о имя человека (фраза,
чудом  перекочевавшая из теологии в коммунизм). Джордж  Герберт лучше других
выразил эту мысль в стихотворении "Человек" (Man):

        For us the windes do blow.
     The earth doth rest, heav'n move, and fountains flow.
        Nothing we see, but means our good,
        As our delight, or as our treasure:
     The whole is, either our cupboard of food,
        Or cabinet of pleasure.22

     В русской поэзии таких стихов много, из них лучшее "Бог" Державина, где
поэт целиком полагается на непостижимую человеческим умом правду Создателя:

        Твое созданье я, Создатель!
        Твоей премудрости я тварь,
        Источник жизни, благ податель,
        Душа души моей и царь!
        Твоей то правде нужно было,
        Чтоб смертну бездну преходило
        Мое бессмертно бытие;
        Чтоб дух мой в смертность облачился
        И чтоб чрез смерть я возвратился,
        Отец! -- в бессмертие Твое. 23

     Наряду с  апофеозом  предсказуема  материалистическая  точка зрения,  а
также воинствующий  атеизм  (Маяковский).  Предсказуема и  позиция  бросания
вызова  Богу,  неприятие  его  мира, позиция  "возвращения  билета" --  идея
Достоевского, преломленная у Цветаевой в "Поэме конца":

        Право-на-жительственный свой лист
        Но-гами топчу!

и в "Стихах к Чехии":

        Пора -- пора -- пора
        Творцу вернуть билет.

     Наконец возможна и позиция скептицизма, например, у  Пушкина или у того
же Державина  в  других  стихах, например,  "На смерть князя Мещерского"  --
показатель возможности совмещения разных точек зрения у одного поэта.
     Бродский  в  "Бабочке"  выдвигает  оригинальную  концепцию  по  вопросу
отношения Бога и Его цели, и Бога  и человека, отвергая прямолинейность всех
вышеуказанных  отношений, другими словами, он опровергает основные положения
всех четырех позиций:
     1) Позиция религиозная:  Бог  есть,  и  все, созданное им, создано  для
человека -- венца творения.
     2) Позиция материалистическая: Бога нет, а следовательно, нет и цели.
     3) Позиция вызова: Бог есть, но я не принимаю его миропорядок.
     4) Позиция скептицизма: может есть, а может нет, вернее всего, что нет.
     Бродский  признает  существование Бога (в стихотворении -- Творца), Бог
есть (опровержение материализма), но вряд ли у Него есть цель в человеческом
понимании,  а если  есть, то цель  не  мы  (опровержение  религиозной  точки
зрения), следовательно  бесполезно  сердиться на  Него и  отвергать Его  мир
(опровержение  позиции  вызова). Вывод Бродского о  том, что  "цель не  мы",
наносит   беспощадный   удар   человеческому   самолюбию,   вывод,   который
человечество в основном и не  рассматривало, потому что искало в философии и
религии утешения. К  выводу "цель не мы" Бродский приходит через размышление
о природе  времени. Творец  не  сделал  человека  бессмертным,  хоть  и мог;
показателем  тому  вечность  других его  творений  -- света и  тьмы -- их не
приколешь  как бабочку (или  человека):  "для света  нет  иголок /и  нет для
тьмы". В подтексте этой строфы содержится и логически связанная  с текстовой
мысль -- сомнение  во всемогуществе Творца, ибо  если не  создал  время, для
которого  нет  иголок, значит  сам  "у времени в  плену",  т.е. не всемогущ.
Впрочем,  для  человека  ни  то,  ни  другое  решение  не  утешительно,  как
говорится, куда ни кинь -- все клин. Так ода красоте  бабочки превращается в
элегию человеку.
     Конечно,  можно забыть о  смерти, распроститься с этим вопросом,  как и
делают  многие люди, не думающие о  течении времени. Не задумаются  они  и о
бабочке, рассматривая ее как ничто, как прожитый и забытый день. Поэт себя к
таким людям не причисляет.

        XIII

        Сказать тебе "Прощай"?
        как форме суток?
        Есть люди, чей рассудок
        стрижет лишай
        эабвенья; но взгляни:
        тому виною
        лишь то, что за спиною
        у них не дни
        с постелью на двоих,
        не сны дремучи,
        не прошлое -- но тучи
        сестер твоих!

     Последняя  строфа опровергает  положение  II-ой  о том,  что бабочка --
ничто. Однако если во второй строфе "ничто" написано с прописной буквы, то в
последней -- с заглавной. Ничто -- есть небытие, отсутствие не только жизни,
но и какой-либо  формы существования  во времени. Бабочка  лучше, чем Ничто,
ибо она ближе и зримее, то есть нечто среднее между жизнью и небытием:

        XIV

        Ты лучше, чем Ничто.
        Верней: ты ближе
        и зримее. Внутри же
        на все на сто
        ты родственна ему.
        В твоем полете
        оно достигло плоти;
        и потому
        ты в сутолке дневной
        достойна взгляда
        как легкая преграда
        меж ним и мной.

     На этом я закончу смысловой анализ стихотворения и перейду к звуковому.
Здесь в первую очередь  следует сказать о приеме созвучия, ставшего одной из
стилеобразующих  черт русского символизма, но и до символистов,  хотя и не в
таком сгущенном  виде, весьма характерного для русской поэзии 18 и 19 веков.
Звукопись  встречается и у  Кантемира и у Державина, особенно ею  увлекались
Жуковский и Батюшков.
     В  учениях и рассуждениях  о звукописи есть много  еретического, прежде
всего потому, что термин этот сам по себе предполагает какой-то  специальный
подход,  особое  внимание поэта  к  звуковой  стороне  стиха. Верно,  есть и
внимание и подход, но самоцель (Вот как я умею!),  т.е. то, что и называется
звукописью,  характерна для немногих стихотворений. Аллитерация как таковая,
известная с незапамятных времен, была  в древних поэзиях скорее организующим
началом как рифма, а не приемом особой музыкализации стиха. В русской поэзии
высшим музыкализмом  отличается  поэзия  Бальмонта,  насыщенная  созвучиями.
Бальмонта считали виртуозом в  этом деле, и помимо  хрестоматийного "Чуждого
чарам  черного  челна",  неизвестно  откуда  и зачем приплывшего  в  русскую
поэзию, были у него  и  более  искусные  вещи,  как, например, стихотворение
"Влага":

        С лодки скользнуло весло.
        Ласково млеет прохлада.
        "Милый! Мой милый!" -- Светло,
        Сладко от беглого взгляда.

        Лебедь уплыл в полумглу,
        Вдаль, под луною белея.
        Ластятся волны к веслу,
        Ластится к влаге лилея.

        Слухом невольно ловлю
        Лепет зеркального лона.
        "Милый! Мой милый! Люблю!.."
        Полночь глядит с небосклона.24

     Бальмонта я взял как крайний пример сознательной нарочитости оформления
фонетического уровня, то есть  в конечном счете  искусственности.  Его менее
музыкальные вещи куда более художественны. Вероятно,  самый главный вопрос в
оформлении звукового уровня -- его смысловая оправданность, другими словами,
является ли  звуковая игра основным  содержанием стихотворения или  звуковой
уровень --  лишь  одно из составляюдих художественной структуры, построенной
на гармоничном взаимодействии уровней?
     В  бальмонтовском случае  фейерверк техники  не скрывает банальности  и
убогости всего содержания. Да, музыка стиха существует, да, без созвучий нет
поэзии,   но   достигается  это   какими-то   другими,   неискусственными  и
ненарочитыми  путями,  не  через созвучия  ради  созвучий. Да, без  "наклона
слуха"  поэт не поэт, но  и с  голым  "наклоном  слуха" он тоже  не поэт, во
всяком  случае, высоко  ему  не летать  (в  случае Бальмонта:  далеко ему не
уплыть).  Скрытые  созвучия  куда  более важны,  чем  созвучия,  лежащие  на
поверхности.  К сожалению, ничего лучше,  чем "магия  слова" для определения
таких стихотворений не найти. У больших поэтов созвучия рождаются сами собой
и чаще всего  потому, что слова, лучше всего передающие настроение  и смысл,
оказываются в силу каких-то неизвестных законов фонетически близкими. Почему
это  происходит --  пока  тайна,  которую  никакие  многочисленные  графики,
подсчеты  и  таблицы  до  сих  пор  не  помогли нам раскрыть.  Поэт, видимо,
отвергает ненужные слова  автоматически (не годится!), не думая,  почему  не
годится,  не анализируя свой не-выбор,  в конечном счете мастерство  поэта и
заключается  в  безупречности  и оригинальности работы его  подсознательного
аппарата избирательности (где главное -- не ах, какие слова выбрал!, а какую
массу слов отверг). В этом смысле поэт уподобляется сложнейшему и точнейшему
инструменту   --   мысль   Бродского  в   статье   о   поэзии   Цветаевой.25
     И еще одна  важная  деталь.  Количество  созвучий,  их  распределение в
строках  и  строфах в  большинстве  случаев  несимметрично,  поэтому "закона
созвучий"  установить нельзя. Разговоры же о звуковой доминанте  строки  или
строфы оправданы  только в тех  случаях, где  доминанты выделимы  на  уровне
всего текста, то есть текст можно  рассмотреть как  взаимодействие/оппозицию
таких доминант.  Исключения представляют  лишь случаи  звукоподражания,  где
звук впрямую связан со смыслом фразы, семантически мотивирован:

        Как чай прихлебывая слякоть
        Лягушки любят покалякать;
        Свой быт хвалить, чужой -- обквакать,
        Сказать свое "бре-ке-ке-ке!"
        Похвастать квасом, простоквашей,
        К вам обратиться, к маме к вашей
        На лягушачьем языке...

        Суть языка их такова,
        Что слышно только ква да ква,
        И квази-кваммунизм их скважин
        им кажется куда как важен:

        "Весь мир насилья мы расквасим
        В сплошной кавак и кавардак!
        Как адеквасен, как преквасен
        Рабочий квасс и квасный флаг!

        "Хвалите квассиков, чудак вы:
        Пускай течет в искусстве аква
        Квассически, как дважды ква!
        Нет ягоды квасней, чем клюква,
        Чем буква К -- квасивей буквы,
        Столицы -- кваше, чем Москва!"
        (Моршен)26

     Итак,  единственное,  что мы можем  сделать, -- это указать  на  случаи
созвучий у  поэта  и  определить  их  приблизительный  удельный  вес  в  его
творчестве.  Точное вычисление в  процентах -- дело будущих  исследователей,
сейчас  же можно определенно  сказать, что  созвучие  -- неотъемлемая  черта
поэтического стиля Бродского, так как прием этот характерен  для  любого его
стихотворения.  Было  бы  заманчиво в цифрах  сравнить его поэзию на предмет
созвучий  с  поэзией  других  поэтов  только  для того, чтобы найти  средний
процент созвучности для  настоящей поэзии. Весьма возможно, что такой анализ
выявит,  что  непевучая Цветаева, писавшая  по слуху,  опередит по созвучиям
певучего Блока. А может быть, певучесть и внутренняя рифма и не находятся  в
прямой зависимости?
     У Бродского в стихотворении "Бабочка"  на уровне  строки можно выделить
следующие типы звуковых повторов:
     1)  соположение слов с близкой фонетикой  (в записях  сбоку учитывается
редукция гласных)

     расчерченной тетради | ра-ра
     я обнаружу группу | ру-ру
     а ты -- лишает шанса | ша-ша
     вполне немая | не-не
     хранит пространство | ран-ра-ран
     трофей простерт | ра-ра
     взошло на небосклон | лон-лон
     Творца! едва | ва-ва
     на все на сто | нас-нас
     попасть в сачок | оас-сао
     один из дней | дин-идн
     достойны немоты | атны-наты
     не плод небытия | нипт-нибт
     меж ним и мной | ми-ним-имн
     у них не дни | ни-ни-ни
     минувшего с грядущим | уши-ущи
     в чьих пальцах бьется речь пца-бца
     не обладая телом | ла-ла
     для света нет иголок | ет-ет
     ты лучше, чем ничто | чи-чи-ич
     оно достигло плоти | тило-лоти
     меж ним и мной | ним-имн

     2) начально-конечные созвучия на уровне строки:

     такая красота | та-та
     минувшего с грядущим | ми-им
     достойна взгляда | да-да
     а ты -- ты лишена | а-а
     в чьих пальцах бьется речь ч-ч
     как форме суток | ка-ак
     не сделаешь: они | ни-ни
     трофей простерт тр-рт
     затем что дни для нас | за-ас
     незримы дни | ни-ни
     смешались, но доверясь | с-с

     3) аллитерация начальных звуков:

     нимф, пляску, пляж | пл-пл
     скажи с какой натуры | ска-ска
     по чьей подсказке | па-па
     дожив до страха | да-да
     сам воздух вдруг | в-в
     и так кладутся краски | кла-кра
     что сводит нас с ума | с-с
     когда летишь на луг | л-л
     и срок столь краткий | с-с
     судьбу своей строки | с-с-с

     4)   Часто   звуковые  повторы  выходят  за   пределы  одной  строки  и
прослеживаются на двух и более, а иногда и на уровне всей строфы:

        а) Затем что дни для нас
        ничто. Всего лишь
        ничто. Их не приколешь
        и пищей глаз
        не сделаешь: они
        на фоне белом
        не обладая телом
        незримы. Дни,
        они как ты

        б) Светло ли там, как днем?
        иль там уныло,
        как ночью? и светило
        какое в нем
        взошло на небосклон?

        с) Такая красота
        и срок столь краткий
        соединясь, догадкой
        кривят уста:
        не высказать ясней,
        что в самом деле
        мир создан был без цели,
        а если с ней,

     5) Звукоподражание и выражение звуком движения:

        затрепетать в ладони
        бормочущий комок
        скользя по глади

     Я  перечислил  здесь  далеко   не   все  случаи  звуковых  повторов   в
стихотворении и  не  учитывал созвучия в  рифме,  но картина ясна:  звуковые
повторы  --  органическая  черта   стиха  Бродского,  которую  можно   легко
проследить на уровне всех его произведений.
     Разбирая  "Бабочку",   я  не  хотел  разбивать  смысловой,  образный  и
лексический планы,  боясь нарушить стройность  анализа. Теперь, когда разбор
семантического и звукового  уровней  закончен,  я  позволю себе вернуться  к
образно-лексическому  и  отметить весьма  важную черту  стихотворения -- его
почти  полную безэпитетность.  Это  тем  более  важно, что безэпитетность --
характерная черта поэтического стиля Бродского, проявляющаяся во многих  его
стихотворениях. Ниже  мы постараемся  выяснить причину предпочтения Бродским
иных форм художественной образности.
     В  "Бабочке"  из восьми случаев употребления  прилагательных:  "на фоне
белом", "бормочущий комок слов", "портрет летучий",  "рыбной  ловли трофей",
"расчерченная бумага", "немая  речь",  "сны дремучи",  "легкая преграда"  --
только в предпоследнем  примере находим эпитет.  Напомним, что эпитет -- это
троп,  переносное   значение,  в   отличие   от  простого   прилагательного,
необходимого  для  понимания смысла или  уточняющего его. Действительно, "на
фоне белом" не эпитет, так как  может быть черный, красный  и т.п. фон,  три
последующие выражения вообще  принадлежат  к другому классу  фигур -- приему
парафразы,  очень характерному для Бродского  и  редкому  у  других  поэтов:
"бормочущий комок слов, чуждых цвету" -- человек/поэт,  "портрет летучий" --
бабочка, "рыбной ловли трофей" -- рыба. Тем не менее во всех этих сочетаниях
прилагательные  необходимы  для  понимания  смысла,  где "бормочущий"  -- не
немой,  без  "летучий" мы бы  не поняли,  что говорится  о бабочке,  "трофей
ловли" без "рыбной" оставил бы нас в недоумении.
     Далее,  выражение "немая речь",  взятое в  отдельности,  могло  бы быть
отнесено  к  разряду эпитетов-оксюморонов, как у Брюсова  ("в звонко-звучной
тишине") или  у Мандельштама ("и горячий  снег хрустит"). Однако у Бродского
"немая" -- определение логическое, здесь нет  никакой игры, "немая речь", то
есть слова, еще ни разу не звучавшие, мысли не вслух, которые перо выводит в
тетради. Прилагательное "расчерченный" говорит нам о типе тетради. В общем и
целом (не вдаваясь в сложные случаи) прилагательные чаще всего  используются
для  приращения  смысла,   эпитеты  --  живописности.  Лучшие   из  эпитетов
умудряются соединить первое со вторым.
     Вообще вопрос о классификации эпитетов  -- вопрос  сложный и  далеко не
решенный, ибо, кроме чистых форм,  существует  много пограничных случаев, не
поддающихся  четкой  классификации.  Для  целей  нашего  анализа  достаточно
разделить эпитеты на орнаментальные и метафорические. И  тот и другой  класс
весьма  характерен для  языка  поэзии.  Все остальное  мы отнесем  к разряду
прилагательных,  т.е. слов, являющихся носителями логического  смысла. (Если
же  считать  эпитетом  любое прилагательное,  определяющее,  поясняющее  или
характеризующее объект, то возникнет класс "логического эпитета").
     В связи  с установкой Бродского  на  рациональное поэнавание мира  (как
материального, так и  духовного) орнаментальный эпитет как способ  выражения
чувственного восприятия  не  играет у него существенной  роли. Чужды  ему  и
такие  качества  орнаментального  эпитета  как  смысловая необязательность и
картинность.  Последнее и  явилось  главным  привлекательным  качеством  для
эпитетных поэтов, не претендовавших на философское осмысление мира. Зачастую
картинность   их   стихотворений  на  эпитетах  держится  и  в  эпитетах  же
проявляется:

        И, садясь комфортабельно
        В ландолете бензиновом,
        Жизнь доверьте вы мальчику
        В макинтоше резиновом,
        И закройте глаза его
        Вашим платьем жасминовым,
        Шумным платьем муаровым,
        Шумным платьем муаровым.27

     В этом очень интересном и  оригинальном стихотворении много избыточного
с  точки  зрения  смысла: ландолет  бензиновый  (какой  же  еще?),  макинтош
резиновый (а  из чего еще делаются макинтоши?). Но даже если они  и делаются
из   какого-нибудь   другого   материала,   все   это   несущественно,   как
несущественно,  каким  платьем героиня закроет глаза мальчика  --  муаровым,
жасминовым или  каким-либо другим. Тем не менее, стихотворение Северянина --
поэзия  настоящая,  просто  его  художественные  критерии  не  такие  как  у
Бродского, у которого отсутствует само понятие восхищенного любования.
     Следующий    отрывок,    напоминающий    стихи    Бродского    техникой
распространения   сложно-подчиненного   предложения   на   две    строфы   и
использованием  приема строфического зашагивания,  по стилю своему  никак не
может быть ему приписан именно из-за его пышной орнаментальной эпитетности:

        Багряный, нежно-алый, лиловатый,
        И белый белый, словно сон в снегах,
        И льющий зори утра в лепестках,
        И жаркие лелеющий закаты, --

        Пылает мак, различностью богатый,
        Будя безумье в пчелах и жуках,
        Разлив огня в цветочных берегах,
        С пахучей грезой, сонно-сладковатой.28

     В  этом стихотворении, кроме эпитетов, Бродскому чужды и все другие его
черты,  как,  например,  романтическое  сравнение  "словно  сон  в  снегах",
создавшееся  не  из реальности, а  из тройного сочетания  -сн-, или  "разлив
огня" и "пахучая греза". Строфы эти  взяты из стихотворения  Бальмонта "Цвет
страсти". Та же реальность вызвала бы у Бродского совершенно другой и подход
и контекст, вроде следующего:

        ... только те
        вещи чтимы пространством, чьи черты повторимы: розы.
        Если видишь одну, видишь немедля две:
        насекомые ползают, в алой жужжа ботве, --
        пчелы, осы, стрекозы.
        ("Колыбельная Трескового Мыса")29

     Вообще  очень   важно  отметить,  что  Бродский  избегает  употребления
прилагательных и почти  никогда их не рифмует -- вещь наиредчайшая в русской
литературе (школа Цветаевой, которую он в этом превзошел).
     В  заключение  анализа  "Бабочки"  --  о "смысловой  лесенке" в  поэзии
Бродского, коль скоро термин этот уже появился в нащем тексте.
     "Смысловая лесенка" -- это  плавный  переход  от одной  мысли к другой,
обеспечивающий не только  смысловое  единство  стихотворения в целом,  но  и
живую временную и причинно-следственную его гармонию. Явление "non sequitur"
-- высказывания, не связанного с предыдущим и не вытекающего из него, весьма
характерно  для  поэзии