й богини
        есть фавориты в разряде смертных,
        точно известно, что вовсе нет их
        у Персефоны; а рябь извилин
        тем доверяет, чей брак стабилен.
        ("Памяти Т. Б.")116

     Умозаключение может быть и заключительной частью рассуждения, блестящим
выводом из него:

        Не стану ждать
        твоих ответов. Ангел, поелику
        столь плохо представляемому лику,
        как твой, под стать,
        должно быть лишь
        молчанье -- столь просторное, что эха
        в нем не сподобятся ни всплески смеха,
        ни вопль: "Услышь!"
        Вот это мне
        и блазнит слух, привыкший к разнобою,
        и облегчает разговор с тобою
        наедине.
        В Ковчег птенец
        не возвратившись, доказует то, что
        вся вера есть не более, чем почта
        в один конец.
        ("Разговор с Небожителем")117

     На ироническом высказывании мне бы хотелось остановиться особо.  Ирония
для русской  поэзии  в  общем  нетипична.  Это  идет от четкого разделения у
большинства поэтов разных стилей  речи, с одной  стороны, и от свойственного
русской поэзии высокого лирического, общественного и патриотического накала,
с  другой.  Ориентация  на  разговор с  читателем  "на  полном  серьеэе", на
однобоко  понимаемую бескомпромиссность в выражении высокого,  основанной на
боязни того, что это высокое разрушится любой инородной нотой -- вот причина
неироничности большинства русских поэтов. Сюда же можно  отнести и понимание
поэта как  наставника,  учителя  жизни, то  есть  человека,  долженствующего
стоять выше, быть лучше. Ирония же идет от понимания и в определенном смысле
принятия, прощения -- не "так не должно  быть", а "к сожалению, так есть, и,
по-видимому,  всегда  будет".  Ирония  --  это  реакция  снисхождения, а  не
презрения,  что тем  не менее иными  воспринимается  с  большей  обидой, чем
второе. Способность к иронии всегда предполагает и способность к самоиронии,
т.е.   пониманию  относительности  своей   исключительности  или  узкого  ее
характера. Неистовость чувств почти всегда исключает иронию, отсюда ее почти
полное отсутствие у русских лириков. В поэзии же Западной Европы, особенно у
англичан,  французов,  а  из  славянских  поэтов  поляков,  ирония  занимает
существенное место  среди других приемов  поэтического выражения. В  русской
поэзии по-настоящему  ироничен  только  Пушкин,  и  не  ирония ли определяет
неувядаемый  успех  его  "энциклопедии русской  жизни"? "Да я лирик, но я  и
ироник" должен был сказать о себе  не Северянин, начисто лишенный иронии,  а
Бродский,  если  бы  в  его  манере  был  уместен  подобный тип  поэтических
самодеклараций.  Если принять  на веру, что Пушкин открыл все пути в русской
поэзии (включая  иронию)-- придется  признать, что этим путем  до  Бродского
никто не шел. Да и пушкинская ли у него ирония? Скорей всего  нет. Здесь все
дело, пожалуй, в тоне. У Пушкина печаль светла, а ирония шутлива. В шутливом
тоне пушкинской  иронии отсутствует  кривая  улыбка,  уязвленное мирозданием
самолюбие,  горечь  открытой  истины (Бродский  все-таки  Горчаков).  Отсюда
пушкинская легкость перехода от  иронии к  самоиронии, легкость  причисления
себя к "нам":

        Так люди (первый каюсь я)
        От делать нечего друзья.

        XIV

        Но дружбы нет и той меж нами.
        Все предрассудки истребя,
        Мы почитаем всех нулями,
        А единицами себя.
        Мы все глядим в Наполеоны;
        Двуногих тварей миллионы
        Для нас орудие одно;
        Нам чувство дико и смешно.
        ("Евгений Онегин")118

     Ирония  Пушкина  к  тому  же  вовсе  не метафизического  порядка, как у
Бродского, и единица ее скорей строфа, чем сентенция.
     Ирония Бродского скорей сродни иронии поэтов двадцатого века -- Брехта,
Одена, Милоша -- и происходит не  от влияний, а от  себя и от века.  Иронизм
вообще,  вероятно,  следует рассматривать как новое поэтическое направление,
пришедшее  на  смену  модернизму, в русской  поэзии это  новое  представляет
Бродский.  Интересно  отметить, что  ирония мало характерна  для  его ранних
вещей  и ощутимо  появляется  где-то  к середине шестидесятых годов в  таких
стихотворениях как "Одной поэтессе" и особенно в "Горбунове и Горчакове".


6. Ля лянг матернель

     Характерной  чертой поэзии Бродского  является недискриминативность его
поэтического  словаря.  Он крайне редко пользуется  словами, закрепившими за
собой ту или  иную  поэтическую ауру,  причисляя  их  к  литературным клише,
неизбежно  тянущим за собой нежелательные  стереотипные коннотации, а если и
пользуется таковыми, то  вполне сознательно  и с определенной стилистической
целью.  В  основном  же  его  главное   требование   к  слову  --  точность,
экспрессивность  и  полная  адекватность  выражаемым   мыслям   и  чувствам,
поэтичность  как   таковая  создается  не  посредством  заранее  отобранного
поэтического  словаря,  а любыми единицами  лексики --  от архаики  до мата.
Последнее было весьма  нехарактерно  для  русской  поэзии  конца 19  века  и
символистов, поэты же 18 века и начала 19 века не считали использование мата
таким уж зазорным делом. В народной  же стиховой  культуре мат  как один  из
экспрессивнейших слоев речи использовался постоянно во все века. Не считался
он  табу и для французской, немецкой и английской  поэзии разных периодов. В
современной  американской  поэзии мат (название  органов  и  физиологических
отправлений материально-телесного  низа -- four-letter words) является одним
из способов выражения эмоционального в соответствующих контекстах.
     Мат, как известно, такая же равноправная составная часть словаря, как и
все другие, и вовсе не  оригинальное явление русского языка, а самый живучий
слой любого. Мат обладает колоссальными выразительными способностями,  и зря
думают  пуристы,  что  его  можно   с  успехом   заменить  другими  словами.
Определение мата как слов, которые нельзя произносить в дамском обществе, на
сегодняшний  день явно устарело, а  потом  -- зачем их  просто  произносить?
Уместность мата как и любого другого стиля речи и есть тот критерий, которым
руководствуется  человек.  Уместность  эта  особенно важна  для поэтического
выражения. Мат  в  стихах ради  самого мата  --  явление  редкое и, главное,
неинтересное. Чаще же всего мат в стихах  используется с эмфатической целью,
чтобы  подчеркнуть,  усилить  эффект  высказываемого.  Пушкин  в  знаменитой
эпиграмме на  Дондукова: "В  Академии наук /Заседает князь Дундук. /Говорят,
не  подобает /Дундуку такая  честь;  /Почему ж он заседает? /Потому что жопа
есть.",119  прекрасно сознавал, что  он делает, и никакими
"ягодицами", "седалищами", "задами" или иными эвфемистическими оборотами это
слово не заменить и не столько из-за размера (возможное: так как  зад у него
есть, или реальный "смягченный вариант" изданий 50-х годов: "Потому что есть
чем сесть"), как из-за полной потери выразительности.120
     Экспрессивностью  мата не пренебрегали ни Пушкин, ни Лермонтов, и сфера
его применения  не  ограничивалась легкими жанрами  эпиграммы  или шуточного
стиха (см.  у  Лермонтова  его  юнкерский  цикл),  но распространялась и  на
серьезные  сферы (примером  может  служить  приведенное ранее  стихотворение
Пушкина  "Телега  жизни").  Экспрессивность слова  (матерного, нет ли) может
усиливаться и определенным сдвигом в самом его значении. Это значение  может
быть шире или у'же соответствующего при{нят|ятн}ого  термина. В поэме "Во весь
голос"  есть  такие строчки (привожу,  игнорируя  лесенку): "Неважная честь,
чтоб  из  этаких  роз  /Мои  изваяния  высились  /По  скверам,  где  харкает
туберкулез,  /Где  блядь с  хулиганом  да  сифилис."121 В
большинстве  советских  изданий "блядь"  заменено  или  словом  "дрянь", или
точками.  С точки зрения смысла "дрянь"  здесь совершенно неуместно, но даже
наиболее близкое  по смыслу цензурно-допустимое "проститутка" вовсе не равно
слову  "блядь" семантически. Проститутка -- это профессия, продажа  себя  за
деньги,  обезличка;  блядь  --  это  скорее занятие  из  любви к  искусству,
настроение  ума,  характер.  "Блядь"  также  далеко  от  "проститутки",  как
"хулиган" от "наемного бандита". Поэтому в поэме Маяковского слова "блядь" и
"хулиган"    равновелики,   уместны    и,   главное,    правдиво    отражают
действительность жизни. Подобным  же образом это слово уместно и у Бродского
в  пятом сонете  к Марии Стюарт, тем более, что оно передает не авторскую, а
чужую узколобую точку зрения:

        Число твоих любовников, Мари,
        превысило собою цифру три,
        четыре, десять, двадцать, двадцать пять.
        Нет для короны большего урона,
        чем с кем-нибудь случайно переспать.
        (Вот почему обречена корона;
        республика же может устоять,
        как некая античная колонна).

        И с этой точки зренья ни на пядь
        не сдвинете шотландского барона.
        Твоим шотландцам было не понять,
        чем койка отличается от трона.
        В своем столетьи белая ворона,
        для современников была ты блядь.
        ("Двадцать сонетов к Марии Стюарт")122

     Главное, однако, в том, что мат у Бродского не используется специально,
в  пику  или  для  эпатажа, а  рассматривается  в качестве одной  из  сторон
реального живого языка, которым действительно пользуются его современники. У
Бродского начисто отсутствует нацеленность  на какой-либо определенный стиль
речи,  не интересуется  он и  поэтическим словотворчеством a`  la футуристы;
главное ---  ясность  выражения  мысли, а нужные для этого слова поэт  может
брать  готовыми  из  языка,  лишь  бы  они  отвечали  условию  логической  и
экспрессивной  точности. Поэтому  не  верны в  принципе  были  бы  выводы об
ориентации Бродского на разговорную,  научную,  прозаическую, сленговую  или
любую другую речь, ибо таких ориентаций нет,  а есть лишь сознательный отказ
от речестилевых ориентаций. Принадлежность слова к  тому или иному стилю как
таковому перестает входить у Бродского в критерий словесного отбора, поэтому
и  составление списков архаизмов,  поэтизмов,  прозаизмов,  коллоквиализмов,
жаргонизмов и матюков  мало что откроет  нам в  его стиле.  Единицей поэтики
Бродского становится не само слово с  той или  иной стилистической  аурой, а
его неповторимая семантическая валентность на уровне данного контекста. Не о
новаторстве поэтического словаря следует говорить  в случае Бродского,  а  о
новаторстве сочетаемости  серьезного (метафизического) контекста с  тем, что
принято  именовать  непоэтическим низким  слоем лексики. В принципе смешение
стилей в  русской поэзии,  особенно ярко  проявившееся  впервые у Державина,
почти всегда осознавалось как отклонение  от идеального эталона классической
поэтики,  пришедшей  к нам в  строгих  одеждах  учения  Ломоносова  "о  трех
штилях".  По существу же речь шла не столько о жанрах, сколько об оппозициях
"серьезное -- игр{о|и}вое" и  "высокое --  низкое", которые осознавались всеми
поэтами  независимо   от   того,  как  они  решали  эту  дилемму.  Державин,
позволивший себе  писать  "забавным русским  слогом", прекрасно осознавал на
что  он  идет. В  дальнейшем, подобно  маятнику, качание  между "высоким"  и
"низким" стало закономерным для русских  литературных направлений: романтизм
--  высокое, реализм -- низкое, символизм -- высокое,  модернизм --  низкое.
Это, конечно, очень общая картина ориентаций, и на уровне творчества каждого
данного  поэта  она  может   существенно  отклоняться  от  идеальной  схемы.
Модернизм, включающий здесь  футуризм, акмеизм,  имажинизм  и  другие  школы
начала века -- понятие фасеточное. При общей тенденции к "низкому" в лексике
крайний левый фланг представлен футуристами, а крайний правый -- акмеистами.
У конкретных  поэтов последнего эта  ориентация выражена  не  такими  яркими
красками: у Ахматовой, например, помимо  общей  тенденции  на разговорность,
это  --  вкрапление  в  повествование о любви  обыденной  детали окружающего
вещного мира:

        Иду по тропинке в поле
        Вдоль серых сложенных бревен.
        Здесь легкий ветер на воле
        По весеннему свеж, неровен.
        ("Безвольно пощады просят...")123

        На кустах зацветает крыжовник,
        И везут кирпичи за оградой.
        Кто ты: брат мой или любовник,
        Я не помню и помнить не надо.
        ("Как соломинкой, пьешь мою душу...")124

     Тем не менее жанр "философской лирики" до Бродского не имел прецедентов
вкрапления   сниженного   словаря,   во   всяком   случае,   у   его  лучших
представителей.
     Совсем по-иному дело обстояло у зарубежных поэтов, особенно  английских
метафизиков, которые  в большинстве  случаев игнорировали противопоставление
высокой и низкой лексики в поэзии.  Они  же допускали смешение философских и
сексуальных тем -- вещь неслыханная в  русской  литературе и  ныне ощущаемая
как новаторство  Бродского. Не в новинку для английских поэтов и прозаизация
поэзии, на русской почве связанная с именем  Пушкина, осмелившегося говорить
в стихах "презренной  прозой". Недискриминативность лексики, характерная для
многих советских  поэтов от Маяковского до Вознесенского, только у Бродского
использована  для  выражения метафизических  тем и  поэтому  явно  ощущается
читателями  и поэтами  старшего  поколения как отклонение  от  нормы, порча.
Коллоквиализмы  и  вульгаризмы,  употребленные  без  какой-либо  специальной
нужды, просто так, шли вразрез  с их поэтическим чувством; все  эти  "дураки
под  кожею",  "прахоря",  "грабли",  "херово",  "дала",  "заделать  свинью",
"буркалы" и тому  подобная  "недоремифасоль"  простилась бы  автору  в любом
другом контексте, кроме  философского, здесь же она резала ухо. Несомненно и
то, что советской цензурой подобная недискриминативность поэтической лексики
рассматривалась бы как литературное хулиганство.
     В штыки была бы встречена  и недискриминативность тематики  -- введение
Бродским  сексуальных  аллюзий  в серьезный контекст,  хотя  в  беспримесных
эротических  вещах, в б{у|ля}дуарной лирике Северянина и даже в  произведениях
a`  la   Барков  она   бы  была  вполне   простительна  (конечно   в  случае
функционирования цензоров в качестве читателей во внерабочее время).
     Смешение  поэтического  словаря,  энергично  начатое футуристами в пику
символистам,  после  Маяковского получило широкое распространение  в русской
поэзии, так что даже  матерные выражения у Бродского не  так уж необычны для
читателя и уж никак не стоят вне русской поэтической традиции. Действительно
новым  для  этой  традиции  явились не "грубые слова" собственно,  а область
сексуальных и физиологических  отправлений, задействованная а метафизическом
контексте  --  практика,  идущая у  Бродского  от  Донна  и  от  современной
западно-европейской и американской поэзии.
     Важно  именно смешение  (воспринимаемое многими русскими писателями как
коллизия) сексуальной  и  философской  стихии,  а  не  наличие  "сексуальной
образности" как  таковой. Рискованные разговоры с  читателем  на  "эту тему"
велись  и  Державиным, и Барковым,  и Пушкиным, и Лермонтовым, а в двадцатом
веке и Брюсовым, и Маяковским, и Есениным, и Пастернаком, и Цветаевой. Книга
под названием "Русская эротическая  поэзия", если бы ее  пожелал  кто-нибудь
составить,  получилась  бы не  столь  тонкая. Но "эротику"  читатель  автору
прощал,   ибо  мог  понять  "причину"  ее  появления  --   будь  то  русская
разухабистость,  гусарство,   сексуальная  озабоченность,  половая  горячка,
слепая страсть, "половодье  чувств",  голый  натурализм  или  просто  эпатаж
буржуа. К сочетанию  же философского  и сексуального русский читатель не был
подготовлен и не мог понять сам смысл такого сочетания, ибо автор ведь писал
в общем  не "об этом". Почему в контексте о  театре нужно сказать о балерине
"красавица,  с которою не ляжешь"?  Почему  стихотворение "На  смерть друга"
нужно было испортить "сиповками" и "корольками"? Русской традиции, которая в
общем  все-таки  нацелена  на  возвышенное  (антиэстетические  эпатажи  лишь
подтверждают  правило),  действительно до  сих пор  были  чужды  сексуальные
намеки en  passant в несексуальном  контексте, такого рода  как:  "В  кронах
/клубятся  птицы с яйцами и без", "В  густой листве  налившиеся  груши, /как
мужеские признаки висят", о мулатке: "Где надо гладко, где  надо -- шерсть",
о лирическом герое: "и уже седина стыдно молвить где" и т.п.
     Мотивы, по которым Бродский вводит  в свои стихи  матер{иаль|}но-телесную
сферу многообразны. Это и реабилитация секса как  одной из  важнейших сторон
человеческого существования, высвобождение его из области "стыдного"; это  и
следование примеру  Донна с его поэтикой сексуального остроумия, и, наконец,
решение отображать правду жизни, ничего не приукрашивая и ничего не скрывая,
правду во всем, в  том  числе и в сексуальном самосознании человека, которое
поэзия  зачастую  стыдливо прятала  под крыло  идеализации  не  без давления
фальшивого пуританства.
     Несомненно,   однако,   что  решение  об   использовании   "сексуальной
образности"  было принято Бродским сознательно,  и  само  нарушение традиции
выходило  за рамки сугубо языковой  щепетильности. В нарушении  этом было  и
осознанное бросание  перчатки  самой  действительности --  эпохе, "принявшей
образ  дурного  сна".  Поэт,  как полномочный  представитель  этой  эпохи не
пытается делать своего лирического героя ниже или выше, только лишь  мудрее,
он -- плоть от плоти ее в  такой же мере как  Маяковский  --  "ассенизатор и
водовоз" революции, а Мандельштам -- "человек эпохи Москвошвея".  Язык эпохи
и ее среда лепит поэтов, даже если сами они хотели бы быть другими:

        Жить в эпоху свершений, имея возвышенный нрав,
        к сожалению, трудно. Красавице платье задрав,
        видишь то, что искал, а не новые дивные дивы.
        И не то что бы здесь Лобачевского твердо блюдут,
        но раздвинутый мир должен где-то сужаться, и тут --
        тут конец перспективы.
        ("Конец прекрасной эпохи")125

     В заключение  отметим, что "сексуальная ремарка  en passant" несомненно
является  одной из  многочисленных  характерных  новаторских примет  поэтики
Бродского. К сожалению, из-за своей нетрадиционности она первой  бросается в
глаза  читателям и  иногда  заслоняет  от них  многое  остальное. Дело здесь
скорей в традиционности эстетических ориентаций читателя, чем патологическом
сквернодумии поэта.
     Знаменательно,  что  источником языка  Бродский  считает не только  всю
русскую речь  со  всеми ее  стилями, но и  идеосинкразическую  речь  русских
поэтов,  слова  которых  безошибочно  воспринимаются  как  авторские,  а  не
общеязыковые. Один из примеров такого употребления  "чужого слова" находим в
стихотворений  "Классический   балет...",126  посвященном
Михаилу Барышникову:

        В имперский мягкий плюш мы втискиваем зад,
        и, крылышкуя скорописью ляжек,
        красавица, с которою не ляжешь,
        одним прыжком выпархивает в сад.

     Слово  "крылышкуя"   из  хлебниковского   стихотворения   о   кузнечике
коррелирует в последующем  контексте с другим его словом  из хрестоматийного
"Бобэоби пелись  губы". Так поэзия Хлебникова косвенно упомянута как одна из
примет времени, в котором классический балет достиг вершины:

        Классический балет! Искусство лучших дней!
        Когда шипел ваш грог и целовали в обе,
        и мчались лихачи, и пелось бобэоби,
        и ежели был враг, то он был -- маршал Ней.

     В   несколько   видоизмененной  форме  "чужое   слово"   появляется   в
стихотворении  "Темза  в  Челси" при  перечислении  деталей пейзажа, которые
может  узреть человек: "вереницу барж, ансамбль водосточных флейт, автобус у
Галереи Тэйт".  "Водосточные флейты"  пришли из стихотворения Маяков