ем
и тоской, гнетущими человека.
     Борьбе этих двух непримиримых начал и  посвящено  все  развитие  первой
части симфонии.
     Мрачная тема вступления и светлая тема побочной  партии,  раздробившись
на части, сшибаются в остром конфликте. Напряжение растет, схватка крепчает.
В грозном рокоте оркестра, в громогласных кликах  труб  и  мощных  всплесках
скрипок рождается ощущение трагического пафоса происходящей борьбы.  И  лишь
финальный аккорд, тихий и грустный, кладет  ей  конец.  Он  печален.  Вторая
часть симфонии  -  Andante  -  медленная.  Она  напоена  поэзией,  чистой  и
прозрачной, полна никем не  вспугнутой  и  ничем  не  потревоженной  тишины.
Музыка ее подобна летнему дню, озаренному золотом и лазурью.  Она  пронизана
.сонмом солнечных лучей, согрета  теплом  и  негой,  исполнена  юной  свежей
прелести и неброской, спокойно-мечтательной красоты.
     Временами,  правда,  спокойствие  сменяется   взволнованностью,   тихая
мечтательность - глубоким драматизмом. Печаль, жгучая и острая, как в первой
части, поднимает свой голос и  в  анданте.  Она  звучит  все  громче  и  все
сильнее. Пока, наконец, в мощных  возгласах  тромбонов  не  приходит  бурная
кульминация. И лишь теперь вновь  наступает  мир.  И  воцаряется  спокойная,
тихая, ничем не тревожимая безмятежность.
     Эти отголоски драматизма словно мостки, перекинутые из первой части  во
вторую. Они сообщают всей симфонии удивительную цельность.
     Во второй части даже больше,  чем  в  первой,  использованы  богатейшие
возможности оркестра. Струнные и духовые, особенно кларнеты  и  валторны,  с
неторопливой задумчивостью переговариваются между  собой.  Сопоставление  их
голосов образует переливчатую и многоцветную игру красок, света и тени.
     Анданте "Неоконченной" - вдохновенная песнь природе,  пропетая  многими
голосами. Она проникнута жизнеутверждением. Конфликт художника с  окружающей
средой  находит  здесь  в  отличие  от  первой  части   свое   положительное
разрешение.

     Судьба "Неоконченной" трагична. Автору так и не суждено  было  услышать
ее.
     Но дело не только в этом. Подобное случалось и раньше. Моцарту тоже  не
пришлось   пережить   исполнение    трех    своих    лучших    симфоний    -
ми-бемоль-мажорной,  соль-минорной  и  до-мажорной.  А  они  -   венец   его
симфонического творчества.
     Еще печальнее другое.  Почти  сорок  лет  гениальное  творение  Шуберта
пребывало в полной безвестности. Пути, открытые в "Неоконченной", оставались
неведомыми. И те музыканты-романтики, которые жили и творили после  Шуберта,
двигались вперед на ощупь, вслепую, тратя силы и энергию на поиски того, что
было найдено им.
     Спустя два года после  окончания  симфонии  Шуберт  отдал  свое  детище
Ансельму Хюттенбреннеру с тем, чтобы он передал партитуру Обществу любителей
музыки города Граца.
     Ансельм Хюттенбреннер партитуру оставил у себя. Почему? Видимо, счел ее
недостойной общества. Даже многие из самых близких друзей Шуберта, признавая
его гением песни, отрицали в нем композитора-симфониста.  Хюттенбреннер  сам
писал музыку и был не на шутку уверен,  что  в  крупных  формах  превосходит
друга.
     Так рукопись "Неоконченной"  пролежала  под  спудом,  среди  пыльных  и
никому не нужных папок с нотами, с 1822 до 1865 года. Лишь  после  того  как
дирижер Гербек случайно обнаружил ее, симфония впервые прозвучала в  Вене  в
открытом концерте. Произошло это 17 декабря 1865 года.

     Хотя он работал над симфонией, мысль о театре не покидала его. Театр  с
такой силой притягивал Шуберта, так неотступно  владел  им,  что  даже  свои
раздумья о жизни он связывает с театральными подмостками.
     "Жизнь, - записал он в дневнике, - подобна сцене, где каждый  исполняет
отведенную ему роль. Аплодисменты или порицания воспоследуют  в  ином  мире.
Роли розданы, стало быть, дана и наша  роль,  и  кто  в  состоянии  сказать,
хорошо ли, дурно она сыграна? Плох режиссер, дающий  актерам  роли,  которые
они не способны исполнить. Жизнь не терпит ни малейшей небрежности.  Она  не
знает случая, когда актер был бы уволен из-за того, что  плохо  декламирует.
Человек, получив отведенную ему роль, обязан сыграть ее хорошо".
     Он по-прежнему  мечтал  об  опере.  Упорно  и  неотвязно.  То  не  были
прекраснодушные мечты, беспочвенные и витающие в эмпиреях. Стоило возникнуть
мысли, как она тотчас же становилась замыслом, а замысел,  в  свою  очередь,
рождал воплощение. Иначе у Шуберта не бывало.
     Несмотря на все  предшествующие  неудачи,  он  продолжал  работать  для
театра. На сей раз писал большую романтическую оперу "Альфонсо и  Эстрелла".
В то время романтика на подмостках Венского музыкального театра была в ходу.
Дорогу ей проложил выдающийся немецкий композитор Карл Мария фон Вебер.  Его
гениальный "Вольный, стрелок" открыл новую страницу в истории оперы.
     В  "Вольном  стрелке"  сплавились  воедино  фантастика  с  реальностью,
сказочная выдумка с народным бытом, мечта с действительностью.  Музыка  этой
великой оперы, широкая, самобытная,  щедро  насыщенная  песенно-танцевальным
фольклором,    произвела    на    слушателей    ошеломляющее    впечатление.
Тридцатипятилетний  композитор,  живший  трудной,  чреватой   невзгодами   и
лишениями жизнью профессионального  музыканта,  придя  в  один  из  июньских
вечеров 1821 года на премьеру малоизвестным капельмейстером, вышел из театра
знаменитостью. Ему  рукоплескали,  перед  ним  заискивали,  его  чествовали,
осыпали милостями, заказами.
     Пережив триумфальную премьеру в Берлине, "Вольный стрелок"  начал  свое
победное шествие по Европе. То здоровое, передовое, что было в нем,  повсюду
встречало горячий отклик. Новое, молодое ищет подобное себе. А найдя,  буйно
радуется, как радуются встрече с долгожданным.
     Так случилось и в Вене. Успех  "Вольного  стрелка",  докатившись  сюда,
вспыхнул с огромнейшей, невиданной силой.  Этому  не  смогла  помешать  даже
цензура,  изуродовавшая  оперу  варварскими  купюрами.  В  довершение  всего
император Франц лично распорядился изъять  эпизод  отливки  волшебных  пуль,
хотя этот эпизод  -  один  из  кульминационных  в  опере.  Он  категорически
запретил стрельбу из ружья на сцене, предложив заменить ружье луком, а  пули
- стрелами. Так что  дьявол  Семиэль  снабжал  героя  оперы  охотника  Макса
стрелами. За них-то тот и должен был продать свою душу сатане.
     Музыкальная ткань оперы кромсалась буквально по живому  мясу,  так  что
композитор, услышав свое творение в Вене, пришел в ужас.
     Успех "Вольного стрелка" намного перерос  чисто  художественные  рамки.
Это была победа национальной  оперы  над  оперой  чужеземной.  Больше  того,
победа национального искусства над чужеземным искусством.
     В Вене борьба за самобытную, национальную оперу, начатая еще  Моцартом,
создавшим "Похищение из сераля", а затем и  великую  "Волшебную  флейту",  и
продолженная Бетховеном в его "Фиделио",  с  появлением  "Вольного  стрелка"
достигла  небывалого  напряжения.  Именно  в  Вене,   столице   Габсбургской
монархии, стоящей на перекрестке Европы, как нигде, сильны  были  чужеземные
влияния. Тем более что здесь не только культивировалась,  но  и  насаждалась
сверху, правителями, итальянская опера.
     Естественно, что "Вольный  стрелок"  был  с  восторгом  встречен  всеми
передовыми  людьми,  ратовавшими  за   народное,   национальное   искусство.
Разумеется, Шуберт и его друзья были в их числе. Они шумно и  с  энтузиазмом
приветствовали появление немецкой национальной оперы на венской сцене.  Даже
Бетховен, к тому времени уже живший затворником и почти совсем не бывавший в
театре, познакомившись с "Вольным стрелком", призвал его создателя не делать
ничего другого, а только писать и  писать  оперы,  "именно  оперы,  одну  за
другой... не задумываясь".
     Карл Мария фон  Вебер  утвердил  на  оперной  сцене  романтизм.  Шуберт
стремился к этому же, но сделать этого не смог.  "Альфонсо  и  Эстрелла",  к
сожалению, ни в какое сравнение с "Вольным  стрелком"  не  идет.  Музыка  ее
лишена драматизма, статична, малодейственна. В ней много  созерцательного  и
мало активного, взволнованного, согретого искренним, трепетным чувством.
     Немалую роль в неуспехе оперы сыграло ее либретто. Оно сочинено Шобером
по  наихудшим   шаблонам   литературного   романтизма.   Здесь   и   нелепое
нагромождение       всевозможной       фантастики,        и        туманные,
неопределенно-расплывчатые образы, плоские, как гладильная доска, и  начисто
лишенные  характеров,  и   обстановка   вымышленного,   псевдоромантического
средневековья, и тяжеловесные, выспренние стихи. В том, что  написал  Шобер,
не теплится ни искры таланта. Только Шуберт  с  его  непреодолимой  тягой  к
театру и любовью к другу мог решиться писать музыку на  подобный  вздор.  Не
мудрено,  что  его  постигла  неудача.  Партитура  была  возвращена   автору
дирекцией театра.
     Кроется ли причина этого только в творческой неудаче? Думается, нет.  В
те времена на  венской  сцене  шли  оперы  и  хуже  "Альфонсо  и  Эстреллы".
Авторская неудача была лишь поводом, а его, как известно, нельзя смешивать с
причиной.  Причин  было  много.  Главная  заключалась  в  том,  что,   когда
композитор сдал в театр свою партитуру,  немецкая  опера  в  Вене  уже  была
ликвидирована. Двор  одним  ударом,  мгновенным  и  сильным,  расправился  с
национальной оперой. Театр был отдан итальянцам на  откуп  в  полном  смысле
этого слова. Директором и арендатором придворной  оперы  стал  ловкий  делец
Доменико Барбайя, в прошлом удачливый владелец игорных  домов,  в  настоящем
процветающий театральный коммерсант.
     Сцену заполонили итальянцы. Надо отдать должное Барбайе - он повел дело
с широким размахом.  Сформированная  им  труппа  состояла  из  звезд  первой
величины. Такие блистательные певцы,  как  Жозефина  Фодор-Менвиель,  Луиджи
Лаблаш, Джованни Баттиста, Рубини, АнтониоТамбурини,  Доменико  Донзелли,  в
два счета не только покорили переменчивых венцев, но и свели их с ума.  Люди
простаивали ночи напролет в очередях за  билетами,  в  битком  набитом  зале
ловили со спертым в зобу дыханием каждый звук и каждую ноту, не  помня  себя
от восторга, вскакивали с кресел  и,  неистово  стуча  ногами  и  размахивая
платками, кричали: "Браво! Брависсимо! Фора!"
     Венцы забыли обо всем, кроме своих новых кумиров - итальянских  певцов,
действительно бесподобных было не до Шуберта с его  оперой.  Тем  более  что
хитроумный Барбайя не остановился на достигнутом, а привез в Вену Россини.
     Орфей  XIX  века,  идол  Европы,  прибыв  в  императорскую  резиденцию,
повторил поступок  своего  великого  соотечественника.  Он  пришел,  увидел,
победил. С той лишь разницей, что проделано все это было мирным путем.
     Вена лежала у ног Россини. Успех его оперы "Зельмира", поставленной  им
самим, был феноменальным. Овациям, почестям, хвалебным речам не было  конца.
Единственным, кто в этом  шуме  не  потерял  головы,  был  сам  Россини.  Он
оказался не только великим композитором, но и великим человеком.
     Первое, что он сделал, - нанес визит Бетховену, к  тому  времени  всеми
забытому и заброшенному.
     "Когда я поднимался по лестнице, которая вела в нищенскую квартиру, где
обитал этот великий человек, - рассказывал Россини впоследствии Вагнеру, - я
едва смог справиться с волнением.  Открыв  дверь,  я  попал  в  нечто  вроде
чулана, столь же неопрятного, как и  ужасающе  захламленного.  Особенно  мне
запомнилось, что в потолке, расположенном непосредственно под крышей,  зияли
широкие щели, сквозь которые в помещение могли низвергаться потоки дождя...
     Спускаясь по шаткой лестнице, я  вспомнил  одиночество  и  нужду  этого
великого человека, и меня охватила  такая  печаль,  что  я  не  удержался  и
заплакал".
     Бетховен, глубоко равнодушный к чужой  славе,  равно  как  и  к  своей,
принял  Россини  ласково.  И  нелицеприятно,  с  прямодушной  откровенностью
высказал все, что думает о его творчестве.
     -  Вы  композитор  "Цирюльника",  -  сказал  он.  -  Это  первоклассная
комическая опера. Чтение ее доставило мне большую радость. До тех пор,  пока
будут исполнять итальянские оперы, вашу оперу будут играть не переставая. Но
поверьте мне, вам никогда не следует покидать этот жанр. В нем вы не  имеете
равных. Однако никогда не пытайтесь писать опер серьезных. В этом жанре  вам
не создать ничего хорошего.
     Интересно, что Шуберт, ни разу не видевший Бетховена,  высказал  то  же
самое суждение, что и он. Не любя итальянских опер, презрительно  именуя  их
"свистелками"  и  "турецкой  музыкой",   он   высоко   оценил   "Севильского
цирюльника". Он шумно восхищался им, чем вызвал крайнее неудовольствие своих
друзей, хранивших прочную верность немецкой опере.
     Барбайя оказался не только оборотистым дельцом, но и  умным  политиком.
Основательно нажившись на успехе Россини,  он  решил  нажить  капитал  и  на
успехе Вебера. Немецкому  композитору  был  сделан  заказ  на  новую  оперу,
специально для Вены.
     Вебер принял предложение и написал "Эврианту".
     В отличие  от  "Вольного  стрелка"  это  большая  героико-романтическая
опера. Сюжет ее, опираясь на французскую новеллу XIII века, уходит корнями в
седое средневековье. Он повествует о мудреной  и  запутанной  истории  любви
благородного рыцаря графа Адоляра де Невер и непорочной, добродетельной девы
Эврианты.
     Либретто  изобилует  непременными  аксессуарами  романтизма.  Здесь   и
сказочный змей, угрожающий жизни героя, и самоотверженная героиня, спасающая
своего возлюбленного, хотя  он  готовился  ее  умертвить,  и  знаменательное
пророчество, и мятущийся призрак, не могущий обрести покоя, пока  злодейские
козни не будут разрушены.
     Короче говоря, здесь есть все, кроме жизненной правды и естественности.
     Автор либретто баронесса Гельмина фон Чези - типичная для того  времени
литературная дама, каких, впрочем, немало  в  любые  времена.  Она  обладала
большими литературными связями (в числе ее ближайших друзей был сам  Фридрих
Шлегель, апостол реакционного романтизма) и совсем небольшими  литературными
дарованиями. Первое способствовало ее продвижению,  второе  компенсировалось
непомерно раздутым самомнением.
     Сочиненное ею либретто из рук вон плохо. В нем что ни сцена, то натяжка
и ложь - в ситуациях, в обрисовке действующих лиц, в передаче  их  чувств  и
переживаний. Высокопарность  и  ходульность  здесь  заменяют  правдоподобие,
грузность и  тяжеловесная  неподвижность  -  живое  драматическое  развитие,
претенциозность и мнимая значительность - поэзию.
     Нужен  был  драматический  гений  Вебера,  чтобы  напоить  жизнью   эту
мертворожденную поделку. Написанная  им  музыка  вдохновенна.  Она  эпически
масштабна и лирична, поэтически нежна  и  драматична,  могуча  и  широка  по
своему  мелодическому  дыханию,  подчинена  единому   развитию,   богатырски
размашиста.
     И тем не менее "Эврианта" провалилась. Венцы, совсем недавно  вознесшие
Вебера до небес, теперь безжалостно низвергли его в бездну.
     Что тому виной? Многое. И отвратительное  либретто.  И  смелая  новизна
музыкального  языка.  И  непривычность  выразительных   средств,   найденных
композитором.
     В "Эврианте" Вебер шагнул на два  десятилетия  вперед  по  сравнению  с
современной ему музыкой.  Он  предвосхитил  то,  что  лишь  со  временем,  в
жестокой и трудной борьбе утвердил на музыкальном театре Вагнер. Он набросал
основные контуры музыкальной драмы, художественно единой и целостной. Уже  в
"Эврианте" намечен прием музыкальной характеристики, в дальнейшем получивший
название лейтмотива (от немецкого "лейт" - ведущий).  С  помощью  лейтмотива
характеризуются действующие лица, их  мысли  и  чувства,  предвосхищается  и
подготовляется появление героев на сцене и т. д.
     Удивительно и непостижимо, что Шуберт, всю жизнь стремившийся к  новому
и неустанно  утверждавший  его  своим  творчеством,  не  принял  "Эврианты".
Гениальное прозрение Вебера, его  дерзновенный  бросок  в  будущее  остались
чуждыми и непонятными Шуберту. Сам отважный новатор, он  отверг  новаторство
другого.
     Провал оперы подействовал на Вебера удручающе.  Морально  раздавленный,
разгневанный и оскорбленный, покинул он Вену, не желая ничего больше слышать
ни о ней самой, ни о ее жителях.
     Жгучую обиду унес он  и  на  Шуберта,  с  которым  за  время  репетиций
"Эврианты" успел  не  только  познакомиться,  но  и  сдружиться.  Шуберт  по
простоте душевной не скрыл своего отношения к последней опере Вебера.
     Смущенно пожимая плечами, он говорил по поводу "Эврианты":
     - Это хаотическое  нагромождение  звуков,  с  которым  Вебер  не  сумел
совладать. Лучше бы ему не писать этого... Это же не  музыка.  Вот  "Вольный
стрелок" - совсем другое дело...
     Его отзыв, конечно, дошел до  Вебера.  И  еще  больше  растравил  рану,
нанесенную  провалом  оперы.  Уязвленное  самолюбие  всколыхнуло  злость   и
породило  острую  неприязнь.  Если  раньше  Вебер  посулил  помощь  молодому
композитору в постановке его оперы в Германии, то теперь  ничего  не  сделал
для облегчения сценической судьбы "Альфонсо и Эстреллы".
     Так  оборвалась,   едва   успев   зародиться,   дружба   двух   великих
композиторов. За всю жизнь Шуберт  встретил  лишь  одного  профессионального
музыканта, равного ему по дарованию.  Но  встреча,  столь  знаменательная  и
многообещающая, ничего не принесла.  И  тот  и  другой  пошли  каждый  своей
дорогой, хотя путь у них был один, общий.
     Великие художники не всегда бывают великими людьми. Им далеко не всегда
дано возвыситься над суетным тщеславием и мелочным самолюбием. А они  играют
в искусстве, как и в любой другой сфере человеческой деятельности, немалую и
не очень благовидную роль.

     Потерпев неудачу в романтической опере, Шуберт вновь обратился к  жанру
зингшпиля - немецкой народной  музыкальной  комедии.  Здесь,  казалось  ему,
соперничество всесильных итальянцев не грозит, а значит и больше  шансов  на
успех.
     Как  литературную  основу  он  избрал  пьеску  венского  драматурга   и
журналиста  Игнаца  Кастелли  "Заговорщики".  Это  перелицовка   на   модный
романтический лад знаменитой аристофановской комедии "Лисистрата".  Кастелли
- типичный представитель рептильной журналистики того времени, чьи  принципы
-  полная  беспринципность,  а  направление  -  "чего  изволите",  изъял  из
древнегреческой комедии ее язвительное жало, старательно приглушил все  ноты
социального  протеста  против  войны,  сгладил  и  стесал  все  острые  углы
общественной сатиры.
     Он знал, на кого работает. Меттерниховская Вена не хотела задумываться,
она хотела развлекаться, бездумно и безбоязненно. Действие пьесы  перенесено
в средневековье. Греческие воины превратились в рыцарей-крестоносцев,  а  их
жены - в томных и церемонных аристократок.
     Героини Аристофана отлучили своих мужей  от  супружеского  ложа,  чтобы
вынудить  их  прекратить  войну.  Героини  Кастелли,   разгневанные   долгим
отсутствием своих благоверных, отказали им в  торжественной  встрече,  когда
они вернулись из крестового похода. Комедия стала пристойной с точки  зрения
автора. И бессмысленной со всех точек зрения.
     И все же,  как  ни  старался  Кастелли,  умертвить  Аристофана  ему  не
удалось. Здоровое, полное жизненных соков зерно оригинала  пробилось  сквозь
сорняки и плевелы обработки. Живость, движение, искрометный комизм, присущие
"Лисистрате", сохранились и в "Заговорщиках".
     Так  что  перед  Шубертом  возникла   возможность   написать   веселую,
искрящуюся смехом, жизнерадостную музыкальную комедию.
     И он ее написал. Музыка оперы легка в самом лучшем смысле этого  слова,
мелодична, красива. В ней много света и тепла, грации и изящества. Она полна
юмора, очарования молодости.
     Но и эту оперу постигла неуд