писание  заканчивается  невеселым восклицанием:  "О
неизбежность "ы" в правописаньи "жизни"!"
     Заключительная  строфа  переводит читателя  в несколько иной лирический
план,  служа своеобразным контрбалансом к  предыдущим восьми.  Идентификация
лирического героя  (в данном случае  самого поэта) с Данте, намеченная еще в
четвертой строфе,  здесь  достигает  своего апогея,  образы  города и  поэта
сливаются, и становится трудно различить, то ли речь идет о Данте, Флоренции
и Арно, то ли о Бродском, Ленинграде и Неве:

        Есть города, в которые нет возврата.
        Солнце бьется в их окна, как в гладкие зеркала. То
        есть, в них не проникнешь ни за какое злато.
        Там всегда протекает река под шестью мостами.
        Там есть места, где припадал устами
        тоже к устам и пером к листам. И
        там рябит от аркад, колоннад, от чугунных пугал;
        там толпа говорит, осаждая трамвайный угол,
        на языке человека, который убыл.

     Сквозь  пейзажи  Флоренции  просвечивает  Ленинград,  и  заключительным
аккордом снова звучит  тема "части речи".  Трудно передать  тоску по родине,
эту,   говоря  словами  Цветаевой,   "давно  разоблаченную   мороку"   более
ненавязчивым   и   не   рвущим-страсти-на-части   способом,   чем   в   этом
стихотворении. Искренности и подлинности  переживания в этих строках, как бы
говорящих о главном косвенно и вскользь, в  тысячу раз больше,  чем у многих
поэтов русского зарубежья, кричащих о своей ностальгии в лоб. Соразмерны они
лишь  с  цветаевскими: "Но если  по  дороге  --  куст /Встает,  особенно  --
рябина..." И дело здесь, конечно,  не в самом  чувстве  (не в  обиду задетым
поэтам),  а  в мастерстве  его выражения, при котором  ленинградские аркады,
колоннады,  чугунные  пугала  и  даже  толпа,  осаждающая  трамвайный  угол,
преобретают  сентиментальную ценность  и становятся  положительными деталями
города  детства  и юности,  города первых  чувств  и  первых  разочарований,
города, в который возврата нет, ибо нельзя войти в одну воду дважды.
     Мы  уже отмечали ранее  новаторство  Бродского в употреблении составной
рифмы, секрет действенности и естественности  которой состоит в том, что она
не  коренная, а союзная и предложная. Можно смело  сказать, что до Бродского
такие  рифмы  не  употреблялись, за  крайне  редким  исключением  случайного
порядка. Тому объяснение в следующем.
     Для русской  поэзии  весьма  характерно  явление  совпадения  строки  и
синтаксически законченного высказывания:

        Я помню чудное мгновенье:
        Передо мной явилась ты,
        Как мимолетное виденье,
        Как гений чистой красоты.155

     Такое явление  вызывается ориентацией  поэзии  на песенный лад: в песне
конец строки должен совпадать с концом  музыкальной  фразы  -- зашагивание в
другую  строку ломает  мелодию, и не только первой  фразы, но и второй,  ибо
конец  зашагивания требует обязательной паузы. По этому  же закону песенного
лада все придаточные предложения, как и сложно-сочиненные, должны иметь союз
в начале строки, содержащей данное предложение:

        И коварнее северной ночи,
        И хмельней золотого аи,
        И любови цыганской короче
        Были страшные ласки твои...
        (Блок)156

        Я с тобой не стану пить вино,
        Оттого что ты мальчишка озорной.
        (Ахматова)157

        Но будь к оружию готов:
        Целует девку -- Иванов!
        (Заболоцкий)158

     Таких примеров можно  привести сколько угодно.  В силу  вышеизложенного
закона  песенного  благозвучия сочинительные  и  подчинительные союзы  почти
никогда не заканчивали строку и,  следовательно, никогда  не рифмовались.  Я
думаю,  что  новаторство Бродского в первую  очередь обусловлено именно  его
решением использовать союзы  в  рифме -- новаторство,  которое волей-неволей
потянуло за собой  и  зашагивание. Другими словами, не сдвиг союза и решение
писать анжамбеманами вызвало употребление составной рифмы с союзом, но рифма
с союзом необходимо навязывала употребление анжамбемана:

        Даже кукушки в ночи звучание
        трогает мало -- пусть жизнь оболгана
        или оправдана им надолго, но
        старение есть отрастание органа
        слуха, рассчитанного на молчание.
        ("1972 год")159

     Подобным  же  образом  новаторское  для  русской  поэзии  привлечение в
составную  рифму  и  всех  других  мелких служебных слов (предлоги, частицы)
вызвало новаторство рассечения доселе нерассекаемых сочетаний:

        Солнечный луч, разбившийся о дворец, о
        купол собора, в котором лежит Лоренцо
        ("Декабрь во Флоренции")160

        Пот катится по лицу.
        Фонари в конце улицы, точно пуговицы у
        расстегнутой на груди рубашки.
        ("Колыбельная Трескового Мыса")161

     В   стихотворении  "Декабрь  во  Флоренции"   решение  рифмовать  такие
сочетания  как  "пар,  но --  попарно",  "взор от  -- ворот",  "фонари  и --
Синьории", "века  на -- вулкана  --  кулака, но",  "черны  ли --  починили",
"дворец о -- Лоренцо",  "двери  -- две ли",  "ни  вниз,  ни -- дороговизне",
"зеркала.  То  --  злато" и  "устами  --  к листам. И"  не могли не  вызвать
качественно  нового  контекста, невозможного  при соблюдении  правил  старой
поэтики.  Сочетания  такого рода  даже  если и  приходили  поэтам в  голову,
немедленно отклонялись как неблагозвучные. Новаторство Бродского опровергает
подобную точку зрения и открывает перед русской поэзией  новый неисчерпаемый
ресурс рифм. Забавно, что мысль  употреблять в  рифму союзы  пришла в голову
еще Пушкину,  которому казалось,  что классические рифменные возможности уже
почти исчерпаны:

        Отныне в рифмы буду брать глаголы.

        III

        Не стану их надменно браковать,
        Как рекрутов, добившихся увечья,
        Иль как коней, за их плохую стать, --
        А подбирать союзы да наречья;
        Из мелкой сволочи вербую рать.
        Мне рифмы нужны; все готов сберечь я,
        Хоть весь словарь; что слог, то и солдат --
        Все годны в строй: у нас ведь не парад.
        ("Домик в Коломне")162

     Однако,  Пушкин союзы в  рифме  так  никогда и  не  употребил.  "Мелкой
сволочи"  пришлось  ждать  почти  полтора  века  прежде  чем  ее согласились
"завербовать".



 * II. Темы и вариации *


1. Понятие лейтмотивности

     Почти  каждое стихотворение  Бродского  помимо  своей  уникальной  темы
характеризуется  некоторым  варьирующимся  набором  доминантных  тем  поэта,
которые мы назовем лейтмотивными. В каждом данном стихотворении присутствуют
лишь  несколько  из  таких  тем,  входящих  между  собой  в  особые  сложные
семантические отношения, тем не менее, на уровне  творчества Бродского почти
все лейтмотивные  темы легко выделяемы и  могут быть представлены  следующим
более или менее постоянным набором:
     1) Тема болезни
     2) Тема старения
     3) Тема смерти
     4) Тема Ада и Рая
     5) Тема Бога и человека
     6) Тема Времени и Пространства
     7) Тема Ничто (Небытия)
     8) Тема разлуки и одиночества
     9) Тема свободы
     10) Тема империи
     11) Тема части речи (творчества)
     12) Тема человека и вещи
     В свою  очередь каждая лейтмотивная тема может разбиваться  внутри себя
на более  мелкие  подтемы,  являющиеся ее  непосредственными  составляющими.
Лейтмотивные  темы  легко  выделить благодаря их повторяемости  в  различных
текстах, но далеко не легко анализировать, ибо каждый раз они представлены в
необычной спайке,  характерной лишь для данного стихотворения и вырывание их
из  контекста  автоматически  огрубляет и обедняет их неповторимый  смысл. К
тому  же все  эти  темы имеют  ярковыраженный  метафизический  характер, что
побуждает  критика попытаться искусственным образом  выделить  в чистом виде
философию поэта -- дело в большинстве случаев плохо осуществимое из-за самой
сути  его:  попытка во что бы то ни  стало  поставить знак  равенства  между
поэзией  и  философией.  В  конкретном  случае  дело  усугубляется  зачастую
невозможностью расчленить  спайку на составляющие так, чтобы, разбирая одно,
не  задеть  другое: в большинстве случаев у Бродского одна лейтмотивная тема
переливается в другую  и влечет за собой третью, так  что в конечном счете в
чем-то семантически разнится с  подобной же мыслью из другого стихотворения.
Сознавая всю  сложность  анализа как  лейтмотивных тем,  так  и  философских
посылок,  мы все  же  попытаемся в самых  общих чертах  рассмотреть и  то  и
другое,  заранее  отдавая  себе  отчет  в  поверхностности  и  схематичности
подобных операций.


2. Отчуждение

     Метафизическая атмосфера  стихов  Бродского некоторыми  чертами  близка
кругу  тем  и идей,  представленных  в философских и философско-литературных
учениях   философов-экзистенциалистов:   Кьеркегора,   Хайдеггера,  Ясперса,
Марселя, Сартра, Камю, а из русских -- Бердяева и Шестова. Как ни  заманчива
идея рассмотреть поэзию Бродского  как  иллюстративный материал  к  посылкам
того или иного экзистенциалиста, мне  придется от нее решительно отказаться.
На это есть несколько веских причин.
     Во-первых,   сам  экзистенциализм   не  есть   сколько-нибудь  стройная
философия, а скорее конгломерат разных, порой противоречивых, идей и мнений.
Даже   пренебрегая    разницей    между   теистическим    и    атеистическим
экзистенциализмом мы  все-таки  не сможем привести  к  синтезу разные (порой
внутренне довольно стройные)  учения экзистенциалистов, некоторые из которых
активно отмежевывались  от причисления их к  данной группе. Описание же даже
самое краткое идей каждого из философов кроме того, что оно увело бы критика
и  читателя  далеко  за  рамки  работы о поэзии,  молчаливо предполагало  бы
знакомство  Бродского со всеми  разбираемыми трактатами -- посылка при  всей
широте знаний поэта все-таки гипотетическая.
     Во-вторых, такой  подход к проблеме выставлял бы поэта только  лишь как
пассивного "усвоителя" положений  той или иной  системы, тем  самым косвенно
отрицая способность его внести  новое содержание  в  известную концепцию, то
есть  низводил  бы  оригинального мыслителя до  уровня попугая-иллюстратора,
выражающего в  стихотворной  форме то,  что и без  того  давно  известно  из
философии.
     В-третьих, рассуждения о "верном" или "искаженном" представлении данной
экзистенциалистической  идеи  того  или иного философа неизбежно уводили  бы
критика  и читателя  от  вопроса  насколько  Бродский оригинален как поэт  к
вопросу насколько он прилежен как ученик -- то есть в область чуждую данному
исследованию.
     В-четвертых, сама работа  такого рода даже  при игнорировании вопроса о
ее  порочности  заставила  бы   критика  выступать  в  качестве   детектива,
разыскивающего в работах экзистенциалистов мысли близкие той или иной строке
поэтического   текста.    При   всей   тщательности   такого    исследования
литературоведческая  его ценность  мало  бы  выиграла  от подобного подхода,
неизменно  предполагавшего  бы живой  средой  -- философию,  а  поэзию  лишь
рыбкой, выуженной из  нее. Уклонившись от всего  перечисленного по  причинам
всего   вышесказанного   мы   все-таки   будем  иметь   в   виду   философию
экзистенциализма как некую близкую среду поэтике Бродского и  поэтому  будем
ориентироваться на читателя  хотя бы  в  общих положениях  знакомого  с этой
средой.
     С   точки  зрения   экзистенциализма,  отчуждение   является  атрибутом
человеческого существования,  которое в отличие от всякого  иного возможного
бытия  является  самосознающим, само себя  переживающим бытием. Человеческое
бытие  немыслимо  без  сознания,  поэтому  один  из  самых  важных  вопросов
философии, согласно Хайдеггеру,  есть "вопрошание о смысле бытия". Почти все
философы-экзистенциалисты    говорят    о   двух   аспектах    человеческого
существования -- "бытии  в  мире" и "бытии в себе" (экзистенция собственно).
Человеческое  Я всегда "заброшено" куда-то, находится в том, что  не есть Я.
Эта "заброшенности', однако, не  есть следствие каких-либо  злых сил, -- оно
закономерно вытекает  из  самой природы человеческого бытия, дано a  priori.
Человеческое  Я  все время  пребывает в  чуждой  среде, которая засасывает и
обезличивает его.  Это  и  есть  ситуация  отчуждения  от  своей  "самости",
"неподлинное существование" человека в мире, которую Хайдеггер называет "Das
Man" (безличное). В "безличном" человек подвержен стадному чувству, он живет
в массе,  в которой думают (man denkt) и делают (man  tut) так, как думают и
делают  все  другие.  По  мнению  Хайдеггера, пребывание  друг  возле  друга
полностью растворяет  существование  личности  в  способе  бытия "других" --
сфере,  где   господствует  диктатура  "безличного":  "Мы   наслаждаемся   и
развлекаемся так, как наслаждаются другие;  мы читаем, смотрим и высказываем
суждения о литературе  и искусстве  так, как смотрят  и высказывают суждения
другие; но мы сторонимся "толпы" так, как сторонятся  другие; мы возмущаемся
тем,  чем  возмущаются  другие".1  Понятия  необходимости,
нормативности, принятости и престижности затемняют собственные, не зависящие
от других,  понятия и  вкусы.  "Подлинное  существование"  или "экзистенция"
достигается лишь при  умении абстрагировать  себя от внешней среды, остаться
наедине с самим собой.
     К тому же, по  мнению Хайдеггера, бытие в мире неподлинно  еще и в силу
лгущего общественного сознания, прикрывающего истинные враждебные  отношения
людей всевозможными фальшивыми альтруистическими и гуманистическими фразами:
"Сосуществование  в  "безличном"  вовсе не  является замкнутым,  равнодушным
бытием друг  возле  друга,  а  напряженной  подозрительной  слежкой  друг за
другом, тайным взаимным подслушиванием. Под маской друг для друга скрывается
друг против друга."2
     Абстрагируясь  от массы, человек приходит к "подлинному существованию",
вовлекается в сферу "в-себе-бытия", становится  свободным от мнения "других"
и  приобретает способность понять  проблему  существования человека. Однако,
абстрагироваться от  массы для личности  еще  недостаточно,  чтобы  прийти к
"в-себе-бытию".  Он  должен  еще и абстрагироваться  от себя. При господстве
"безличного"  в  обществе  происходит постоянная деперсонификация  личности,
человеческое  экзистенциальное  Я  заменяется  маской,  общественной  ролью.
Каждый человек с этой  точки зрения не  живет в обществе, а играет  какую-то
роль,   например,  роль  хорошего   руководителя,   прекрасного   семьянина,
целомудренной девушки, борца  за свободу и т.п. Человек, понимающий все это,
старается высвободиться из-под диктата роли. Социальное отчуждение неизбежно
перерастает в самоотчуждение, в поисках себя  глубинного человек кажется все
более чуждым себе самому.
     В  одном  из  ранних  стихотворении  Бродского  отражен  такой  процесс
отчуждения сначала от социальной среды, а потом от себя самого:

        Сумев отгородиться от людей,
        я от себя хочу отгородиться.
        Не изгородь из тесаных жердей,
        а зеркало тут больше пригодится.
        Я озираю хмурые черты,
        щетину, бугорки на подбородке.
        Трельяж для разводящейся четы,
        пожалуй, лучший вид перегородки.3

     Разводящаяся чета -- бытие поэта в себе и его бытие в мире -- могла бы,
конечно, быть  истолкована в традиционном ключе "двойничества" (и у'же: поэт
и его  двойник в  зеркале,  см.  Блока,  Ходасевича,  Есенина)  если  бы  не
начальные  строки  об "отгораживании"  себя от людей и себя  от себя самого,
обнаруживающие  новое,   несвойственное  русским   поэтам   экзистенциальное
сознание.  Конечно  нужно учитывать  и то,  что  личная судьба Бродского  во
многом  способствовала   экзистенциалистскому   пониманию   окружающего  его
социального мира как враждебной стихии; тема "ухода от людей" характерна для
его стихотворений периода ссылки в Архангельскую область. В одном из них под
заглавием  "К северному краю"4  поэт  ассоциирует себя то с
"глухарем",  ничего  не  слышащим, отрешившимся  от мира,  то с затравленным
"лисом", боящимся выйти  из своей норы. В этих строках поэт как бы дает обет
северному краю, что он  будет себя вести хорошо, и северному краю за него не
влетит от властей:

        Нет, не волнуйся зря:
        я превращусь в глухаря,
        и, как перья, на крылья мне лягут
        листья календаря.
        Или спрячусь, как лис,
        от человеческих лиц,
        от собачьего хора,
        от двуствольных глазниц.

И концевая строфа:

        Не перечь, не порочь.
        Новых гроз не пророчь.
        Оглянись если сможешь --
        так и ухолят прочь:
        идут сквозь толпу людей,
        потом вдоль рек и полей,
        потом сквозь леса и горы,
        все быстрей, все быстрей.

     В  зрелый  период  творчества обезличивание  человека  обществом  часто
звучит  в стихах Бродского; особенно раздражают его  те теории  (в частности
марксизм),  которые  рассматривают человека  не  в  этическом,  а  в  сугубо
экономическом плане. Критике марксизма посвящена большая часть стихотворения
"Речь о пролитом молоке". Тема  отчуждения (тема "постороннего") поднимается
в таких стихотворениях как "Песня невинности,  она же --  опыта",  а также в
стихах  жанра  "туристического   комментария".  Интересно,  что  Эрих  Фромм
усматривает яркий пример состояния  отчужденности  в  туристах,  созерцающих
действительность,  в  которой  для них  нет ничего родного:  "Турист  с  его
фотоаппаратом  --  это  внешний символ  отчужденного  отношения  к  миру."5
     В поэтическом плане тема отчуждения поэта от общества имеет свою давнюю
традицию в оппозиции "поэт и толпа", однако в трактовке их есть существенная
разница. Тема "поэт и толпа"  всегда ставит поэта  над  толпой, подчеркивает
его исключительность и избранность,  в то время как в экзистенциализме  упор
делается  на  обретение  свободы личностью  путем  отделения от толпы, любой
личностью, независимо от  ее талантов и  способностей. Само собой разумеется
также,  что  самоотчуждение   --  понятие  качественно   новое  и  вряд   ли
свойственное  традиционной  романтической трактовке  темы "поэта  и толпы" в
целом.


3. Ад и Рай (Нечто и Ничто)

     В одной  из своих статей о поэзии  Иннокентий  Анненский заметил, что у
поэтов в основном три темы: или они пишут о страдании, или о смерти,  или  о
красоте.6
     Смерть  --  одна  из  центральных  тем   поэзии  Бродского,  включающая
множество подтем: страх смерти и его преодоление, смерть как небытие, смерть
как  переход  в Ничто,  размышления  о  возможности/невозможности  жизни  за
пределами  смерти, поэтическое  отношение к смерти,  поэтическое преодоление
смерти, смерть как победа вечного и  всепоглощающего времени, борьба  с этим
временем,  слово/поэзия  как  форма борьбы  со  временем/смертью или выход в
бессмертие,  христианское понимание  смерти  и его приятие/неприятие поэтом,
размышления  о цели Творца, о  понятиях Рай и  Ад, о возможности  встречи за
пределами жизни, о доверии к судьбе и ее "ножницам" и т.д.
     Если уместно говорить о философии в  поэзии вообще, то  Бродский  более
философ,  чем любой  русский  поэт, и  не  только потому,  что  ему  удается
вырваться иэ замкнутого круга традиционно годных для поэзии философских тем,
ни  тем более потому,  что  он выдвигает какое-то новое  неслыханно стройное
учение о жизни  и  смерти.  Бродский  --  философ  потому, что он  вовлекает
читателя в  серьезные размышления о  мире,  о жизни, о смерти, о  времени, о
пространстве.  В философских размышлениях поэта читатель чувствует громадную
искренность  и  животрепещущесть  высказываемого, это  не  игра (даже  самая
тонкая), не  поза (даже самая искренняя), не поэтическое самолюбование (даже
самое невинное).
     Самое главное в поэтической философии  Бродского -- универсальнос