или
их нет".


Они все были обречены. Я тоже. Я рассматриваю страницы. Я перелистываю
листы. Картины  сменяются картинами. Пружина необыкновенно сильна, она
в чем-то  подобна листьям.  Семена клена, вращаясь, летят за пепельную
границу  зрения.   Вода  плавно   рассыпается  брызгами,  собираясь  в
непроницаемое натяжение  глади. Христофор  Колумб родился  в Генуе,  в
1451 году.  К тому  времени древние  царства майа и ацтеков переходили
черту призрачности.  Инки разворачивали  Империю, умещавшуюся в тысячи
узлов  кипу.   Океанос  еще   тлел  слабым  воспоминанием  в  сознании
освобожденного западного  мира -  ибо,  как  пишет  Гигерич,  "Христос
разорвал какие  бы то ни было тяготящие узы". Христофор Колумб родился
тогда,  когда   ему  следовало   родиться,  утверждает   еще  один  из
исследователей, поскольку  история Запада стояла на грани исчезновения
в мусульманском  этносе, так  как для противостояния Османской империи
требовалось золото.  К 1572  году население  индейцев  сократилось  на
несколько миллионов  человек. За  два года до начала первой экспедиции
Колумба в  Толедо (с  12 февраля  1486 года  по 3-е февраля 1489 года)
были заживо  сожжены на  кострах ауто-да-фэ 5795 человек. В Индии было
все, и  зубы там  чистили  зубочистками.  Гигерич  продолжает:  "Змей,
именуемый Океаносом  или Кроносом, окружающий нас со всех сторон, есть
образ и  гарантия психологического существования человека". На вопрос,
кем был  змей Кронос,  Пифагор отвечает - psiche Вселенной. Ragusa или
Дубровник на  Адриатике был  основан Генуей  в 7 веке. С 13 века по 15
век могущественная Генуя простирает свое влияние до Феодосии. Открытие
Америки открывает  "коридор" Кортесу, отплывающему из Панамы в Перу, к
Инку.  История   о  62  всадниках  и  102  пехотинцах  известна  всем.
Красноголовый Кински,  вращая страшными  глазами, на плоту переплывает
экран. Океанос  перестал омывать  круглую плоскую  землю. Земля  стала
шаром.  Поток,  обтекавший  землю,  был  разомкнут,  psiche  Вселенной
перестала  быть   таковой.  И   у  Инку,   и  у  Ацтеков  солнце  было
"единственным" богом.  Чтобы умилостивить  солнце, ему  скармливалось,
вырванное обсидиановым  ножом, сердце  на вершине  храма. Нож, сердце,
солнце -  три линии  находят друг  в  друге  продолжение,  распускаясь
трилистником "общей  экономии": "особой  формой потребления престижных
ценностей было  их обрядовое  уничтожение". За тысячелетие с чем-то до
Батая инки  разрешили проблему  накопления  и  "снятия"  в  Aufhebung,
создав свою  энергетическую систему  вселенной. Любовники  не  находят
места в  этой местности.  Детей также погребали на вершинах гор по той
же причине  -  не  дать  солнцу  остановиться.  Океанос  был  великим,
бесконечным зеркалом  Солнца. С  исчезновением собственного  "зеркала"
Солнце погрузилось  в одиночество,  перестало быть сыном себя, ибо его
"другой" перестал  быть в  нем. В  1991 году, на протяжении нескольких
месяцев Ragusa  или  Дубровник,  построенный  генуэзцами,  подвергался
методическому артиллерийскому обстрелу. Однажды вечером в Вене, хозяин
крохотного полуподвального ресторана (кроме свежести слегка грубоватой
еды, ничего  интересного) воскликнул,  глядя в  телевизор: "Не  они же
строили!". Да.  Не  они.  И  не  они  открывали  Америку.  Вечером,  в
Петербурге, стоя  в закат  на балконе, я сказал себе: "Аркадий, солнце
близится к  тому, чтобы  замкнуть свой  круг. Оно  нежно  и  по  праву
требует  нашего  сердца,  чтобы  корабликом  из  коры  пустить  его  в
нескончаемое  плавание   по  многим   водам   древнего   Океаноса,   -
повествованием, следующим повествованию."

                                                       Дубравке Дюрич

                             ТЕНЬ ЧТЕНИЯ




                    Ни один ответ не может предложить человеку
                    возможность автономии. "Ответ" подавляет
                    человеческое существование. Автономия 
                    суверенность  человека связана с фактом его
                    бытия, как вопроса, не имеющего ответа вообще.


                                                             Ж. Батай.






1.


     Цель этого доклада представляется мне достаточно смутной, чтобы о
ней позволительно  было объявить заранее и тем самым принять за начало
следующих  необязательных  "блужданий".  Тем  не  менее,  я  хотел  бы
упомянуть, если  не  о  ряде  фактов,  послуживших  поводом  настоящим
замечаниям, то  хотя бы о нескольких из них  предлогах, предложениях,
постоянно обнаруживающих  себя в  совершенно неожиданных  местах,  как
следы настоятельной мотивации превращений в совершенно противоположное
тому, чем они предстают моему ожиданию или опыту.
     Я хотел  бы  подробней  остановиться  на  них,  поскольку  это  в
какойто степени  также может  пролить свет  и на  мотивы моей  личной
заинтересованности, то  есть, моего  желания высказаться  о  некоторых
достаточно  известных  высказываниях,  не  затрагивая  многих,  крайне
искусительных тем касательно таких предметов, как прогулки в солнечный
полдень, оксюморон  белых ночей,  обещающий  погружение  в  очарование
риторики М.  Бланшо,  или  же,  например,  городской  свалки    этого
социального пространства  особого рода,  стирающего в  своем настоящем
как значение  обмена, циркуляции,  так и  дихотомию  культуры/природы,
столь существенную для европейского сознания.
     Очевидно (а  это следует  из сказанного, вернее, из того, как это
сказанное было  сказано и  продолжает говориться),  что вести  речь  о
какомто  строгом  методе,  о  последовательно  исчерпывающем  анализе
избранного из  многих предмета  будет затруднительно  и, скорее всего,
неверно.  Настоящие   заметки  действительно   представят  собой  поле
произвольных подступов  к собственному  началунамерению или    пучок
перспектив,  которые   с  большей   или  меньшей  вероятностью  смогут
определить  свое   тело  или   телос,   невзирая   на   ограниченность
поставленных условий:  несколько высказываний  Тютчева, а затем  одно
Пушкина,   банальность также  входит в систему, постепенно избирающей
себя риторики.
     В  первом  случае  я  хотел  бы  предложить  одну  или  несколько
поэтических  строк.   Во  втором      цикл,   именуемый   "Маленькими
трагедиями". Причем  мне хотелось  бы остановить внимание на некоторых
аспектах значений, упускаемых цензурой определенного дискурса.
     Может  быть,   в  ходе   повествования  очередность  рассмотрения
изменится. Возможно  также, что на самом деле речь пойдет о совершенно
ином... об  Эдеме городских  свалок, о  прогулках с  М.Бланшо, или  об
эллипсисе солнца в повествовании как таковом.
     О причинах: с одной стороны  ими стали широкоизвестные сентенции
отечественной филологической критики, с незапамятных времен взявшей на
себя (помимо  многих других)  функцию онтологической  дисциплины, а  с
другой   обыкновенное конкретное  предложение  устроителей  очередной
художественной выставки (выставка, конечно же, не состоялась) написать
нечто вроде  комментария к названию выставки, которому, как я понимал,
должно было  объяснять не столько название ее ("Конец света"), сколько
то   как название  может толковать  именно саму выставку. Признаться,
тогда это  казалось мне  увлекательным. Это было давно. К тому же в ту
пору сам  воздух был  просто пропитан  эсхатологическим  раздражением,
небезуспешно питавшим и мое праздное любопытство, впрочем по несколько
иным причинам.
     Иными словами,  мне вменялось как бы переписать название выставки
заново, актуализировать  его в  перераспределении значащих  элементов,
вписав переписанное  в уже  существующую сеть  намерений с  тем, чтобы
оно, став  сюжетом и образовав иное смысловое пространство, принялось,
скажем так, производить прибыль действительных значений, обретавших бы
в свой  черед возможности  включения себя  в  деятельность,  именуемую
выставкой. Говоря  поиному, я  должен был открыть названию, равно как
всему остальному,  возможность выхода  в иные  типы словарей, наряду с
тем  давая   возможность  названию   образовать   собственную   ткань,
пересоздать  собственное   тело,  в  котором  предполагалась  бы  иная
динамика  (не   простые   отношения   имени   и   вещи,   но   процесс
взаимопроникновения, взаимоизменения).
     В осуществлении  этого намерения  предполагалось два  подхода: 1)
представить себе  выставку совокупностью  составляющих ее  фрагментов,
обязанной  своим   завершением  (или  прекращением  разрастания)  ряду
внеположных причин  они могли быть случайны, равно как и закономерны,
2)  считать   название  выставки  собственно  произведением,  которому
предпосылается развернутая  во  множестве  система  именипредложения,
имения, владения,  целеполагания (стало  быть конечности)   то  есть,
рассматривать название всего лишь как описываемый выставкой объект.
     Оно,  название,   эта  дребезжащая  и  непристойная  в  очевидной
"апокалипсичности"   (откровенности,   сдергивании   покрова)   фраза,
надпись, без  остатка принадлежащая  символическому сознанию, чей этос
этикетки, казалось  бы,  смехотворно  повис  в  вакууме  съевшей  себя
метафоры   тем не  менее и  сегодня обнаруживает (вопреки и благодаря
здравому смыслу)  силу значения,  которое кажется  неизбежным:  "конец
света" не  знаменует собой  наступления "конца"  чего бы  то  ни  было
вообще. Оно не свидетельствует также и об иронии, ибо претензия на нее
всегда в  первую очередь  обязана наивности. Более того, "конец света"
как некая формула или сентенция одновременно или прежде всего отсылает
к факту  сведения  на  нет  привилегии  зрения  в  истории  не  только
художественного мышления,  но и самой концепции знания. И, наконец, не
исключено, что "конец света" позволит в итоге сказать, будучи поводом,
о  конце   царствования  обезьяны,  мнящей  себя  ангелом  Мимезиса  в
фальшивой безопасности зеркала.
     Здесь, впрочем,  предлагает себя известная тема Конца/Начала, что
нам подсказывает сам язык  не следует упускать из вида, что "конец" и
"начало" в  русском языке являются "однокоренными" словами. К тому же,
возможно провести  параллель с  позициями, занимаемых  в алфавите букв
"Я" и  "А", альфой и омегой некой организации материи языка  А и JА,
"разделяемыми" по сути непроизносимым утверждением или же утверждением
непроизносимого,  не   явного,  подрывающего   привилегированную  идею
дихотомии внутреннего/внешнего, конца/начала, субъекта/объекта, etc. Я
(JA) от  A отделяет  не согласный и не гласный, не звук, но знак, сам
по  себе  отмечающий  лишь  переход  из  позиции  мягкости  в  позицию
твердости,  что   позволяет,  опятьтаки,  полагать  полусуществующим
различие  между   началом  речи   и  субъектом,   но  прежде  всего  -
несущественность координат  начала/конца. Эта тема, созерцающая себя в
момент своего  явления, то  есть, в  глаголе настоящего  времени несо-
вершенного вида,  невзирая на  попытки  ее  избежать,  еще  отчетливей
проявится при обращении к нескольким фрагментам высказываний Тютчева и
Пушкина.
     Русская традиция  отношения к  поэзии (здесь  мы  воздержимся  от
разговоров о  по большей  части   до последнего  времени   мало  что
определявших:  "формальном",  "феноменологическом",  "лингвистическом"
подходах к  ней), ее понимание поэзии достаточно устойчиво и во многом
обязано непритязательной  смеси  положений,  которые  по  праву  могут
считаться принадлежащими  как эстетике классицизма, так и романтизма в
зависимости от  представления о  "последних/первых основаниях"  бытия.
Останавливаться на  них нет смысла, поскольку за исключением, пожалуй,
лишь Григория  Сковороды,  непосредственно  обращавшегося  к  проблеме
изоморфности языка  мироустройству, размышления  об  этих  основаниях,
начиная  с   Ломоносова  и  кончая  мыслителями  начала  века,  хорошо
известны.
     Можно безошибочно сказать, что во всех случаях обращения к поэзии
всегда были  выражены две  тенденции ее  восприятия, ее  объяснения  и
"применения": поэзия  есть если  не сама  красота (гармония,  порядок,
совершенство), то   либо  порыв к таковой, либо нечто вроде особенных
врат в  сокровенные миры  или сокровенность мира, наподобие сакральных
уст [у(е)ст,  то есть,  пребывание  в  непосредственной  близости  у
сути-настоящегосущности] поэта.  Потому поэзия  видится чемто  вроде
компендиума прозрений Истины, Правильности, Божественной Нормы, Формы,
Полноты, etc.  по отношению  к падшему,  искаженному и  недостаточному
тварному бытию.
     Иератическая модель поэзии находит свое отражение в представлении
ее  социальноэтической   и  политической   функций,  заключающихся  в
репрезентации "реального"  мира, идеологической  его  сцены.  Напомним
соответствующую терминологию   она  еще не совсем сошла с этой сцены:
"правильная передача", "отображение", "передача" некоего изображаемого
(реальности) устойчивым  субъектом сочинения  (соположения  согласно
чину, порядку  или власти,  этот  порядок  устанавливающей).  Нетрудно
продолжить,  что   такое  понимание   поэзии,   ее   этоса   полностью
соответствовало   осознанию    мира,   конституируемого   определенной
лингвистической моделью,  полагающей:  а)  возможность  универсального
языка в  перспективе исчерпывающего  совпадения  знания  с  миром,  б)
возможность  постижения   сокровенного   единства   и   непрерывности,
исполненности его,  то есть   Бытия  (заметим,  что  идея  прогресса,
управляемая телеологией  истины, также  относится к  этому классу), г)
существование внеположного  знания, позволяющего свое откровение (либо
овладение собой)  только носителям  особенных качеств или же следующим
определенным нормам, декретирующим структуру такого знания.
     Будучи  рядом  требований,  такие  представления  формировали  не
столько  поэзию,  сколько  поэтику,  ее  законыпредписания:  с  одной
стороны  настаивающие   на  том,   чтобы  поэт,  благодаря  опятьтаки
целостности, полноте  исключительной правильности  (прирожденной, либо
дарованной свыше)  своего  Ego,  отражающей  целокупность  и  единство
Бытия, верно транслировал "картину" истинного мира другому, а с другой
стороны   продолжавшие требовать  от  поэта  не  только  достоверного
"отображения", репродуцирования  этого же явленного (падшего) мира, то
есть, действительности, но и ее "исправления".
     Таковы  примерно   мотивы  и  пространство  сцены,  разыгрываемой
романтизмом и  "реализмом" комедии.  Общеизвестно,  что  такая  модель
размещала и  продолжает размещать  мир в  системе оппозиций, в которой
языку отводится  определенная роль  опосредования, трансляции,  что  в
свой черед  взыскует в  языке  такие  необходимые  качества,  как:  а)
прозрачность (то  есть, проводимость)  и ясность,  иначе   то, что не
препятствует "зрению" (свету истины), б) безопасная идентичность знака
и референта.
     Не секрет,  что риторика  отечественного критического  дискурса и
поныне продолжает  питаться теми  же представлениями.  В связи  с  чем
любопытно и частное, скажем, обстоятельство  все возрастающая частота
упоминания в  качестве "доказательств  правоты" имени  Пушкина. Что во
многом  объясняется   растерянностью  в   умонастроении,   не   только
утративших "объект  любви",  но  все  сильнее  ощущающих  беспокойство
оставленности  в   процессе  действительного   изменения  мира  в  его
описании, не схватываемого в привычных интеллегибельных структурах.


2


     Цикл "Маленькие Трагедии", которого я намерен коснуться, начинает
свое  чтение,   свое  первое   высвобождение  смысла   в  преткновении
элементарного вопроса:  почему маленькие?  Они "начинают"  свой первый
обходной маневр  с самого  своего названия,  с имени  собственного.  Я
тотчас вправе  спросить: почему маленькие, если трагедии таковыми быть
не могут.  Это определение  есть противоречие в условии. Как осмыслить
нарушение дистанции  между названием  и работой,  каким значением  оно
приоткрывает следующий,  стоящий, наступающий изза него текст, однако
уже умещенный  в названии непроницаемым зародышем упомянутого вопроса,
или же к которому текст привит черенком иной породы? Каково задаваемое
им направление?
     Я мало  осведомлен в  том, давалось ли имя уже написанной работе,
именовалось  ли   уже  изготовленное  произведение1,  или  же,  будучи
импульсом, оно  повлекло за  собой  написание  этих  трагедий.  Однако
перформатив, которым  название безусловно  предстает мне:  определение
собственно  трагедий   как  маленьких,   предлагает  некую   временную
перспективу: это  есть  маленькие  трагедии,    читаю  я,    которые
называются "Маленькие  трагедии" и  которые есть  то, что они есть, не
более,   не больше,  чем то,  что они  есть. Вместе  с тем  известное
высказывание Р. Барта:

____________________
1 Невзирая  на широкоизвестное  письмо Плетневу  осенью 1830 года, где
подзаголовок "маленькие  трагедии" возникает  наряду с "драматическими
сценами", но впоследствии становится самим названием.
     "Основополагающая   двусмысленность    греческой    трагедии
     [состоит в  том, что]  текст ее  соткан из  двузначных слов,
     которые каждая  из действующих  сторон понимает односторонне
     (в   этом    постоянном    недоразумении    и    заключается
     "трагическое"); однако есть и некто слышащий каждое слово во
     всей  его  двойственности,  слышащий  как  бы  даже  глухоту
     действующих  лиц,  что  говорят  перед  ним:  этот  некто  
     читатель" (Ролан  Барт, Избранные  работы,  М.,  "Прогресс",
     1989, стр, 389), 


позволяет задаться вопросом: не является ли это постоянно становящееся
время моего  вопроса и  произведения только лишь неустанным уклонением
от  схватывания     временем,  на  протяжении  которого  "действующие
стороны" прекрасно  осознают двусмысленность  своих  слов,  тогда  как
существует некто,  кто как  бы не  слышит шелеста  сплетаемых  и  рас-
плетаемых  смыслов,   кто  как   бы  и   есть  действующее  лицо  этой
действительно  маленькой   трагедии,  заключенной   в  оправу   одной-
единственной комедии,  одного-единственного фарса, в котором ему, этой
действующей стороне,  предназначено разыгрывать  свою  роль  на  виду,
обреченного нескончаемому  несвершению "зрителя",  а  именно:  в  поле
зрения самого  текста,  письма...  Можно  вообразить  следующую  схему
перераспределения ролей:  текст(письмо)"трагедий" и  есть "читатель",
"зритель",  "интерпретатор";   этот  текст    есть  именно  то,  чему
предстоит  чтение   идущего  к   нему   и   предвосхищаемого   им   же
(не)восприятия, (не)понимания  себя самого  и, таким образом, создания
себя в  опыте и  опытом становления  в сознании  главного действующего
лица   "аудитории", "читателя" и кому предназначено быть автором этих
маленьких трагедий  в процессе постижения, точнее, несхватывания, а в
ожиданиижелании, чему  лишь и  откликается текст   развертыванием  в
неустанном нарушении  границ, разделяющих  их  между  собой  (текст  
читатель).
     К слову,  такая маятниковая модель перехода откровенно заявлена в
драматургии Жана  Жене (например,  "Негры"), что, по всей вероятности,
является  наиболее  древней,  онирической  структурой  театрасна  par
exellence,  театра,   открывающегося  безумию,   театра,  оставляющего
позади, по словам М. Бланшо, не только мир, но и смерть.
     Но почему  все же  "маленькие"? Предположим  такое рассуждение. В
истории литературы  довольно часто  встречается тавтологический оборот
"высокая трагедия",  хотя такое  определение бесспорно  обязано новому
времени... поскольку,  кажется, нигде и никогда не упоминались "низкие
трагедии". Но,  если трагедия  древних (впоследствии ставшая "высокой"
трагедией классицизма)  представляет собой  катастрофический  дискурс,
развернутую метафору  мистериисмерти, открывающую  себя в разрушение-
преступление сме