышать про песни,  я  теперь  окончательно  принялся  за  оперы  и
симфонии", - говорил он одному из друзей.
     Кто знает, быть может, именно стихи, поступившие от Бетховена,  вернули
его к песне.
     И побудили создать ряд новых шедевров.
     Это суровый,  исполненный  горделивой  силы  и  мужества  "Приют".  Это
знаменитая "Серенада", проникнутая нежностью и сладким  любовным  томлением.
Это объятый светлым весенним упоением  "Посол  любви"  с  вновь  возникающим
образом ручья, проворного посланца любви,  неудержно  мчащего  свои  звонкие
струи.
     Все эти песни впоследствии, после  смерти  Шуберта,  были  искусственно
объединены издателем с другими песнями, на слова Гейне и Зайделя,  и  изданы
сборником под названием "Лебединая песнь".

     Весна  обновляет  не  только  природу,  но  и  чувства.   Она   рождает
беспокойство,  нетерпеливую  охоту  к   перемене   мест.   Хочется   бросить
опостылевший за зиму город и уехать. В неведомое, незнакомое, манящее  своей
новизной. Или же вернуться туда,