исью, глядится  более чем  странно и  причудливо --  чем-то вроде
маргиналий  либо   комментариев   к   проблеме   контекстуальности   и
производства  значений,   но  что   также  можно  было  бы  отнести  к
взаимосвязи акта именования и именуемого. Примеров много.




Однако каждый  раз, когда мне доводится обнаруживать себя перед какой-
либо работой,  когда нет никакой возможности избежать ее рассмотрения,
всякий раз  я задумываюсь  над тем,  как, вспоминая-созерцая давно уже
известное, ловишь  себя  на  том,  что  по  сути  дела  с  невероятным
упорством пытаешься лишь восстановить ощущение, "возникшее" при первой
некогда случившейся  с  ним  встрече,  пытаешься  вызвать  ощущение...
которое обязано  многим факторам и мотивам, запутанной сети импульсов,
фрагментов  памяти   и  намерений,   что,  очевидно,   и   есть   цель
восстановления  удовольствия   в   восприятии   себя   с   последующим
нарушением,  преступлением  восстановленного  (до  известной  степени)
актуального состояния.  Однако в  процессе чего  мы как  бы  прорываем
созерцание-ожидание, и  к  чему  очевидно  приложимы  следующие  слова
Мориса Бланшо:

     Взгляд Орфея это -- последний дар Орфея произведению, дар, в
     котором он  отрицает произведение, в котором он приносит его
     в жертву,  направляясь к его истокам в безграничном по-двиге
     желания, но  в котором он по-прежнему неосознанно движется к
     работе, к ее истокам.




Однако, возможно,  мы предпочитаем  просто "рассматривать"  плоскость,
полотно, натянутое или расположенное в раме, а иногда -- повисшее так,
на одном  гвозде, как придется (эти замечания следовало бы озаглавить:
"-"), уже  покинув пределы  пространства,  места  все  более  и  более
случайного и,  следовательно, все  более уместного, где мне продолжают
предлагать некую  работу:  оставленный  до  капитального  ремонта  дом
(парадиз мастерских),  из  которого  выселены  жильцы,  но  запах  чей
никогда не  оставит стен,  даже, если стены снести до основания, до их
краеугольных камней,  как, впрочем,  и вещи,  к  которым  мы  вернемся
позднее. Да,  это, конечно, все та же нескончаемая выставка, где сотни
работ раскачиваются  на сквозняке,  подобно повешенным, пестующим мощь
мандрагоры. Конечно,  выставка или  же  принадлежащая  всем  коллекция
(город-коллекция-клубень,  в  котором  Рембрант  врастает  в  Бугаева,
превращаясь в  свинцовую венецианскую  пыль задворков,  напыляемую  на
темный пергамент  слоистых зеркал  Малевича). Бесспорно,  -- выставка,
коллекция,  дом,   сырость,  городская   зима/весна,  дым   и  ужин  с
приветливыми богами.  И так  далее, от чего отдаляясь, глянув мельком,
зацепив краешком  глаза, утратив, извне уже, из-за собственного плеча,
стекла. По  обыкновению  плоскость,  холст  --  оно  --  только  потом
возникнут в  забвении и  желании видеть  в преступлении  предела. Так,
однажды мы  бегом неслись  через Русский музей. Позже стояли у окон. И
сквозь  спины  медленно  просачивалась,  совпадая  с  окном,  жолтость
Ларионова, расточающая  контуры не  то женского тела, не то нескольких
литер, выстраивающих  осиные  углы  сложной  системы  опрокидывания  в
оконный проем падения. В сон солнца. В белую каллиграфию луча.




Арахны, ткущие  покрывало полотна, обнажающего множество уменьшающихся
в  форму   пигментов,  уменьшающих,   но  не   смыкающих/свыкающих   в
однородность зерна  зрение. Один  из возможных  черновиков к настоящим
замечаниям: "к  каталогу Вольрана: мертвая вещь, как мертвое время или
мертвая вещь  времени... из  последних  трех  слов  все  три  очевидно
темны".




Устойчивость их  понимания нарушена в частичном исключении из обихода.
Скорее всего,  следует говорить  о политике  вещи. Идея музеев с новой
силой овладевает  воображением.  Поводы,  побуждения  различны.  И  не
определимы утратами,  как причиной. Скорее, отсутствие траты, невзирая
на  или   благодаря  подавлению  и  нормализации  сознания,  побуждает
мыслить, не  признаваясь себе  в  том,  некую  утопию,  отчаянный  акт
присвоения, удержания реальности. Общее бегство в музей еще один сюжет
пародирующий  Апокалипсис.   В  результате   утраты  ощущения   утраты
возникает  мир,  управляемый  тавтологией/идеологией.  Но  идея  Музея
сегодняшней России  еще  прискорбней,  хотя  не  особо  отличается  от
подобных в  Европе. Память  не что иное, как намерение, с чем довольно
плохо соотносится проект Вавилонской башни, вкапываемой в землю.




Рынок,  потребление,   спрос,  ставшие  по  сути  единственной  формой
социализации (речь  о том,  что рынок  это прежде всего пятно обмена),
предполагают,  что   пресловутая  полнота,   свершающая   целокупность
метафизики  заменяется  скоростью  циркуляции,  замещения,  замены,  в
которой вещь,1  вовлеченная  в  качестве  знака,  образует  совершенно
другую  логику,   в  поле   которой   надлежало   бы   разворачиваться
деятельности  вещи2   или  ее   надежности  (уникальность,   про-долж-
ительность, т.  е. обязанность  служения, etc.)  -- тому,  что рождает
привязанность, поскольку  именно в  силу исчезнования этих качеств, по
мере  их   траты   в   пользовании,   ветшания   надежности,   таковая
привязанность к  вещи возрастала  бы  (так  наша  тень  вовлекалась  в
мистерию символического  умирания, сценой чего являлась вещь), но чего
не происходит.  Возрастает не привязанность к "вещи", но тоска по ней,
по вещи  и по  привязанности  к  ней,  которая  опять-таки  замещается
увеличением,   ускорением    поиска   вещи.    Искусство    в    своих
микроскопических частностях  порой предстает  чем-то наподобие графика
ситуации.




Но какое  же возможно  отношение не-замкнутой,  не-общей  экономики  к
политике  вещи   в  России   сегодня?  Вещь  также  становится  знаком
присвоения-власти,    в    меньшей    степени    общественной,    хотя
санкционирование Нормы  образа вещи,  Нормы ее  презентациии, Нормы ее
восприятия относится к технологии утверждения контроля и власти. И все
же в  онтологической перспективе  это выражается  гораздо  явственней.
Вещь  обыкновенная  становится  единственным,  чувственно  постигаемым
наличием реальности  в совершенно  призрачном мире бесконечных подобий
____________________
1 Бодрияр  говорит об  обе-сцен-ивании вещи  в потоке  обращения.  "Но
сегодня сцены  зеркала больше  не существует. Есть сеть и экран". (Жан
Бодрияр.  Экстаз   коммуникации.  Из  сборника  Esseys  On  Postmodern
Culture. Bay Press, 1983, стр. 126).
2 По  мнению Хайддегера  "состоящая в  ее служебности",  покоющейся  в
существенной наполнненности ее бытия из-делия.
себя.  Вещь   становится,  таким   образом,  классическим  средоточием
настоящего в  своем собственном буквальном отсутствии одновременно как
в смысле  действительности, так  и значении  временном. Она  и есть то
самое сейчас,  а поскольку ее всегда не достает, если она не находится
во  владении,   вне  собственности   (вплоть  до   совсем  обыденного,
тактильного  уровня),   то  при  осознании  одной  только  возможности
обладания ею,  возникает вполне  анекдотическое совпадение поведения с
поведением ребенка, описанным некогда Фрейдом.3 Вандализм -- это та же
попытка схватить исчезающее, неподдающееся контролю.




Нет ничего  удивительного в том, что так или иначе разрушение поначалу
самой вещи  и  натюрморта,  а  затем  традиции,  порядка,  синтаксиса,
помещающего вещь  в различные  смысловые перспективы находит место и в
советском    натюрморте.     Предположим,    что     натюрморт    есть
социальное/мифологическое пространство.  Сам отбор  предметов является
таким  же   действием  воссоздания,  скорее,  не  сцены,  но  сценария
взаимодействия их  с окружающим.  Но коль скоро рано или поздно придет
пора говорить  о работах Вольрана, сразу же следует сказать, что в его
натюрмортах  нет  ничего  из  того,  о  чем  только  что  упоминалось,
невзирая,  к   примеру,  на   сладостно  узнаваемый   хлеб,  на  очень
многозначительных рыб,  вино, потому  как в  итоге оказывается, что мы
созерцаем нечто,  не имеющее возможности увязнуть в клее иллюзионизма,
нечто, утратившее свою целесообразность, телеологичность, затягивающее
при всем том в простоватый, не имеющий конца орнамент пустых предметов
--  будь   то  бутылки   либо  что   другое,  предстающее   ландшафтом
опустошенных знаков.




Здесь легче всего говорить о том, что его натюрморт, вопреки кажущейся
пастишности, совершенно  не аллегоричен и незаинтересован в какой-либо
____________________
3 Вкратце  история -- о мальчике, которого мать часто оставляла одного
и который не выказывал никаких признаков беспокойства или раздражения,
однако который,  привязав к  катушке  нитку,  беспрестанно  забрасывал
катушку  под   кровать,  а   затем   вытаскивал...   Фрейд   объясняет
маниакальность этой  игры в  известном желании установить контроль над
поведением (уходами) матери.
интерпретации. Он  не аллегоричен в той же мере, как и не ироничен. Он
бесстрастен,  как  эмблема,  отражающая  только  самое  себя.  Скорее,
следовало бы  идти по  пути определения  работы Вальрана  через  "не",
частота которых спустя непродолжительное время превращается  в морщину
"и", точнее,  в позицию  "между" -- возможности любого натюрморта, как
грамматики,  не  имеющей  ничего  общего  с  возможным  дальнейшим  ее
словесным наполнением.  Вещь --  это правило вещи. Живопись --  как ее
предположение. Холст,  опять-таки,  как  место  сцепления  банальности
высказывания  и   совершенной  его  необязательности  под  стать  этим
замечаниям.

(Мы не нашли в Русском музее работ Вольрана.)


                       УСТРАНЕНИЕ НЕИЗВЕСТНОГО


               Однако, покойной ночи, милая княгиня, - уже становится
               поздно, а Вы знаете, какое значение имеет для меня сон,
               особенно в наименее благоприятные дни.


                                                               Рильке.




Ни  одно   справочное  издание,   не  говоря   уже  о  фундаментальных
исследованиях, до  сей поры  не уделяли  должным образом внимания этой
шахматной партии.  Гарь носилась  в воздухе.  Надо думать, что с точки
зрения знатоков  и тонких ценителей претворения количества в качество,
склонных к  мистике теоретиков  эта  партия  ничем  примечательным  не
выделялась. Она  во многом  была сродни таким же бесчисленным партиям,
что разыгрываются из года в год на весеннем припеке в скверах и садах,
когда вода мутна и тороплива. Город сиял иглой, впившейся в окружность
своей достаточности, существуя лишь как повод для прекрасного описания
огня, пересекавшего воображение пылающими потоками листьев в настоящем
времени. Шелковый  путь связывает два зрачка. Меня не интересует - что
звучит  в   следующих  словах:   сожаление,  ностальгия  или  слабость
воспоминания, не  обязанного своим  существованием никому.  Узлы  яви.
Розовый  ноздреватый  камень  облицовки  набережной.  Каждый  в  итоге
избирает собственную, наиболее ему присущую систему поддержания. Когда
воздух легок,  искрясь,  а  вечер  кажется  неправдоподобным.  Условие
переходящее в  утверждение. Не  только в  садах, не  только на берегах
рек, но  и в полуподвальных помещениях, украшенных при входе золоченым
кренделем  коня,   едва  ли   не  исчезающего   за  прозрачной  стеной
топологической грезы там, где дышат сумрачные розы и ведутся разговоры
и плывущие  тени имен  наделяют женщин всем тем, чем по обыкновению их
наделяют в  несложных историях, плавно вьющихся у врат слоновой кости.
Раздеть. Тишина  пориста, как  угасающий камень  стен, как дребезжанье
папиросной бумаги  на гребешке.  И еще  раз раздеть.  Расчесы  уличных
отголосков. Тогда  мы не  знали о  том, что  рано или  поздно придется
выговорить несколько  слов о  том. Прилежанию  не придавалось должного
значения. Что.  Все  же  партия  была  не  так  уж  плоха,  как  могло
показаться. Кто.  Дряхлость и чувственность розового колера, несколько
крошащихся минут  заката, затем натяжение причин. Было это и так, было
это и  эдак. Где.  С самого  начала слышатся неуверенные свидетельства
очевидцев: игра  овладела сама  собой. До.  О  простоте,  о  сложности
сказано не  будет; не  произнесу ни  слова,  говоря.  Законы,  в  силу
которых лица  играющих приобретают  выражение слепых. Мы (сомнительная
фигура) медленно,  - но  повторяю, отнесись  с надлежащим вниманием! -
очень медленно  движемся в  сторону раскрытого  окна. Куда  распахнуто
окно? Волосы  их шевелит  ветер. Мальчик  на руках молодой женщины, на
ней, вышитая  голубыми колокольчиками  по  рукавам,  блузка  и  темный
сарафан. Теперь,  много лет  спустя, когда  я читаю  пьесу, написанную
тогда, я ловлю себя на том, что вместо понимания написанного, проникая
сквозь   защитные    механизмы   письма,   я   обнаруживаю   очевидную
непроницаемость того,  что было  написано, которая исподволь порождает
странное возбуждение ума, возмущая его косность, замещая непроницаемые
системы  ни   на  что   не  указывающих  указателей  новыми  ресурсами
непонимания. Я  не знаю,  что со  мной происходит.  Таковой  могла  бы
считаться изначальная  фраза  любого  романа.  Не  правда  ли,  -  это
напоминает начало  одной очень  знакомой вещи.  Позвольте,  когда  это
было? В  солнечном проеме  двери темная  полоса двора.  Незнание, даже
условно манифестированное придает объем жизни, пролегая между иллюзией
и  убежденностью.   Я  не   двинулся  дальше  первой  страницы.  Экран
предлагает  путь   вспять,  в   галлюцинацию  нескончаемого  стирания.
Невидимое стоит  некой сетью,  распределяющей движения пальцев. Любовь
не с  чем сравнить,  также как  два голых тела. Этот новый эротизм, не
находящий  опоры   ни  в   чем,  не   задерживающий  субъекта   нигде,
привлекателен, как  неоконченное  предложение  не  пересекающее  иное.
Далее я  следую только  скорости, что означает иногда непомерно долгое
зависание в фокусе мгновения, стирающего послойно место, обусловленное
"мной". Судьба  раскраивает риторику на фигуры не применения, но места
имения. Не  премину отметить,  что у мальчика в руках колеблется ветка
клена. Он  ушел в нее, как уходят глубоко в благодарную воду, он несет
перед собой  девственный  невероятно  цветущий  лес,  затаясь  в  нем,
подобно  утратившему   очертания  и  назначение  животному,  сладостно
созерцая пружину собственной невидимости. Начало тишайшей охоты. Слова
равноправны и  абсолютно безразличны  к миру.  Горсть. В  14 лет я уже
знал, чем  закончится рассказ,  который, неведомо по какой причине мне
необходимо дожить  до конца,  до самого его порога, о котором известно
было задолго  до того,  как он  начнется, но  в окончание которого мое
весьма состарившееся  знание вплетается  невесомо, под стать паутине в
волосы, или  обжигающему дыму в асфальт, или заиканию в никуда. Таково
начало: ступай  в ванную, я еще полежу. Начни, или кончи. Либо - таков
внезапный   приход    осени,    жаждавшей    предложений,    напоенных
определениями,  неизъяснимо  уничтожавшими  друг  друга  в  бесцельном
стремлении за пределы памяти, состоящей из одних пределов, одержимость
передела которых  уводит нас  на этот  раз  в  Беркли,  в  кафе  Music
Offerings, в  наркотические тени имен, вьющихся над впадинами как бы в
ожидании влаги  - "...things  changed itself  so  fast!  Right  now  I
thought that  origins of  intentions usually  lie in the unpredictable
shadow of  obsession what  transforms... or,  which it  to say, reveal
itself quite  latter as  addiction rather  then..." -  "Then we likely
suppose that  the state  of addiction is a focus of the very desire to
restore  an  obsession?  The  dark  point  which  cannot  serve  as  a
projections screen?  Exactly,  this  is  attractiveness  of  a  "dark"
mirror, as  if there  is a  place where  one apprehends a phenomena of
(dis)appearance, which  we imagine  in turn  as a tain... More tea?" -
"Thank you, Arkadii. We should slowly get ready, since my students are
waiting for me. Isn't this a fun?.. Oh, I see, you are real addict!" Я
потерял сигареты.  То есть,  я по-видимому оставил их на столе. Открой
руку. Так.  Какими капиллярами  путешествует  боль?  Является  ли  она
потоком или  мельчайшим математическим телом, стремящимся к уравнению?
Блуждающие по этажам сновидений. Садилось солнце. От полотна занавесок
тянуло солью  и холодом.  Так было  написано давно.  Я с удовольствием
пишу это  и сегодня, я повторяю то, что писалось. Иные вещи более меня
не привлекают.  Они обречены  оставаться где-то  там, на ломкой желтой
бумаге 70-х годов. Был ветер, а дальше, вероятно, был Бог.


Не разобрать,  что было написано в постели ночью - "я ловлю себя на...
или  же   -  я...   тебя...  о".  Меняет  ли  в  моей  жизни  что-либо
перестановка: "о"  и "тебя"?  Наутро сухости  во рту,  предполагаю:  я
ловлю себя  на том,  что... тебя,  он..., либо  - я ловлю тебя на том,
что... (смутное  действие, запечатленное  в чистой  глагольной  форме)
себя.  Все  версии  бессмысленны,  единственно  намерение  принимается
сучить нить  из пряжи  обещаний. Такая  модификация  вируса  вписывает
собственную среду.  Длины не  изменяются. Частично  надписывает себя в
резидентную память,  вызывая затем  осыпание букв.  Осень  письма.  Но
настоящая строка  также вписывается в оперативную память читателя. Она
также надписывает уже существующие словарные и синтаксические массивы,
не увеличивая  объема. И  "осыпание" значений,  возникновение иных вне
контроля читающего,  лишенных  целесообразности,  то  есть  покуда  не
присвоенных,  не   вписанных  функционально  в  контуры  прежнего,  а-
телеологичных, то  чего я  жду. Вирусология  языка. Переводчик  Ада  -
Лозинский. Il  n'y a plus en lui substance d'homme. Et la terre en ses
graines ailees,  comme un  poete en  ses  propos,  voyage...  (St-John
Perse). По  возвращению из  Китая  мне  не  удалось  двинуться  дальше
нескольких абзацев,  - как  жаль, как жаль, сколько всего впереди. Эти
страницы раздражают. Я ловлю себя на том, что со страницы считывается,
- или  со странным  усилием пытаюсь  выговорить то,  как  по  артериям
какого-то персонажа  всегда принадлежащего  тому,  что  "было"  минуту
назад, текла  кровь, то есть, как если бы персонаж был вполне жив. Что
освещает мертвых?  Солнце, только  солнце обладает  властью приближать
умерших.  Победоносное   солнце,  плодящее  червей.  Потом  ее  взгляд
останавливался на  некой вещи,  в качестве  которой можно избрать все,
что находится  в этой  комнате: пыль на столе. Является ли пыль вещью?
Отнюдь, пыль  это - множество вещей. Тогда как великое множеств книг -
это одна  вещь, неустанно  следящая странствия  пыли. У фашизма всегда
слишком человеческое  лицо. Я  вижу с  ухоженными ногтями  пальцы. Они
смыкаются на леденцовой шее белого офицера, выдвигая его вперед, тогда
как противник  делает все  от него  зависящее, чтобы  собрать ореховые
листья. "О,  я помню, как собирала тогда их ты после всего, осень была
полна лунами,  обгоревшими по  краю,  но  и  воздушными  капканами,  в
которых мраморные  спирали ветра  вели тяжбу".  У цирка я увидел Ольгу
Хрусталеву и  Александра Блока.  Ольга издали  махнула  рукой.  Как  я
понял, это означало приглашение присоединиться к разговору.


- Вы  знакомы? -  спросила  Ольга.  Блок  кивнул  головой,  что  могло
пониматься двояко.  И то,  что мы  виделись, и  то, что  он рад новому
знакомству.
- ... и конечно же, ваши голубые глаза, - после легкого поцелуя в щеку
продолжила Ольга  разговор, начавшийся  по-видимому задолго  до  моего
появления. Кто  кого поцеловал в щеку? Кто задал вопрос. Как мы теперь
относимся к утверждению?


Ее  замечание  касательно  синевы  глаз  несколько  насторожило  меня.
Александр смотрел  на мусорные  весенние воды  Фонтанки. В  очертаниях
"есть"  появилось  несколько  крошек  табака,  их  нащупали  пальцы  в
кармане. Изменения  протягивали от