Михаил Крепс.
   О поэзии Иосифа Бродского

        Ardis Publishers, Ann Arbor, 1984.

Подготовка текста -- С.  Виницкий. Обозначения:  подч„ркивание; {x|y}  в книге
передано  дробью  с  TeX-кодом  {x  \over  y}. Акце'нты  и ударе'ния пере'даны
апо'строфом, специальные  символы для одного  старо-польского текста --  см.
мо„ примечание в тексте. "E^" = "E", "a`" = "a".


Предуведомление

     Из этой книги читатель не узнает, в каком доме и на какой улице родился
будущий поэт, была  ли у него  няня, рассказывавшая ему русские сказки,  как
рос и развивался маленький любознательный Иосиф,  кем были его родители, как
он учился  и чем  увлекался, при  каких  обстоятельствах  бросил  школу, где
работал, каким нервным  заболеванием болел, когда  начал писать стихи, зачем
ездил  в геологические экспедиции, с  кем хотел угнать самолет, как оказался
напечатанным в "Синтаксисе", как познакомился с М. Б. и что из  этого вышло,
о  чем  беседовал  с Ахматовой, при  каких  обстоятельствах был  осужден  за
тунеядство,  как жил  в  ссылке  в  Норенской,  кто  участвовал  в  любовном
треугольнике, когда заинтересовался зарубежной поэзией, кому посвящал стихи,
с  какими  поэтами  и  переводчиками встречался, от  кого у  него  сын,  как
начальник  ОВИРа  предложил ему покинуть родину,  кто его встретил в Европе,
как он оказался в Америке, с кем дружит и кого любит в настоящее время.
     Это книга о поэзии Иосифа Бродского.

        От автора

     Выражаю  благодарность моим  старшим коллегам по  славистике --  Семену
Аркадьевичу Карлинскому, профессору  Берклейского университета,  и Всеволоду
Михайловичу  Сечкареву,   профессору  Гарвардского   университета,  которые,
ознакомившись с книгой в рукописи, сделали ряд ценных замечаний и поправок.







       Марине Крепс, без которой бы эта книга осталась бы пачкой чистой бумаги.



 * I. Попугайство и соловейство *


1. Лирика и метафизика

     Каждый большой поэт преодолевает традицию -- это его шаг (порой скачок)
в будущее, своеобразное  попирание законов времени и пространства, на каждом
шагу  расставляющих  человеку  ловушки,  в  которых соблазнительно,  а порой
неотразимо,  сверкает приманка разноцветного,  апробированного  и  понятного
"сегодня". Преодолевание  поэтической традиции вырастает  в сознательный акт
самоэмиграции -- поэт покидает  свою духовную родину, то есть самое любимое,
и ухолит в поисках  лучшей, дорог  к  которой, однако, он  не  знает  --  их
придется прокладывать  самому, а куда еще они  его  {при|за}ведут и,  главное,
доведут  ли,  он  сам, находясь  все время  в пути, не  может с уверенностью
сказать. Однако одно он знает твердо --  новая  духовная родина намного выше
прежней, но и она не конечна, за ней следуют другие и другие, и это, скорее,
не  лестница,  а  движение  вверх по  спирали,  воплощающей  одновременно  и
продолжение  и  отталкивание,  а  посему  путь  большого  поэта   --  всегда
стремление к  недостижимому  идеалу.  Иосиф  Бродский движется по этому пути
семимильными шагами.
     Преодоление традиции чаще  всего критики замечают  в  форме  --  оно  и
понятно;  легче заметить  новое  в  ритмах, рифме, размерах,  метафоричности
речи,  сравнениях,  нежели  в  самой  тематике  поэзии  (здесь  я  пользуюсь
понятиями  формы  и содержания вовсе не для  того, чтобы дразнить  гусей  от
критики,  пришедших к  более  емкому  понятию  "структуры",  а  для удобства
анализа). Именно традиционная тематика в поэзии и является камнем, постоянно
тянущим поэта в сферу банального. Преодолеть банальное  содержание для поэта
-- это не только найти свой голос, но и найти  себя самого,  себя  не только
певца, но и творца, то есть стать равным Богу не только по  подобию, но и по
сути.
     Бродский  --  злейший  враг   банального.   Ему  уже  не  страшны  рифы
традиционной  любовной лирики или пейзажных зарисовок ради них же, где поэт,
спрятанный за кустами, зачастую невольно обнаруживает себя ("смотрите, какой
у меня зоркий  глаз!"), ни подводные камни дидактизма, старающегося вылепить
из поэта некоего мудрого учителя жизни,  знающего как, куда и зачем идти. Не
прельстился  Бродский и соблазном  прямого высказывания  своей  политической
платформы,  или критики  чужой  в  лоб  -- соблазном, частично погубившим  и
погубляющим многие стихи поэтов не без таланта.
     Начиная  жить поэзией Бродского,  видишь,  что вообще  мелочных тем она
чурается; "мелочь жизни", пустяк, случайное всегда в конечном счете  находит
себя  звеном в накрепко  спаянной цепи  необходимого, ведущей  в  глубинное,
коренное, становится единственной и неповторимой приметой времени.
     Через и  посредством  мелочей раскрываются подходы к  основным  никогда
неразрешимым   вопросам  человеческого  и,  шире,   любого  материального  и
духовного существования во времени и пространстве. Эта  вечная  нацеленность
Бродского  на  подход  к  решению глубинного (подход, ибо  решения  нет и не
будет) и есть его поэтическое оригинальное кредо.
     Вот, например, стихотворение о доме,  начинающееся строкой "Все чуждо в
доме   новому  жильцу..."1.  Обычно  поэтически  грамотный
читатель  при  таком  начале  может   предположить,  предсказать   возможные
продолжения,  более или  менее в духе существующих поэтических традиций: это
может  быть стихотворение о переезде в  новый дом, как способ выразить тоску
по старому и вообще повод разговора об утраченном прошлом -- детстве, любви,
потере близких и т.п., или, скажем, в метафорическом плане это могло бы быть
стихотворение об эмиграции  или вообще о чужбине,  как  материальной, так  и
духовной.  Или  об изначальной  чуждости человека чему-либо,  а потом  к его
неизбежному постепенному  привыканию или,  наоборот, стремлению вырваться из
этой чуждости. Настоящий же  поэт  необходимо  должен разрушить весь разброс
возможностей предсказуемости текста, тогда и только тогда он начнет движение
по пути преодоления смотрящей на него из всех углов банальности.
     В  первом же  четверостишии,  во  второй его половине,  и  найден такой
поворот. Поэт заставляет не лирического героя давать оценку дому, но сам дом
(и   его  вещный  мир)  взглянуть   на  нового  жильца;  происходит  как  бы
перестановка   традиционных   отношений:    олицетворенная   вещь   получает
возможность видеть  и  оценивать в свою  очередь овеществленное лицо. Как мы
увидим в дальнейшем,  тема человека и вещи является  одной  из центральных в
поэтическом мире Бродского:

        Все чуждо в доме новому жильцу.
        Поспешный взгляд скользит по всем предметам,
        чьи тени так пришельцу не к лицу,
        что сами слишком мучаются этим.

     Вещи мучаются тем, что новый жилец не сможет ни оценить их, ни принять,
-- вещи, составляющие дом, который становится полноправным лирическим героем
во второй строфе:

        Но дом не хочет больше пустовать.
        И, как бы за нехваткой той отваги,
        замок, не в состояньи узнавать,
        один сопротивляется во мраке.

     В третьем четверостишии именно дом (а не  герой и не  всезнающий автор)
рассказывает читателю о прошлом своем обитателе, сравнивая его с нынешним:

        Да, сходства нет меж нынешним и тем,
        кто внес сюда шкафы и стол и думал,
        что больше не покинет этих стен,
        но должен был уйти; ушел и умер.

     В этой  строфе совершается не  только  поворот точки зрения,  о котором
упоминалось выше, но и поворот темы  -- ее переход в метафизический  план, к
теме  бренности человеческого существования  вообще,  в план  чувственный --
крушение человеческих надежд; "думал,  /что больше не покинет этих стен", --
то  есть   в  ту  сферу,  где  каждый  читатель  имеет  возможность  целиком
отождествить себя с  чувствами героя, а говоря о стихе, там, где совершается
переход из  случайного личного в общечеловеческое. Заметим и вторую перемену
точки зрения: дом передает настроение человека, покинувшего его.
     Дальнейшее читательское восприятие,  уже  привыкшее  и  принявшее новую
точку  зрения, начинает лихорадочно работать, прикидывая возможные  варианты
продолжения:  старый хозяин будет сравниваться с новым,  в  пользу того  или
другого,  будет  показано  отношение  других  вещей  к  новому  жильцу  (или
раскроется  их  отношение  к  старому),  какая-нибудь  одна  особенная  вещь
привлечет внимание, даст повод для продолжения темы в метафизическом ключе и
т.п. Все эти варианты при их  банальности теоретически возможны, но главное,
что  чувствует  читатель,  это их  недостаточность  (в  том виде  как он  их
представляет) для  удержания  стихотворения  на  метафизическом  уровне. Раз
стихотворение вышло на этот уровень, оно должно держаться, -- продолжение по
инерции, топтание равнозначно падению и потому неприемлемо,  а  взлет хоть и
ожидаем,  но  непредсказуем.  Тут-то  Бродский  и  оглушает  читателя  новым
последним и блестящим поворотом: точка зрения опять изменяется -- заключение
дается  от имени самого поэта, соединяющего (вопреки своему же утверждению!)
героев стихотворения -- старого  и нового  хозяина  третьим  своим героем --
домом:

        Ничем уж их нельзя соединить:
        чертой лица, характером, надломом.
        Но между ними существует нить,
        обычно именуемая домом.

     Эта нить, соединяющая в формальном плане  все четыре  точки  зрения  --
нового жильца, дома, старого жильца и автора, (а наряду с этим и тематически
-- все строфы), становится стальным стержнем стихотворения, поднимающего его
содержание до  философского обобщения, где само понятие "дома-нити" начинает
включать  в себя  массу других:  семья,  родина, искусство,  поэзия, планета
людей,  жизнь  и  смерть,  преемственность  и  разобщение  поколений,  жизнь
человека и  ее  цель, взаимное притяжение и отталкивание вещного и духовного
мира,  проблемы  сходства  и  различия,  патриотизма  и  космополитизма   (в
нормальном досталинском понимании) и многие другие.
     Конец  стихотворения  немедленно  задает  и  начало  работе   механизма
обратной   связи   --   в  уме   читателя   образы   стихотворения  начинают
переосмысляться  в свете нового метафизического  взлета, наполняться  другим
более  емким содержанием, "шкафы и  стол",  внесенные  в дом старых жильцом,
воспринимаются шире, как результаты труда, или еще шире -- вещное и духовное
наследство.  Стихотворение в результате  этой обратной связи начинает как бы
опровергать себя,  становится  своей антитезой:  "новый  жилец", "пришелец",
"нынешний" оказывается в  конечном счете своим, родственником, хранителем  и
продолжателем  духовного наследства,  которому не все  чуждо в  доме. Так от
тезы  к синтезу  и к  последующей  антитезе  выстраивает  Бродский  стройную
геометрическую фигуру стихотворения.
     Следует  заметить,  что   преодолевать   традицию  не  всегда  означает
опровергать ее. Это сложный процесс со своими законами уступок и отвержений.
Многими Бродский  воспринимается  как  поэт,  поставивший  себя  вне русской
поэтической традиции  -- взгляд  коренным образом неверный и несправедливый.
Однако  понять  само  возникновение такой  точки  зрения  не  представляется
затруднительным -- Бродский является  новатором стиха не только в  тематике,
но и в ритме, в рифмах, в метафорах, в эпитетах,  в отказе  от стилистически
дифференцированного  языка поэзии  в  отличие  от  языка  прозы,  и все  это
новаторство подается  в крепкой спайке  с содержанием,  так  что  как  раз у
Бродского содержание и форма и становятся равными  самому себе,  то есть той
неотъемлемой структурой, которую мы прежде ставили в кавычки.
     Вообще "новатор рифмы"  -- понятие, нуждающееся в уточнении. В принципе
придумать рифму от самой  точной до самой неточной -- дело, доступное любому
грамотному  (т.е.  знающему,  что  такое  рифма)   человеку,  для  этого  не
обязательно быть  поэтом. Следовательно, главная техническая (если можно так
выразиться) задача поэта -- связать рифмы контекстом,  и  не просто понятным
контекстом,  но контекстом  поэтическим. Это в конечном счете  есть, было  и
будет  (в рамках рифменного стиха)  основной  заботой  и основной трудностью
поэта.
     Иногда связывание рифм непоэтическим  или  псевдопоэтическим контекстом
поэты называли экспериментаторством (см. опыты Брюсова или  футуристов), как
бы молчаливо соглашаясь, что  это лишь игра, проверка рифм на холостом ходу,
подобная  проверке  колес  машины в условиях гаража,  коий обычно именовался
"лабораторией поэта". Такое экспериметаторство в принципе мало отличается от
плохого  стихотворения,  о  котором говорят,  что  все там "для рифмы". Но в
том-то и дело, что в рифменной  поэзии и на самом деле все для рифмы, однако
при цементировании  ее поэтическим  контекстом,  рифма (новаторская  или  не
новаторская)   становится  органичной   неотъемлемой  частью  стиха,  а  при
склеивании ее чем попало,  торчит как перо  из  тирольской  шляпы,  играющее
своими красками на фоне  серой материи, вернее, не столько играющее, сколько
на фоне.  Именно тогда поэт становится новатором рифмы, когда она становится
органической чертой его стиля, то есть задействована  не в каких попало, а в
его лучших поэтических контекстах.
     Составная   рифма,  например,  известная  русской  поэзии  как  в  виде
каламбура  (Мятлев,  Минаев), так и в различных других вариантах, а в начале
двадцатого  века  широко  употреблявшаяся поэтами-футуристами,  становится у
Бродского одной  из  примет  его  стиля.  Однако  дело  не  в том,  что  она
употреблялась  или была известна  до  Бродского и что не он ее выдумал,  а в
том, что впервые за всю историю русской поэзии  она перестала восприниматься
как некий экзотический и чужеродный элемент.
     Действительно,  в  девятнадцатом  веке  такая рифма была  исключительно
приемом шуточной поэзии: "Область рифм -- моя стихия /И легко пишу стихи я."
Минаева,2  или  "Вот-с госполин Аскоченский, /Извольте-с вам
наточен-с  кий!"  Мея,3  а в  начале  двадцатого без особого
успеха  вводится  в  стихи  Маяковским  и  Асеевым,   ни  у  одного  из  них
по-настоящему органично  не  звуча: "А в  небе, лучик сережкой вдев в  ушко,
/звезда  как вы, хорошая,  --  не  звезда,  а девушка."4  У
Асеева:  "Он  мне  всю жизнь глаза ест, /дав в непосильный дар ту, /кто, как
звонок  на заезд, /с ним меня гонит к старту."5  Знаменитое:
"Лет до ста расти /вам без  старости"6 -- неуклюже с  точки
зрения  смысла,  где   "расти"  употреблено  вместо  "жить".  Из  их  лучших
поэтических контекстов  составные рифмы исключены, то  есть, иными  словами,
эксперимент так и не вышел из стадии эксперимента.
     Только  лишь у  Хлебникова составная  рифма становится более  или менее
постоянной чертой его поэтического  стиля, однако  и у него дотоле в  высшей
степени поэтический контекст вдруг перебивается сырым примером эксперимента,
если не в составной рифме, то в чем-нибудь другом:

        И кто я, сын какой я Бульбы?
        Тот своеверный или старший?
        О больше, больше свиста пуль бы!
        Ты роковой секир удар шей!
        ("У", 43)7

     Пастернак редко пользовался  составной  рифмой, но  у него можно  найти
примеры гармонического ее применения:

        Вырываясь с моря, из-за почты,
        Ветер прет на ощупь, как слепой,
        К повороту, не смотря на то что
        Тотчас же сшибается с толпой.
        ("Лейтенант Шмидт")8

     Однако у Пастернака составная рифма не стала составляющей его стиля, он
не  увидел  в  ней  интонационно-выразительных возможностей,  не  оценил  ее
потенциала. Отметим  и то, что  в данном примере  Пастернака составная рифма
включает  служебное  слово  --  наиболее  естественную  и  в  то  же   время
семантически не перегруженную часть речи.
     Приводить примеры составной  рифмы  Бродского  без контекста  как-то не
поднимается рука, да и в таком виде приводить их бесполезно -- они ничем  не
будут  отличаться  от  своих  предшественниц. Выискивать строчки  с  удачным
применением подобной рифмы тоже не получается, во-первых, потому что удачные
строчки встречаются у  плохих поэтов -- у хороших поэтов встречаются удачные
стихи, во-вторых, отрывок у Бродского является  обрывком смысла по отношению
ко  всему стихотворению,  и произвольное его цитирование весьма смахивает на
любимое  занятие  опричников  Ивана  Грозного,  а в-третьих,  и в  основных,
составная рифма Бродского тем и интересна,  что неинтересна, в ней нет лихой
сногсшибательности ее старших  сестер,  ибо она органична и  ненавязчива  --
одна из возможностей среди десятка  других  возможностей,  использование  ее
ненарочито и совсем не всегда подчеркивается ее регулярной  встречаемостью в
регулярных местах. Более того, не в ней дело, а в смысловых ходах контекста,
важность и серьезность которого не  позволяет  вниманию отвлечься и думать о
форме, отчего изощреннейшие технические достижения Бродского (и не  только в
области рифмы) остаются незамеченными, о них  не думают,  как не думают ни о
планах,  ни  о  кирпичах  великолепного  здания,  называя  все  незамеченное
достойным словом гармония. Такое употребление составной рифмы характерно для
стихотворения  "Шиповник  в  апреле"9, разбором  которого я
продолжу тему преодоления традиции и оставлю на время тему рифмы.
     Тема "человек и цветок" и, шире, "человек и растение", по-видимому, так
же стара, как и  сама поэзия, ибо именно в мире растений человек заметил то,
чего не находил в мире животных, к которому принадлежал -- возможность вновь
обрести жизнь в  тех же самых формах, то  есть,  практически, в том же теле.
Сама  мысль  о  возможности возрождения (воскресения), будучи самой заветной
мечтой человечества,  не  возникла ли в связи  с его попыткой осмыслить свое
единство с растительным миром, свою  скрытую и  тайную (как и для растения?)
природу, может  быть,  открывающую  возможность для хоть какой-нибудь  формы
существования после смерти.
     С  другой стороны, растительный мир по  сравнению  с  животным открывал
намного  более  широкие возможности  для  той гаммы  человеческих  ощущений,
которая  именуется  областью  эстетического:  красота  окружающего мира  для
человека  -- это в первую очередь растения  с  неисчерпаемостью сочетаний их
видового  и цветового  разнообразия,  с  одной стороны,  и  почти  идеальным
воплощением идеи мирного сосуществования, с другой. Был еще и третий аспект,
привлекавший  поэтов  к  растительному,  а  не к животному  миру  -- процесс
старения и увядания деревьев и цветов был удивительно  схож  с человеческим,
цветы вяли и опадали на глазах, деревья меняли краски и теряли листья, в  то
время как животных человек наблюдал только в их здоровом, цветущем состоянии
--  их старение, болезни и естественная смерть происходили  за пределами его
чувственного опыта.
     По всему  поэтому  с  точки  зрения  поэтического  сознания  и  вопреки
научному  растительный  мир  оказывается  намного  ближе человеку,  чем  мир
животных, и  если первый явился объектом поэтического внимания, воплотившись
в  жанрах  лирического,  второй  (за  исключением  рыб,  птиц,  мотыльков  и
кузнечиков -- ревность к беззаботности и приспособленности к чуждой человеку
среде) оказался  пригодная  лишь  для  эпоса  и  басни  --  форм практически
изживших себя с точки зрения современной поэзии.
     Перечислить   даже   самые   знаменитые  произведения  русской  поэзии,
написанные  в ключе  темы "человек  --  растение" не  представляется никакой
возможности,  не  говоря  уже о  литературе иностранной.  Из поэтов наиболее
близких нашему времени теме увядания природы и красоте и грусти, связанных с
этим увяданием,  посвящена  большая  часть  лирики Анненского  (поэт  как бы
расширяет вверх  и вглубь пушкинское "Люблю я  пышное  природы  увяданье  /В
багрец  и золото одетые  леса..."), во  многих  стихах  Есенина человеческое
старение поставлено в параллель к природе: