зованные  и
глубоко мыслящие, алчущие света и не приемлющие  меттерниховскую  тьму.  Это
Франц Грильпарцер - великий поэт и мелкий государственный чиновник; Леопольд
Зоннлейтнер - по службе адвокат, а по  велению  сердца  -  музыкант;  Август
Гимних - отличный певец и скромный  регистратор  в  одном  из  департаментов
Вены; Иосиф Гахи - превосходный пианист, вынужденный тянуть нудную служебную
лямку, братья Хюттенбреннеры,  Ансельм  и  Иосиф  -  юристы,  композиторы  и
музыковеды; Эдуард Бауэрнфельд - талантливый драматург  и  поэт,  обладатель
острого ума и не менее острого пера; совсем  еще  юный  Мориц  фон  Швинд  -
впоследствии один  из  самых  выдающихся  художников  Австрии  -  "Шуберт  в
живописи"; Леопольд Купельвизер - замечательный художник-портретист.
     Все  они  дружно  стремились  к  тому,  чтобы  сделать  музыку  Шуберта
достоянием многих. Они  распространяли  ее  концентрическими  кругами  -  из
салона в салон, из кружка в кружок, из общества в общество.
     Постепенно Шуберт стал входить в известность.  Его  музыку  все  больше
узнавали в Вене, а узнав, начинали любить.
     7 марта 1821 года в  придворном  Кернтнертор-театре  состоялся  большой
концерт, или, как в те  времена  писали,  "Большая  музыкальная  академия  с
декламацией и живыми картинами". В ее  обширную  программу  усилиями  Иосифа
Зоннлейтнера (брата Леопольда), секретаря придворного театра, были  включены
три произведения Шуберта. Одним из них был "Лесной царь".
     Эту песнь с блеском спел Фогль. Впечатление, произведенное на  публику,
было  ошеломительным.  Когда  отзвучала  последняя  фраза,  угрюмо-горестное
"Ребенок был мертв", притихший зал взорвался ураганом оваций.  Они  улеглись
только после того, как артист согласился бисировать.
     Но лишь немногие из тех, кто в тот вечер  заполнил  театр,  знали,  что
автор песни, вызвавшей такой восторг, - неловкий молодой человек, сутулый  и
очкастый, робко примостившийся на  краешке  стула  и  переворачивающий  ноты
аккомпаниатору.
     Сам Шуберт аккомпанировать  Фоглю  не  решился.  Слепящие  огни  рампы,
глухой выжидательный гул зала и недоверчивая тишина, устанавливающаяся перед
каждым новым номером,  множество  глаз,  устремленных  на  сцену,  настолько
пугали его, что он упросил Ансельма Хюттенбреннера быть аккомпаниатором.
     После исполнения "Лесного царя", вспоминает Леопольд Зоннлейтнер,  "имя
Шуберта начали произносить  во  всех  музыкальных  кругах,  все  спрашивали,
почему  его  песни  не  опубликованы.  Мы  решили  найти  издателя  для  его
произведений, чего Шуберт, по своей наивности  и  простоте,  неспособен  был
сделать.
     Я предложил  "Лесного  царя"  издателям  Тобиасу  Хаслингеру  и  Антону
Диабелли. Но они отказались  издать  это  произведение  даже  без  гонорара,
поскольку широкая публика композитора не знала  и  аккомпанемент  был  очень
трудным.  Мы  чувствовали  себя  оскорбленными   этим   отказом   и   решили
организовать издание автора. Я, Хюттенбреннер  и  еще  два  любителя  музыки
сложились, чтобы собрать деньги  на  покрытие  расходов  по  изданию  первой
тетради, и сдали "Лесного царя" в печать...
     Когда мой отец на одном из наших вечеров  объявил,  что  "Лесной  царь"
появился в продаже, присутствующие тут же раскупили сто экземпляров,  и  тем
самым расходы на вторую тетрадь были покрыты. Так мы  издали  первые  десять
произведений за  свой  счет,  сдавая  их  для  продажи  на  комиссию  Антону
Диабелли. Из богатой выручки мы оплатили долги Шуберта  за  квартиру,  счета
сапожника,  портного,  ресторана  и  кафе,  а  также  выдали  ему  на   руки
значительную сумму. К сожалению, он нуждался в подобной опеке, потому что не
имел понятия о том, как следует вести хозяйство, и его друзья, художники или
поэты, музыкантов среди них было мало, часто заставляли  его  делать  липшие
расходы, к тому же плодами этого другие пользовались больше, чем он сам".
     Казалось, судьба стала снисходительнее относиться к Шуберту. Другой  не
замедлил  бы  воспользоваться  ее  расположением  и  обратил  бы  мимолетную
благосклонность в прочные блага. Но Шуберт не только не мог, но и  не  хотел
этого делать. Когда  вышли  из  печати  его  песни,  друзья  предложили  ему
снабдить автографом каждый экземпляр. Это ускорило бы  продажу  нот.  Шуберт
согласился. Но  вскоре  ему  так  надоело  надписывать  экземпляры,  что  он
отбросил перо и отрубил:
     - Лучше умереть с голоду, чем все время царапать свое имя!
     Из  всех  разновидностей   человеческого   рода   коммерсанты-издатели,
пожалуй, разновидность самая отвратительная. Они угодничают  и  пресмыкаются
перед тем, от кого зависят. И помыкают теми, кто зависит от них. Впрочем,  в
одном они всегда неизменны - в грабеже как тех, так и других.
     Шуберта издатели, разумеется, относили ко второй категории  авторов.  И
грабили нахально, грубо, без каких бы то ни было экивоков, считая при  этом,
что ему же оказывают благодеяние.
     Кем был он для щук, подобных Хаслингеру, Штейнеру или Диабелли?  Мелкой
рыбешкой, какой кишмя кишит музыкальный водоем столицы. Одним из многих, кто
карабкается на Парнас и мнит себя композитором. Без чина,  без  звания,  без
постоянного места службы и поста, этой мощной опоры в жизни. Да, он  написал
несколько десятков  песен.  Они  недурны  и  как  будто  сулят  успех,  хотя
чертовски трудны для исполнения. Да, он сочинил несколько десятков вальсов и
лендлеров. Они милы и, вероятно, неплохо пойдут. Но, право, все это не стоит
того, чтобы молодому человеку без имени выплачивать деньги. Разве что  самую
безделицу, в виде поощрения. А ведь находятся полоумные чудаки вроде некоего
Хюттенбреннера, который в "Заммлере" сравнил песни этого Шугерта с "Вечером"
Моцарта и "Аделаидой" Бетховена. Впрочем, чего только не пишут газеты. Несут
всякий вздор, подобный тому, что сказано об  этом  Шудберте.  Теперь  всякий
раз, как он появляется в нотном  магазине  Штейнера  на  Патерностер-гассле,
приказчики собираются группками за прилавком и хихикают в ладонь. А он,  как
назло, не торопится уходить. Так что самому  господину  Штейнеру  приходится
покидать свою комнатку, что  сзади  магазина,  и  утихомиривать  не  в  меру
разрезвившихся служащих.
     За последнее время Шуберт действительно зачастил в магазин Штейнера. Он
шел сюда не затем, чтобы купить новые ноты. Для этого у него не было  денег.
И не затем, чтобы предложить издателю свои новые сочинения. Для этого у него
недостало бы смелости. Он приходил, чтобы повидать Бетховена. Мысль  о  том,
что где-то рядом, в том же самом городе, под одним и  тем  же  небом,  живет
человек, чье творчество он обожает и чьи суждения почитает  наивысшими,  все
время не давала ему  покоя.  Он  беспрестанно  мечтал  о  встрече  с  ним  и
разговоре, долгом, бездонном, сбивчивом и мудром, когда говоришь и не можешь
наговориться, когда  перескакиваешь  с  одной  мысли  на  другую,  додумывая
предыдущую и развивая последующую, когда  вопрос  стремится  за  ответом,  а
ответ подталкивает вопрос. Эту беседу он представлял себе так  живо,  словно
не раз уже вел  ее.  Да  так  оно,  в  сущности,  и  было.  Поздно  вечером,
возвращаясь пустыми улицами домой, у себя в комнате, шагая из угла в угол  -
пять шагов в один конец и пять в  другой,  -  он  эту  беседу  вел,  горячо,
запальчиво, сглатывая в возбуждении окончания слов и беспорядочно размахивая
руками. Только вот каждый раз собеседник был воображаемым.
     Лавка Штейнера на Патерностер-гассле являлась своеобразным  музыкальным
клубом  столицы.  Сюда  охотно  заходили  композиторы,  музыканты,  артисты,
любители музыки. Здесь разгорались жаркие споры об  искусстве,  о  людях,  о
жизни.  Бывал  здесь  и  Бетховен,  вообще-то  чуравшийся  общества.   Когда
появлялся  он,  коренастый,  плечистый,  с  львиной  гривой  седых  волос  и
медно-красным лицом, все вставали. Штейнер и Хаслингер  бросались  навстречу
Генералиссимусу - так почтительно величали они Бетховена - и спешили принять
от него трость, цилиндр, пальто. А он,  не  обращая  внимания  на  угодливые
жесты и льстивые слова - он и не слышал их, ибо  был  уже  глух,  -  громко,
хриплым и рыкающим басом изрекал:
     - Здесь все прогнило. Начиная с чистильщика сапог и кончая  императором
- всем цена ломаный грош.
     - У нас тут сплошная подлость и мерзость. Хуже быть  не  может.  Сверху
донизу все мерзавцы. Никому нельзя доверять.
     Он восседал в широком кресле посреди магазина, некоронованный  владыка,
властитель дум, самый могущественный властелин из всех властелинов на свете,
окруженный поклонниками, любопытными, шпиками,  равнодушно  презирающий  как
тех, так и других, а в углу жался маленький человек в мешковатом  сюртуке  и
сморщенных порыжелых ботинках. Он кусал ногти, беспокойно вскидывал  на  лоб
очки и беспомощно щурил  глаза.  А  когда,  покраснев  до  висков,  наконец,
решался подойти к своему кумиру, то никак не мог заставить себя сдвинуться с
места. А если бы и заставил, то от волнения не выговорил бы ни слова.
     Так бывало всякий раз. И всякий раз, после того как Бетховен уходил  из
магазина, за ним по улице  плелась  маленькая  сутулая  фигурка.  Плелась  в
отдалении до тех пор, пока высокий цилиндр Бетховена не исчезал в толпе.
     Любимому композитору и человеку он посвятил свое сочинение  -  Вариации
на французскую песню "Любезный кавалер" для фортепьяно в четыре руки.
     Они были написаны довольно давно, еще в Желизе,  осенью  1818  года.  И
лишь четыре года спустя удалось их, наконец, издать у Диабелли и Каппи.
     Успех помог Шуберту побороть робость, и он поспешил к Бетховену,  чтобы
преподнести ноты. Но, к несчастью, композитора не оказалось дома.
     Встреча, столь  желанная  и  долгожданная,  по  воле  злого  случая  не
состоялась. Снова прийти Шуберт не решился. Он ушел ни с чем, но ноты все же
оставил.
     Ему так и не  суждено  было  узнать,  что  вариации  очень  понравились
Бетховену. Он не раз и с удовольствием играл их вместе со своим  племянником
Карлом.

     Жизнь Шуберта со стороны казалась незавидной. Ни  широкой  известности,
не говоря уже о славе, ни прочного положения, ни  благоустроенного  жилья  с
мало-мальским комфортом и уютом. Жизнь на птичьих правах, густо  просоленная
нуждой и  лишениями.  Неудавшаяся  жизнь,  утонувшая  в  бездне  горестей  и
несчастий.
     Но так казалось лишь со стороны, другим, тем, кто мало знал его. Сам он
меньше всего думал об этом и меньше всего терзался этим. Шуберт,  кроткий  и
незлобивый, наливался злобой, когда  замечал,  что  его  жалеют.  Жалость  -
чувство унизительное. Жалеющий считает себя сильным, а  другого  слабым.  И,
снисходя к нему, жертвует малой толикой своего благополучия.
     Шуберт был раз навсегда, на всю жизнь убежден, что счастье  не  вне,  а
внутри нас. Все, что  окружает  человека,  ничто  в  сравнении  с  тем,  что
наполняет его. Можно жить в хоромах и быть пустым и  бесплодным,  а  значит,
глубоко несчастным. Метания, судорожная и суетная смена мест и людей ничего,
кроме беспокойства души, не несут. От себя  не  уйдешь.  Все,  что  в  тебе,
всегда с тобой: и счастье, и  несчастье,  и  горе,  и  радость.  Можно  лишь
рассеяться, но на короткий миг. Пройдет он,  и  все  плохое  станет  худшим.
Внутреннюю пустоту ничем внешним не  заполнишь,  духовную  бедность  никаким
богатством не возместишь.
     А он был наполнен, наполнен идеями и замыслами, мелодиями и созвучиями,
образами и звуковыми картинами. Они рождались в нем что ни день, ежеминутно,
неудержно и бурно. Он, подобно зерну, набухшему силой и соками, был наполнен
жизнью и призван рождать жизнь. Новую, прекрасную,  несущую  людям  радость,
необходимую, как кислород, хотя люди далеко не всегда это сознают.
     И он, несмотря на всю скверну окружающего, был счастлив. И ни за  какое
золото мира не променял бы  свою  трудную  судьбу  на  другую,  пусть  более
легкую.
     Он рожден на свет, чтобы писать музыку. Такую, какую слышит он и  какой
не слыхал никто до него. Теперь, когда ему перевалило на третий десяток, это
стало для него столь же ясным, как "Отче наш".
     А для того чтобы музыку писать, нужны только крыша над  головой,  стол,
бумага, чернила и зачиненное перо. Даже рояля не нужно.
     Да еще нужна ясная голова.
     Все это у него есть. Нет, правда, жизненных благ. Недурно было бы иметь
и их в придачу. Но коли они  отсутствуют,  что  поделаешь?  Бог  с  ними,  с
благами. Не они главное.
     Бывает, конечно, что  порой  взгрустнется.  Иногда  даже  стиснет  тебя
тоска, а то и отчаяние. Но чем тверже оселок, тем острее клинок. Для того  и
дана человеку сила, чтобы он наращивал ее в борьбе с превратностями.
     Силы Шуберта действительно росли из года  в  год.  Гений  его  мужал  и
достиг наивысшей зрелости. Свидетельство тому -  произведение,  над  которым
композитор работал в те  годы:  Седьмая  си-минорная  симфония,  вошедшая  в
историю под именем "Неоконченной".
     "Неоконченная" - творение неслыханное по своей революционной смелости и
ошеломительной новизне. В ней, "как дуб  в  желуде",  заключен  романтизм  в
симфонической музыке.
     Испокон веков люди, творя искусство, задавались вопросом: ч_т_о сказать
миру?
     Но одновременно перед ними вставал и другой вопрос: к_а_к сказать?
     Идея и выражение, замысел и воплощение, содержание и форма неразрывны и
едины. Но они же противоречивы. Это противоречие и движет искусством. Новому
вину нужны новые мехи. В  старых  оно  прокиснет.  Оттого  процесс  развития
искусства, как и жизни вообще, - это  процесс  непрерывного  обновления  как
содержания, так и формы.
     К той поре, когда Шуберт родился  в  искусстве,  музыка  прошла  долгий
извилистый путь поисков. Они увенчались созданием могучего единства формы  и
содержания музыкального  произведения  -  классической  сонатной  формы.  Ее
отцами  были  венские  классики  Гайдн,  Моцарт  и   Бетховен.   Грандиозное
содержание, наполняющее их творения, облечено в  классически  ясную,  четкую
форму. Она законченна, незыблема, чеканна.
     Бетховен, обессмертивший сонатную форму и  приведший  ее  к  наивысшему
расцвету, был сыном великой  революции  и  великим  революционером.  Он  пел
героику революционных масс.
     Шуберт был сыном иного времени, глухой и мрачной  поры  реакции,  когда
великие революционные битвы уже отгремели, а звонкие голоса, зовущие на  бой
за  свободу,  приумолкли.  "Грандиозности  и  мощи  бетховенской  музыки,  -
справедливо замечает советский шубертовед В.  Конен,  -  его  революционному
пафосу и философской глубине Шуберт  противопоставил  лирические  миниатюры,
картинки демократического быта - домашние, интимные, во многом  напоминающие
записанную импровизацию или страничку поэтического дневника. Совпадающее  по
времени бетховенское и шубертовское творчество отличается  одно  от  другого
так, как и должны были отличаться передовые идейные направления двух эпох  -
французской революции и периода Венского конгресса. Шуберт, оставаясь верным
реалистическим  традициям  классиков  (под   непосредственным   воздействием
которых сложилась его эстетика), открывает новый этап в музыке: он выступает
как первый венский композитор-романтик".
     Но  Шуберт  не  похож  на  своих  литературных  коллег  -   реакционных
романтиков. Те бежали от жизни в мир фантастики,  мистики,  идеализированной
старины.  Он  прочно  был  связан  с  современной  жизнью.  Те,  гоняясь  за
вымышленными химерами, чурались реального человека. Он был его  вдохновенным
певцом. И всем своим творчеством стремился  раскрыть  его  несметно  богатый
духовный мир. Те были чужды народу. Он крепкими и цепкими корнями  уходил  в
самую гущу народную,  черпал  в  народном  творчестве  силы,  озарял  яркими
отблесками народной музыки свои немеркнущие творения.
     Шуберт был одним из первых романтиков и лириков в музыке. Но его лиризм
свободен от стеснительных рамок узости и ограниченности. Он народен. Шуберту
присуща, писал академик Б. Асафьев, "редкая способность: быть лириком, но не
замыкаться в свой личный мир, а ощущать и передавать радости и скорби жизни,
как их чувствуют и хотели бы передать большинство людей,  если  бы  обладали
дарованием Шуберта... музыка его была его пением про все, но  не  лично  про
себя".
     Естественно, что классические  одежды,  созданные  предшественниками  и
бывшие  им,  а  также  ему  самому  прежде  впору,  теперь  стали  для  него
стеснительными.
     И он их сбросил, решительно, не задумываясь. Он не считал при этом, что
совершает реформу, переворот. Он не искал их и не шел к ним.  Они  пришли  к
нему сами. Ему было что сказать, и он нашел, как это высказать. Новая  форма
пришла вместе с новым содержанием. Непроизвольно, как свет вместе  с  зарей.
Иначе и быть не могло. Если искать новое только ради  того,  чтобы  прослыть
искателем-обновленцем, ни к чему, кроме фокуснического  формотворчества,  не
придешь. Получится  жеманная  игра  в  искусство  вместо  искусства,  потуги
прикрыть  нищету  содержания  пышной  мишурой  формы.   Шуберту   это   было
отвратительно. Он писал по-новому потому, что по-новому мыслил и чувствовал.
Иначе писать он не мог.
     Оттого "Неоконченная" состоит не  из  четырех  частей,  как  принято  в
классической симфонии, а из двух. И дело совсем не  в  том,  что  Шуберт  не
успел дописать остальные две части. Он принялся было за третью - менуэт, как
требовала того классическая симфония, но оставил свою затею.  Симфония  так,
как она прозвучала в нем, была полностью завершена. Все прочее оказалось  бы
лишним, ненужным. А если классическая форма требует еще  двух  частей,  надо
поступиться формой. Что он и сделал.
     Стихией Шуберта была песня. В ней он  достиг  небывалого.  Жанр,  ранее
считавшийся   незначительным,   он   возвел   в   степень    художественного
совершенства. А сделав это, пошел  дальше  -  насытил  песенностью  камерную
музыку - квартеты, квинтеты, - а затем и симфоническую. Соединение того, что
казалось несоединимым,  -  миниатюрного  с  масштабным,  малого  с  крупным,
песенного с симфоническим - дало новое, качественно отличное от  всего,  что
было раньше, - лирико-романтическую симфонию.
     Ее мир - это мир простых и интимных человеческих  чувств,  тончайших  и
глубоких психологических переживаний. Это исповедь души, выраженная не пером
и не словом, а звуком.

     ...В глубокой, настороженной  тишине,  низко  в  басах  возникают  чуть
слышные голоса виолончелей и  контрабасов.  Они  в  унисон  интонируют  тему
вступления - немногословную, угрюмо-сосредоточенную.  От  нее  веет  мрачной
суровостью и трагизмом.
     Вступление лаконично. В нем всего лишь восемь тактов. И сразу же следом
за ними, будто вспугнули  стайку  птиц  или  зашелестела  от  ветра  листва,
заговорили скрипки. Тихо и тревожно. И на фоне их  быстрого  и  беспокойного
шелеста  появляется  главная  тема  первой  части  симфонии  -  печальная  и
протяжная, словно крик подстреленной птицы. В ней боль и щемящая грусть.
     Два аккорда, жалобных и горьких, прерывают ее. Отделившись от  аккордов
и как бы бессильно повиснув в воздухе, звучат одинокие голоса  валторн.  Они
задались вопросом, но оказались не в силах решить его  и  потому  беспомощно
сникли.
     И  тогда  на  легкой   зыби   синкопированного   {Синкопа   -   ударная
акцентированная нота не на сильной, как обычно, а на слабой доле такта.  Как
правило, синкопа вносит в  ритм  элемент  неожиданности  и  остроты.},  чуть
колышущегося аккомпанемента вплывает побочная тема.  Прославленная  побочная
тема "Неоконченной" симфонии. Виолончели своим низким, грудным голосом  поют
песнь несказанной красоты. Она плавна и  царственно  величава.  Она  лучится
светом,  ровным,  спокойным,  заливающим  все  вокруг.  Это  то  светлое   и
непреоборимое, то животворное и жизнеутверждающее, что борется со  смятени