ского "А
вы  могли  бы?"  с концовкой:  "А вы  ноктюрн  сыграть  могли бы /на  флейте
водосточных труб?"127 "Чужое слово" может проявляться и в
виде  похожего тропа. В стихотворении Гумилева  "Заблудившийся трамвай" лицо
сравнивается с выменем:

        В красной рубашке, с лицом как вымя,
        Голову срезал палач и мне...128

подобное же сравнение находим у Бродского:

        И тут Наместник, чье лицо подобно
        гноящемуся вымени, смеется.129

     В некоторых случаях находим у Бродского и использование  "чужой фразы":
"Здравствуй, младое и незнакомое /племя!" (1972  год) -- слегка измененное в
порядке слов начало последней  строфы  пушкинского "Вновь я посетил...", или
реминисценции (чаще всего иронической):

        Мы тоже
        счастливой не составили четы.
        Она ушла куда-то в макинтоше.130

Последняя строка вызывает в памяти у читателя блоковское:

        Ты в синий плащ печально завернулась,
        В сырую ночь ты из дому ушла.131

     Дистанция   Блок  --  Бродский  здесь  иронически  подчеркнута  заменой
символистского "плаща"  со всей накопленной  экстраординарной  аурой  как  у
символистов   (Белый),   так   и   других   (Цветаева)   прозаически-бытовым
"макинтошем".
     "Чужое  слово" у Бродского  не ограничивается  рамками русской  поэзии,
встречаются у него и аллюзии из западноевропейских поэтов, как, например, из
начала  "Ада"  Данте следующая скрытая цитата:  "Земной  свой путь пройдя до
середины"  (Nel  mezzo  del  cammin  di nostra  vita) или  реминисценции  из
Шекспира:  "двуспинные чудовища"  (beasts  with two  backs)  из  "Отелло"  и
способность "отличить  орла  от цапли" (to  know a  hawk from a  handsaw) из
"Гамлета".  В некоторых случаях "чужое слово" перерастает в "чужой  словарь"
одного поэта  или  даже целого течения, зачастую  сопровождаясь и  "игрой на
чужом инструменте".
     "Чужое  слово"  у  Бродского  выполняет   разнообразные  стилистические
функции  и не  может быть  сведено к  какой-либо одной  доминантной роли  --
каждый  раз  о  нем нужно вести речь  особо. В более  сложных случаях "чужое
слово" является частью "чужого контекста",  к которому отсылает нас автор, и
с  которым  его  собственный  входит в смысловые  взаимоотношения  различной
сложности. Наглядный пример тому -- первая строка "1972 года": "Птица уже не
влетает в форточку", которая  является аллюзией  первой строфы стихотворения
Тютчева:

        Как летней иногда порою
        Вдруг птичка в комнату влетит,
        И жизнь и свет внесет с собою,
        Все огласит и озарит.132

     В свете  приведенного  тютчевского отрывка,  фраза о птичке у Бродского
воспринимается как  объективизированный атрибут старения  -- даже во внешнем
(независящем  от  человека)  плане  уже  не  происходит   никакого  хоть  бы
маленького  чуда,  реакция  на   внешнее  притуплена,  свежесть  переживания
тютчевского чувства "жизни и света" поэту уже недоступна. Следующая строка у
Бродского: "Девица,  как зверь, защищает  кофточку" -- представляет старение
уже на другом,  но тоже  объективизированном  уровне  -- реакции другого  на
тебя,  в частности, женская реакция на  человека,  потерявшего добрую  часть
былой сексапильности.


7. Игра на чужом инструменте

     Среди стихотворений Бродского имеются такие, которые точнее всего можно
определить   как  написанные  по   мотивам   того  или  иного  стихотворения
поэта-предшественника,   так  как   их  не  назовешь  ни  подражаниями,   ни
перекличкой,  ни полемикой.  Иногда  Бродского интересует  воплощение данной
темы в необычном оригинальном метре  и ритме, и он как бы ставит себе задачу
создать свое собственное полотно, пользуясь палитрой своего предшественника.
     Занятие такого  рода для  поэта одновременно и ответственное и опасное,
так как здесь очень легко подпасть под поступательное  влияние чужого голоса
и потерять себя как лирического героя своего времени и своего мировоззрения.
Даже  частичная потеря  такого  рода  может  свести  стихотворение  в  русло
подражательности.  С Бродским этого никогда не происходит. Пользуясь  чужими
красками,  он,  тем  не  менее,  всегда  остается  самим  собой, то  есть  в
стихотворении  "по  мотивам"  герой  тот же, что  и в  стихотворениях  своей
палитры. Естественно и то, что  Бродский выбирает произведения таких поэтов,
которые близки ему  то ли по  духу,  то  ли  по данному настроению, то ли по
складу поэтического таланта.
     Одним  из таких  "опытов  на  тему"  является  стихотворение  Бродского
"Послание   к  стихам",133   отправной  точкой  которого
послужило    стихотворное    письмо    Кантемира   "К    стихам    своим".134   Вполне  вероятно,  что  Бродский   вообще  относится  к
Кантемиру с достаточной долей симпатии как к поэту-классицисту, литературные
взгляды  которого   ему  довольно  близки.  В  данном  же  случае  Бродскому
показалась  привлекательной как сама  трактовка темы -- разговор со стихами,
вернее,  монолог,  обращенный   к  ним,  так   и  необычный   размер  начала
стихотворения,  понравившийся  Бродскому,  который он  поставил эпиграфом  к
своему. Интересно, что размер "Письма" Кантемира в общем другой:

        Скучен вам, стихи мои, ящик, десять целых
        Где вы лет тоскуете в тени за ключами!
        Жадно воли просите, льстите себе сами,
        Что примет весело вас всяк, гостей веселых,
        И взлюбит, свою ища пользу и забаву,
        Что многу и вам и мне достанете славу.

     Бродский заметил  в первой строчке то, чего не заметил и, вероятно,  не
мог  заметить в силу  своего силлабического слуха  Кантемир,  то, что ясно и
любому  читателю  стихов  двадцатого  века  --   метрическую  и  ритмическую
самостоятельность строчки: "Скучен вам, стихи мои, ящик", не  нуждающейся  в
последующем   силлабическом  довеске.  Кроме   всего   этого,  тема  стихов,
хранящихся в  ящике, тема  писания  в  стол могла  заинтересовать  Бродского
сходностью  его  судьбы с  судьбой Кантемира,  которому  не  было  дозволено
публиковать свои произведения,  и  который  мог  распространять  их только в
списках, -- один из первых прецедентов русского самиздата.
     Начало обоих  стихотворений  тематически  совпадает: стихи просятся  на
свободу, и поэт решает отпустить их. У Кантемира это звучит так:

        Жадно волю просите, и ваши докуки
        Нудят меня дозволять то, что вредно, знаю
        Нам будет; и, не хотя, вот уж дозволяю
        Свободу.

     У Бродского же стихи выступают более активно -- они не только тоскуют и
просят воли, но и возражают в виде прямой речи от себя; несколько отличается
и позиция автора -- то, что публиковать стихи "вредно" для поэта, остается у
Бродского в подтексте, как  для советского читателя само собой разумеющееся;
в  тексте же подчеркивается  мысль о  греховности  обуздывать  свободу и  не
только в применении к стихам, но и человеческой жизни в целом:

        Не хотите спать в столе. Прытко
        возражаете: "Быв здраву,
        корчиться в земле суть пытка".
        Отпускаю вас. А что ж? Праву
        на свободу возражать -- грех. ...

     Далее  пути поэтов расходятся:  Кантемира занимают мысли  об истинности
его поэзии, о  приеме  его стихов читателями,  об  их отношении к той правде
жизни,  которую они выражают, о  пользе поэтического  творчества  вообще,  о
завистниках, которые скажут, что он  по-русски изложил то, что давно уж было
сказано лучше и красивее по-римски и по-французски и т.д.; Бродский же сразу
привносит  личную  ноту,  мало  характерную  для классицизма, при этом сразу
входя в круг  своих любимых тем:  расставание со стихами воспринимается  как
разлука, тема  старения звучит в  пожелании стихам счастья,  которого  поэту
ждать уже поздно, тема  смерти  проявляется  в  размышлении поэта о разности
судеб человека как материальной субстанции и стихов как духовной:

        Вы же
        оставляете меня. Что ж! Дай вам
        Бог того, что мне ждать поздно.
        Счастья, мыслю я. Даром,
        что я сам вас сотворил. Розно
        с вами мы пойдем: вы -- к людям,
        я -- туда, где все будем.

     В  заключительных  частях стихотворений  снова  становится заметной  их
тематическая близость -- оба поэта размышляют о том, что станет с их стихами
в  грядущем,  однако  трактовка  темы  у  них  диаметрально противоположная.
Кантемир не  верит, что  его стихи  смогут выйти  победителями в  схватке со
временем, в конечном  счете  их  ждет печальный удел: или пылиться вместе  с
третьестепенными виршами, или служить в качестве оберточной бумаги:

        Когда уж иссаленным время ваше пройдет,
        Под пылью, мольям на корм кинуты, забыты
        Гнусно лежать станете, в один сверток свиты
        Иль с Вовою, иль с Ершом; и наконец дойдет
        (Буде пророчества дух служит мне хоть мало)
        Вам рок обвертеть собой иль икру, иль сало.

     У  Бродского же  сквозь элегические  размышления о  собственной  судьбе
оптимистически звучит уверенность в бессмертии его поэтического дара -- тема
горациевского памятника,  решенная,  однако,  в  ином метафорическом  ключе:
творец войдет в одну дверь,  его же  стихи -- в тысячу. Такое метафорическое
решение  и  жизненнее  и  веселее  горациевского*  --  вместо  памятника, по
ассоциации влекущего  в сферу кладбищенской тематики,  у Бродского создается
картина вечного живого общения стихов с многочисленными читателями:

        До свидания, стихи. В час добрый.
        Не боюсь за вас; есть средство
        вам перенести путь долгий:
        милые стихи, в вас сердце
        я свое вложил. Коль в Лету
        канет, то скорбеть мне перву.
        Но из двух оправ -- я эту
        смело предпочел сему перлу.
        Вы и краше и добрей. Вы тверже
        тела моего. Вы проще
        горьких моих дум, что тоже
        много вам придаст сил, мощи.
        Будут за все то вас, верю,
        более любить, чем ноне
        вашего творца. Все двери
        настежь будут вам всегда. Но не
        грустно эдак мне слыть нищу:
        я войду в одно. Вы -- в тыщу.

*  Полемика  с  горациевской  темой  явственно  слышна в  "Римских  элегиях"
Бродского, где  для  слова  "памятник"  поэт  использует парафразу "каменная
вещь": "Я не воздвиг уходящей к тучам /каменной вещи для их острастки."

     Другой вещью, написанной "по мотивам", является стихотворение Бродского
"На  смерть  Жукова",135  сделанное на  манер  "Снигиря"136  Державина.  В  этом  стихотворении  поэт подходит  очень
близко к имитации державинского паузированного дактиля, близки стихотворения
и по жанру:  и то и другое  -- эпитафия на смерть великого полководца своего
времени: у Державина -- Суворова, у Бродского -- Жукова.  Однако отношение к
военным героям  своего времени  у  поэтов разное, в  стихотворении Бродского
отчетливо проявляются восприятия человека двадцатого  века, его отношение  к
власти,  к войне  и  к оценке военных событий современниками -- отношения во
многом чуждые Державину.
     Действие одного  и другого стихотворения начинается  в  комнате  поэта.
Державин обращается к реальной птичке, к своему любимому снегирю, сидящему в
клетке, высвистывающему начальные  такты военного марша. Этот мотив  наводит
его  на грустные размышления о смерти  полководца,  он мысленно представляет
его лежащим  в  гробу и  для описания  его  мужества  и доблести  использует
парафразу "северны громы":

        Что ты заводишь песню военну
        Флейте подобно, милый Снигирь?
        С кем мы пойдем войной на гиену?
        Кто теперь вождь наш? Кто богатырь?
        Сильный где, храбрый, быстрый Суворов?
        Северны громы в гробе лежат.

     У  Бродского  экспозиция  несколько иная:  вместо обращения  к снегирю,
которое выступает у Державина в роли зачина, у него -- прямой ввод в тему --
картина похорон, представляющаяся его творческому воображению:

        Вижу колонны замерших внуков,
        гроб на лафете, лошади круп.
        Ветер сюда не доносит мне звуков
        русских военных плачущих труб.
        Вижу в регалии убранный труп:
        в смерть уезжает пламенный Жуков.

     Эпитет   "пламенный"   очень  напоминает   державинскую  характеристику
Суворова,  который  ездил  "пылая". Правда, этот  эпитет  в следующей строфе
державинского  стихотворения  включен  в  иронический  контекст  --  Суворов
предстает перед нами не  на коне, а на  кляче, его крайняя неприхотливость и
аскетизм вызывают  улыбку, хотя  эти  же качества  полководца  оборачиваются
крайней  требовательностью к солдатам и в конечном счете становятся одним из
главных элементов знаменитой  суворовской "науки побеждать".  Эта же  строфа
начинает серию вопросов о том, кто сможет заменить Суворова, т.е. вести себя
так же как он на поле брани:

        Кто перед ратью будет, пылая,
        Ездить на кляче, есть сухари;
        В стуже и в зное меч закаляя,
        Спать на соломе, бдеть до зари;
        Тысячи воинств, стен и затворов
        С горстью Россиян все побеждать?

     У Бродского содержание  второй строфы  заметно рознится с державинским.
Его  первые две  строки  о  Жукове, как  умелом полководце,  перекликаются с
последними двумя  строками  приведенного отрывка о Суворове, общее у  них --
умение  полководцев  достичь  победы  над  многочисленным  врагом  негодными
средствами. Однако,  если  про Суворова  говорится,  что он мог  побеждать с
горстью  Россиян  тысячи воинств, то замечание о негодных средствах у Жукова
явно ироническое, содержащее намек на неподготовленность  Советского Союза к
войне с Германией и несовершенство советского оружия по сравнению с немецким
-- обстоятельство,  в  котором  следует винить,  конечно,  не  полководца, а
Сталина. Заканчивается строфа темой несправедливой власти, неумеющей воздать
должное герою и отстранившей его от всех общественных дел:

        Воин, пред коим многие пали
        стены, хоть меч был вражьих тупей,
        блеском маневра о Ганнибале
        напоминавший средь волжских степей.
        Кончивший дни свои глухо, в опале,
        как Велизарий или Помпей.

Третья  строфа  стихотворения Бродского не  находит  параллелей у Державина.
Здесь ставится  совершенно  новый  вопрос об  ответственности полководца  за
жизнь его солдат, вопрос обычно не волнующий ни маршалов, ни поэтов, которые
о них пишут:

        Сколько он пролил крови солдатской
        в землю чужую! Что ж, горевал?
        Вспомнил ли их, умирающий в штатской
        белой кровати? Полный провал.
        Что он ответит, встретившись в адской
        области с ними? "Я воевал".

     Знаменательно, что полководец встретится со своими солдатами в аду, так
как все  они нарушили  заповедь "не убий",  а также и  то, что маршал, как и
другие  полководцы  всех  времен  и  народов,  не  почувствует  раскаяния  в
совершенных действиях и никогда не признает  себя военным преступником.  Его
оправданием всегда будет  то,  что он был  подневольным человеком,  и на все
обвинения он даст один ответ: "Я воевал", т.е. был солдатом и  выполнял свой
долг.
     В следующей  строфе стихотворения  Бродского ирония  усиливается. Война
называется сталинским выражением "правое  дело", и далее намекается на страх
Жукова,  как и  других советских маршалов, перед генералиссимусом, способным
на любые меры -- вплоть до физического уничтожения неугодных или неугодивших
ему людей:

        К правому делу Жуков десницы
        больше уже не приложит в бою.
        Спи! У истории русской страницы
        хватит для тех, кто в пехотном строю
        смело входили в чужие столицы,
        но возвращались в страхе в свою.

     Подобный  выход в реальную историческую перспективу начисто отсутствует
у  Державина,   воспевающего  Суворова   как  любого  абстрактного  героя  с
использованием традиционных метафор храбрости и мужества таких, как "львиное
сердце" или  "орлиные крылья". Державин  заканчивает стихотворение  тем, что
просит  снегиря  перестать петь военную песню,  так  как теперь  воевать нет
смысла -- второго Суворова не будет:

        Нет теперь мужа в свете столь славна:
        Полно петь песню военну, Снигирь!
        Бранна музыка днесь не забавна,
        Слышен отвсюду томный вой лир;
        Львиного сердца, крыльев орлиных
        Нет уже с нами! Что воевать?

     Бродский заканчивает стихотворение совсем по-другому. Он  провозглашает
Жукова спасителем родины, которому он посвящает свои стихи, хоть и  не верит
на этот раз в их бессмертие -- о них забудут так же, как и о военных сапогах
маршала:

        Маршал! поглотит алчная Лета
        эти слова и твои прахоря.
        Все же, прими их -- жалкая лепта
        родину спасшему, вслух говоря.
        Бей, барабан, и военная флейта,
        громко свисти на манер снегиря.

     В отличие от Державина музыка не останавливается, а продолжается,  и не
снегирь поет, как военная флейта, а наоборот флейта свистит на манер снегиря
--  фраза,  одновременно  содержащая и единственный  намек  на  державинское
стихотворение.
     Стихотворения, в которых обнаруживается вариация на чужую тему, а  чаще
форму (причем вторая для  Бродского всегда притягательнее первой), далеко не
ограничивается       русской      литературной       традицией.       Талант
профессионала-переводчика и основательное знание зарубежной поэзии позволили
Бродскому   ощущать   поэзию   вообще  (а  не  только  русскую)  как  родную
художественную  стихию. В его юношеских  стихах  заметно  влияние  испанской
силлабики, отличающейся большей свободой варьирования  ударных  и безударных
слогов,  чем  русско-барочная  и  польская, следы  которых  также ощутимы  в
некоторых стихах поэта. Стимулом для ранней поэмы "Холмы", например, явилась
стихотворная  техника  (а отчасти  и тематика) поэмы  Антонио  Мачадо "Земля
Авергонсалеса" ("La Tierra de Avergonzalez").
     Интерес  к  испаноязычной  версификации ощутим и  в  зрелом  творчестве
поэта,   например,   в  "Мексиканском  дивертисменте",   где  обнаруживается
использование  разных  стилевых  черт  традиционной   испанской  поэтики,  в
частности,  народной  испанской баллады --  романсе  (romance),  чрезвычайно
популярной как  в  средневековье  (Хорхе  Манрике),  так и  в  современности
(Лорка, Хорхе Гильен).  Традиционно из таких коротеньких баллад составлялись
целые циклы под  названием романсеро, то есть собрание романсес, например, у
Лорки  "Цыганское  романсеро"  ("Romancero  Gitano"). В  манере  романсе  из
"Мексиканского    дивертисмента"    Бродского     написаны     стихотворения
"Мексиканского   романсеро".  Уместность  испанских  черт  в  этой  подборке
диктуется желанием поэта  передать не только свои впечатления от Мексики, но
и  ментальность  страны, которая  наряду с  другими  традиционными  моделями
культуры включает и своеобразные формы поэтического мышления и выражения.
     Другим примером подобной экзотики в том же цикле является использование
в  одном  из  стихотворений,  озаглавленном  "1867",  мотива  популярного  в
Латинской Америке аргентинского танго "Эль чокло", известного русским скорее
не  по  первоисточнику, а  по  одесской блатной  песенке  "На  Дерибасовской
открылася пивная":

        Мелькает белая жилетная подкладка.
        Мулатка тает от любви, как шоколадка,
        в мужском объятии посапывая сладко.
        Где надо -- гладко, где надо -- шерсть.137

     Любопытно,  что  этот мотив еще до  Бродского был использован в русской
поэзии, а именно, в поэме  Маяковского  "Война и мир", правда, совсем в ином
качестве -- в виде нотного примера.
     Влияние польской силлабики в стихах Бродского менее  очевидно, скорее у
польских  поэтов  его  привлекала  тематика  и ее  обработка.  Можно было бы
говорить  о  специфическом видении поляками вещей как  знаков  материального
мира,  отражающих и воплощающих  чувс