устало  бредет  скиталец  среди
снегов и тишины. Жалобно звучит его песня с горьким признанием:

                        Как жалок я...

     "ПОЧТА". Внезапно грусть сменяется  радостью.  Слышен  резвый  перестук
копыт. А затем, вплетаясь в него, звучит фанфарный сигнал почтового рожка.

                        Вот на улице трубит почтарь.
                        Ты, сердце, бьешься вновь, будто встарь, -

весело и бодро поет певец.
     Но тут же задается недоуменным вопросом:

                        Зачем?.. Зачем?..

     И с грустью - она превосходно Передана сменой тональности - прибавляет:

                         Письма не будет для меня,
                         Зачем трепещешь, грудь моя?
                         Зачем?.. Зачем?..

     Радость была преждевременной.
     "СЕДАЯ ГОЛОВА".  Мороз  покрыл  инеем  голову  странника.  За  ночь  он
поседел. И всей душой рад этому.

                         Но стаял иней в блеске дня,
                         И кудри черны стали.
                         И юность вновь гнетет меня -
                         Так долог путь к могиле.

     Угрюмые,  словно  застывшие  в  оцепенении  аккорды  сопровождают   эту
страшную жалобу человека, настолько истомившегося и исстрадавшегося, что  он
предпочитает старость - юности, смерть - жизни.
     "ВОРОН".   Печальное,   полное   щемящей   тоски   вступление    рисует
безостановочное движение и мерные взмахи крыльев. Черный ворон в снежной вы-
шине преследует свою будущую жертву - путника. Ворон терпелив и  нетороплив.
Он ждет добычи. И дождется ее.
     Ужасен мир, в котором люди подобны неверному флюгеру, а ворон,  алчущий
падали, подобен человеку. Лишь он, ворон, хранит верность до могилы.
     "ПОСЛЕДНЯЯ  НАДЕЖДА".  Ветер  рвет  с  деревьев  остатки  листвы.  Вот,
кружась, падает последний лист. А вместе с ним приходит конец надежде.
     "В ДЕРЕВНЕ". Глухое тремоло рояля. В басах. Ворчаньем дворовых  псов  и
бряцаньем их цепей встречает деревня странника. Все спят.  Кроме  скитальца.
Он  изверился  в  грядущем  и  даже  во  сне  не  может  почувствовать  себя
счастливым.
     "БУРНОЕ УТРО". Минула ночь. И пришло утро. Холодное и злое. С  багровой
морозной зарей. И свирепым ветром. Его  резкие  порывы  слышны  в  музыке  -
порывистой и злой, с дерзкими скачками мелодии и бурно ниспадающими триолями
аккомпанемента.
     "ОБМАН". Вдали загорелся огонь. Он манит, зовет, сулит приют. И  музыка
подобна манящему огню. Она тепла и светла. И искрится лаской. Это  ласковый,
милый вальс.
     И путник, воспрянув силами, застремился к огоньку, мерцающему в дальней
снежной мгле.
     Но надежда оказалась миражем, мечта - обманом.
     "ПУТЕВОЙ СТОЛБ".  Тоской  и  унынием  проникнута  мелодия  этой  песни,
простой и трогательной, как самое горе. Ничем не оттеняемая, с  несложным  и
немногословным  аккомпанементом,  лишь  кое-где  едва  заметно  обозначающим
трудный путь среди острых, отвесных скал.
     Путевые столбы, которыми уставлена  дорога,  ведут  туда,  где  ложь  и
обман, предательство и вероломство. И странник решает:

                           Я пойду иной дорогой,
                           Где возврата нет назад.

     "ПОСТОЯЛЫЙ  ДВОР".  Вот  и  постоялый  двор.  Здесь   можно,   наконец,
отдохнуть. Но почему же так скорбна мелодия? Почему в звуках рояля  слышится
заупокойная молитва? А мелодия песни объята кладбищенской тишиной?
     Потому  что  для  скитальца  постоялый  двор  -   кладбище,   а   место
отдохновения - могила.
     Но смерть, как она ни желанна, далека. Значит, надо жить дальше.

                            Увы, и на кладбище
                            Приют мне не найти.
                            Опять, опять в дорогу
                            Приходится идти.

     "БОДРОСТЬ".  Наступило  отчаяние.  Человеку  больше  нечего  терять   и
хранить. Отчаяние настолько всеобъемлюще, что он  даже  потерял  способность
грустить. Он радуется. Зловещая, бесшабашная радость  отчаяния  выразительно
передана музыкой - взвихренной, скачковатой. Особенно сильно написан припев,
лихой, дерзновенный.

                          Будем петь среди громов,
                          Страх и скорбь забудем.
                          Если в мире нет богов,
                          Мы богами будем.

     "ЛОЖНЫЕ СОЛНЦА". Всю жизнь странника согревали ложные светила.  Но  они
угасли. Осталось лишь солнце. Но лучи его не радуют путника. Ему

                          ...милей блуждать в ночи.

     "ШАРМАНЩИК" - последняя песня. Она  завершает  цикл.  И  совершенно  не
походит  на  двадцать  три  остальные.  Те  рисовали  мир  таким,  каким  он
представлялся  герою.  Эта  изображает  жизнь  такой,  какая  она  есть.   В
"Шарманщике" нет ни взволнованного трагизма, ни романтической взвинченности,
ни горькой иронии, присущих остальным песням.  Это  реалистическая  картинка
жизни, грустная и трогательная, мгновенно схваченная и метко  запечатленная.
В ней все просто и незатейливо.
     Околица деревни. Морозный день. Седой старик с  трудом  иззябшей  рукой
вертит  ручку  шарманки.  Жалобный  наигрыш  ее   с   однообразным   унынием
откликается  на  каждый  куплет  песни.  Люди   равнодушно   проходят   мимо
шарманщика. Они и не слушают его и не смотрят на него.
     Не случайно в "Шарманщике" не присутствует лирический герой цикла.  Его
заменил автор. Он предлагает старику:

                            Хочешь, будем вместе
                            Горе мы терпеть?
                            Хочешь, под шарманку
                            Буду песни петь?

     Трагическая судьба шарманщика - это судьба самого Шуберта. Он прекрасно
сознавал это.
     - Твои дела пошли в гору, - говорил он Бауэрнфельду после того,  как  у
него .Бургтеатр принял к постановке комедию, - я  уже  вижу  тебя  надворным
советником и знаменитым автором комедий. А я?  Что  будет  со  мной,  бедным
музыкантом? Придется  мне  на  старости  лет,  подобно  гетевскому  арфисту,
побираться, выпрашивая кусок хлеба.
     Шуберт сдержал обещание - познакомил  друзей  с  "Зимним  путем".  Едва
окончив цикл, он сказал Шпауну:
     - Приходи сегодня к Шоберу. Я вам спою  несколько  ужасных  песен.  Мне
интересно знать, что вы  скажете  о  них.  Они  утомили  меня  сильнее,  чем
какие-либо другие.
     Вечером друзья собрались на квартире  у  Шобера.  И  Шуберт  спел  весь
"Зимний путь". Он был настолько взволнован, что голос его дрожал, а  дыхание
прерывалось. Целиком захваченный музыкой, он забыл обо всем, в том  числе  о
слушателях. И лишь после того как кончил петь, вспомнил о них.
     Друзья молчали. Не подавленные, а безучастные. "Зимний путь" оставил их
равнодушными. Они не поняли его.
     После неловкого  молчания  Шобер,  наконец,  выдавил  из  себя  похвалу
"Липе". Эта песня, единственная из всех, показалась ему милой и приятной.
     И только один человек, и без того  мрачный,  а  после  прослушания  еще
сильнее насупившийся, Майерхофер, был потрясен. Он, наиболее зоркий,  чуткий
и исстрадавшийся, разглядел, услышал и  прочувствовал  все,  что  задумал  и
осуществил  Шуберт.  Он  сердцем  и  умом  измерил  всю  глубину  страдания,
выраженного музыкой.  Музыка  сказала  Майерхоферу  все,  что  она  говорила
автору. И поэт всей душой присоединился к композитору, когда тот,  нисколько
не обидевшись на друзей - обижаться на то, что тебя  не  поняли,  неразумно,
сердиться же - просто глупо, - спокойно возразил:
     - Мне эти песни нравятся больше всех других.
     В том, что "Зимний путь" с первого раза не пришелся по душе даже  самым
близким,   нет   ничего   мудреного.   Он   слишком   необъятен   по   своей
идейно-философской концепции и слишком сложен по своей музыкальной  фактуре,
чтобы его сразу можно было объять. И, конечно, Майерхофер был на голову выше
остальных. Он был и мыслителем и поэтом. Другие ими не были.
     Если ты фрондируешь и поругиваешь правительство, это еще не значит, что
ты постиг философский смысл эпохи.
     Мрачная безотрадность и трагичность "Зимнего пути" оттолкнули Шобера. А
ведь именно они выражают этот смысл.
     Непривычен был и  музыкальный  язык  цикла.  Большинство  песен  лишено
округлости, сладкозвучной  напевности.  Мелодии  жестки  и  угловаты,  общий
колорит сумрачен. Музыка не ласкает слух, а хватает за сердце  и  сдавливает
его острой, щемящей болью.
     Все это было новым, неожиданным и малопонятным для первых слушателей. А
потому и не привлекло их.
     "Зимний путь" красив. Но не  той  красотой,  что  сразу  привораживает.
Чтобы по-настоящему оценить ее, надо  пристально  вглядеться  и  внимательно
вслушаться. Красота "Зимнего пути" - это не пышная,  яркая,  щедро  разлитая
повсюду красота южного пейзажа. Это скупая и сдержанная, проникнутая суровой
силой красота северной природы - седых бурунов,  голых  остроконечных  скал,
иссиня-фиолетовых заливов и серо-желтых песчаных кос.
     Если "Прекрасная мельничиха" пленяет  с  первого  взгляда,  то  "Зимний
путь" покоряет только после того, как полностью постигнешь его. А это дается
не сразу. Со временем. Времени же Шуберт не  страшился.  Он  знал:  время  -
друг, а не враг его.
     Оттого он и отнесся к отзывам друзей  без  боли  и  огорчения.  Что  не
понято сегодня, будет понято завтра. Тому порукой сделанное. В том, что  оно
хорошо, он был уверен. А уверенность художника безошибочна. Ведь он -  самый
взыскательный и самый нелицеприятный судья своего искусства.

     Рядом с  мраком,  окутавшим  "Зимний  путь",  сияет  светоч,  зажженный
фортепьянным трио ми-бемоль-мажор. Здесь унынию  противопоставлен  оптимизм,
трагизму - героика.  Это  произведение,  напоенное  силой  и  преисполненное
бодрости. В нем встает другой Шуберт. Не подавленный, скорбный и  согбенный,
а молодой, сильный, с расправленными плечами и гордо  поднятой  головой.  Он
весь устремлен вперед, к свету и зовет разорвать тенета тьмы.
     Первые же звуки трио -  звучный,  унисонный  аккорд  рояля,  скрипки  и
виолончели  -  сразу  же  погружают  нас  в  море  света,  ослепительного  и
радостного.
     Волевая, исполненная героики и силы мелодия стремительна и дерзновенна,
она подобна зигзагу молнии.
     В ответ звучат короткие, восходящие фразы, отрывистые,  немногословные,
выражающие  непреклонную  решимость.  Взмыв  ввысь,  они  вновь  приводят  к
изначальной  теме.  Подкрепленная  мощными,  словно  вздыбливающиеся   валы,
пассажами рояля, она широко и свободно реет в вышине.
     И где-то внизу, в басах, у виолончели рождается другая тема  -  скупая,
настойчивая,  решительная.  Она  неспешно,  но  неудержно  восходит   вверх,
поддерживаемая яркими, как вспышки зарниц, откликами рояля.
     Этой теме  и  еще  одной  -  беспокойной,  пульсирующей,  "стучащей"  -
принадлежит главенствующая роль во всем развитии первой части. Оно  зиждется
на их столкновении. И лишь побочная тема - она впервые звучит у  скрипки,  -
нежная,  певучая,  с  легким,   чуть   заметным   налетом   меланхоличности,
контрастирует с этими темами и оттеняет их.
     Работая  над  ми-бемоль-мажорным  трио,   Шуберт   был   во   всеоружии
мастерства.  Трудно  найти  другое  произведение,  в  котором  бы  с   таким
совершенством и полнотой были использованы возможности всех  инструментов  в
целом и каждого инструмента в отдельности. Партитура трио искрится красками,
переливается  цветами,  один  инструмент  дополняет  другой,  нисколько   не
поступаясь своим богатством.
     Диву  даешься,  как  удалось  композитору  все   музыкальное   развитие
подчинить роялю и вместе с тем ничуть не стеснить и нисколько не  обездолить
другие инструменты. Фортепьянная партия - тот фундамент, на котором зиждется
все.
     Рояль ни на миг не смолкает. Он то задает  тон,  то  аккомпанирует,  то
вступает  в  борьбу  с  другими  инструментами,  то  поддерживает   их,   то
рассыпается раскатистыми пассажами, то интонирует тему, то подхватывает ее.
     Чудесен эпизод, предваряющий репризу {Реприза - последний  из  основных
разделов сонатной формы. Он следует после разработки.}. После бурной, полной
света и звонкой бодрости разработки  вдруг  ниспадает  тишина.  Сторожкая  и
выжидательная. Будто все затаило дыхание и ждет прихода  чего-то  невероятно
важного.  И  в  этой  тишине,  прерываемой  лишь  короткими  вопросительными
возгласами струнных, безумолчно звучит рояль. Его отрывистые,  четкие  фразы
похожи на стук маятника, мерно отсчитывающего секунды, оставшиеся до прихода
радости.
     Она появляется вместе с начальной темой. Придя, радость  свершает  свое
громкогласное и победное шествие.
     Самый конец первой части, заключительные фразы ее  ошеломительны  своей
неожиданностью. Они  тихи  и  нежны.  И  прекрасно  подготовляют  поэтичную,
задумчивую вторую часть.
     Ее после нескольких вступительных аккордов рояля открывает  виолончель.
Широкой, распевной, как лирический романс, темой. В  ней  и  спокойствие,  и
мечтательность, и светлая, милая сердцу грусть.
     Этой  теме  сопутствует  вторая  -  элегичная,  изящная  тема  скрипки.
Постепенно - самый переход сделан настолько тонко,  что  начало  его  просто
невозможно заметить,  -  тихая  грусть  и  элегическое  изящество  сменяются
волнением. Оно все  возрастает.  И,  наконец,  разражается  бурей  патетики,
достигающей высот подлинного трагизма.
     Трагика рождает героику. Могучей силы удары, упорные и тяжелые, как  бы
выковывают силу к сопротивлению. Оно крепчает,  ширится.  Это  нарастание  -
построено оно с помощью удивительно скупых средств, почти на одном и том  же
тематическом материале - поистине грандиозно.
     Но вот нарастание достигло кульминации.  Напряжение  начинает  спадать.
Волнение - стихать. Вновь приходит спокойствие - в тихом и задумчиво-светлом
напеве,  который  вначале  исполняла  виолончель.  Теперь  его   бережно   и
поочередно несет каждый из трех инструментов.
     Третья часть - живая, подвижная, стремительно рвущаяся вперед.  Колорит
ее ясен, фактура прозрачна  и  чиста.  В  ней  много  юмора,  света,  тепла.
Очаровательна веселая перекличка струнных  с  роялем,  когда  рояль  шутливо
дополняет скрипку и виолончель.
     Из этих шутливых откликов рояля возникает моторная, неугомонно-активная
тема струнных, близко напоминающая знаменитую тему судьбы из Пятой  симфонии
Бетховена. Но если там стук судьбы был зловещим, то здесь  он  носит  совсем
другой характер. Удары - "та-та-та-там, та-та-та-там" - не предрекают  беду,
а нетерпеливо торопят вперед, к радости.
     И она приходит. В безмятежном,  счастливо  порхающем  напеве  четвертой
части. Она легка, воздушна и по духу своему сходна  с  народным  танцем.  На
очаровательную,  полную   обаяния   мелодию,   будто   разноцветный   бисер,
нанизываются вариации самых различных красок и самого различного характера -
от изящно-грациозных до приподнято-героических.
     Заканчивается ми-бемоль-мажорное трио звонким ликованием.

     Если те, кто младше тебя, становятся взрослыми, молодость прошла.  Если
они стали пожилыми, пришла старость.
     Казалось бы, совсем недавно, чуть ли не вчера, - так ясно  и  отчетливо
он это помнил, - малютка Жозефина, сводная  сестра,  лежала  на  материнских
руках и, почмокивая, сосала  грудь.  А  теперь  она  уже  взрослая  девочка,
вот-вот девушка, тонкая и длинненькая, чуть ли не с тебя ростом.
     Свои годы постигаешь в сравнении с  окружающими  людьми.  Если  они  не
всегда у тебя на виду. Календарь только отсчитывает даты.  Он  обращается  к
глазам, а не к чувствам. Потому  что  в  тридцать  лет  чувствуешь  себя  не
старше, чем в двадцать пять. А в сорок  или  пятьдесят,  вероятно,  считаешь
или,  во  всяком  случае,  хочешь  считать  себя  двадцатилетним.  И  только
окружающие безмолвно, но твердо, одним своим видом напоминают, что молодость
ушла.
     Итак,  ему  пошел  четвертый  десяток.  К  этому  времени  человек  уже
достигает главного. Достиг его и Шуберт. Все, чего он желал, осуществилось.
     Всю жизнь он стремился к музыке. И музыка стала его жизнью.
     Всю жизнь он стремился к независимости. И жизнь его стала  независимой.
В общем, конечно, если сбросить со счетов постоянную зависимость  от  нужды.
Впрочем, если бы ему предложили в обмен состояние, он, не задумываясь  и  не
колеблясь, избрал бы все ту же нищету.
     Всю  свою  жизнь  он  стремился  к  свободе  творчества.  И  всю  жизнь
творчество его оставалось свободным.
     Так что, думая о прожитом, он не мог да и не хотел жаловаться.
     Жаловаться, право, было не на что. Разве что на неудачи с  театром.  Но
впереди еще столько лет жизни! За тридцать-сорок лет, что  отмерены  судьбой
наперед, он напишет немало опер. Они обязательно найдут дорогу. И на сцену и
к слушателям.
     Вот и сейчас Бауэрнфельд пишет по его просьбе либретто оперы. Она будет
называться "Граф фон Глейхен". Ему не терпится сесть за сочинение музыки,  и
он то и дело торопит письмами друга, находящегося в отъезде:
     "Дорогой Бауэрнфельд! Я не имею никакой возможности поехать в Гмунден и
куда бы то ни было: у меня совсем нет денег, и дела мои вообще очень  плохи.
Но я не обращаю на это внимания и весел. Прошу тебя, приезжай скорее.  Из-за
оперы".
     Одно лишь гложет Шуберта. Давно и неотступно. То, что он до сих пор  не
встретился с Бетховеном. Жить в одном городе, жить его музыкой и ни разу  не
встретиться с ним самим! Что может быть нелепее и горше!
     Из всех стремлений, пожалуй, только одно  осталось  неосуществленным  -
эта встреча.
     В конце концов она состоялась. Но тогда, когда Бетховен  уже  лежал  на
смертном одре.
     Узнав, что любимый композитор тяжело болен, Шуберт,  наконец,  набрался
храбрости и вместе с друзьями  -  Иосифом  и  Ансельмом  Хюттенбреннерами  и
художником Тельчером - пришел к нему.
     Бетховен лежал в кровати, недвижимый и ко всему безучастный. Он был без
сознания и никого и ничего не  замечал.  В  комнате  было  тоскливо.  Уныние
пустыми глазами  глядело  из  всех  углов.  Тишина,  недобрая  и  тревожная,
прерывалась лишь тиканьем часов и хриплым дыханием больного.
     Пока Тельчер делал зарисовку - поспешно наносил  на  бумагу  кровать  с
высоким  изголовьем,  большую  подушку,  чуть  смятую  головой   маленького,
высохшего старца с ввалившимися  щеками  и  взбугрившимися  скулами,  Шуберт
стоял, тер очки и думал.
     Думал о том, как немощно наше тело и как, в сущности, ужасно, что  дух,
каким бы высоким он ни был, полностью подвластен бренной плоти. На  кровати,
застеленной не первой свежести бельем,  лежал  человек,  создавший  то,  что
никогда не умрет. А сам он почти уже умер. Его огромный лоб -  единственное,
что осталось бетховенским, - всего  лишь  видимость,  пустая  оболочка.  Как
пустой оболочкой является жалкое, иссохшее подобие человека, уже  ничего  не
чувствующего и ничего не сознающего,  но  все  еще  продолжающего  порывисто
заглатывать воздух этой мрачной и душной, видимо, давно не  проветривавшейся
комнаты.
     Романтики воспевают смерть. Видят в ней какую-то  особую  красоту.  Как
это  чудовищно  и  лживо!  Смерть  отвратительна,  как  отвратительно  любое
разрушение...
     Несколько дней спустя он вместе с другими шел за гробом и  нес  тяжелый
венок, увитый траурными лентами.
     Похороны  были  пышными.  Ветреная  Вена,  за  последние   годы   почти
позабывшая живого Бетховена, не  поскупилась  на  почести  мертвецу.  Смерть
разгневанной рукой сорвала с него завесу забвения.
     После кладбища друзья зашли в трактир помянуть умершего.
     Здесь было сумрачно и тихо, особенно  после  улицы,  где  уже  началась
весна.  В  грачином  гомоне  голубели  небеса,  высвеченные  ярким  солнцем.
Трактир, пустой в этот дневной час, выглядел печально.  Неприкаянно  маячили
столики и стулья, вдвинутые меж ножек столов.
     На одном из