собака
        вылетает из подворотни, как скомканная бумага.64

        Октябрь. Море поутру
        лежит щекой на волнорезе.
        Стручки акаций на ветру,
        как дождь на кровельном железе,
        чечетку выбивают. Луч
        светила, вставшего из моря,
        скорей пронзителен, чем жгуч;65

        Мостовая блестит как чешуя на карпе.66

     Отметим элементы  сходства в сопоставляемых объектах в данных примерах:
собака белого или  грязно-белого цвета  действительно похожа  на  скомканную
бумагу;  мостовая,  сложенная  из  отдельных камней,  напоминает чешую рыбы;
стручки акаций похожи на капли дождя; а улица сужается как лицо. В первом  и
последнем случае подобие подкрепляется и  на фонетическом уровне: собака  --
бумага, улица -- лицо.
     Можно  говорить   и  об  интеллектуальной  сопоставимости  в  некоторых
глагольных сравнениях Бродского:

        Конец июля прячется в дожди,
        как собеседник в собственные мысли.67

     Последнее   сравнение   интересно   и  другой  своей  чертой:   в   нем
сопоставляется не один объект  с другим,  а отношение одной  пары объектов с
другой: июль  :: дожди  -- собеседник :: мысли. Такие двухфокусные сравнения
--  самый  характерный  тип у  Бродского  и  являются  броской  приметой его
художественного стиля. Поэтому на их  структуре стоит  остановиться особо. В
приведенном  примере  сравниваемые пары лишены  подобья  -- "июль" не  имеет
ничего  общего  с  "собеседником", а  "дожди"  с  "мыслями",  сравнение  это
держится исключительно на глаголе и в чистом виде умозрительно. Приведем еще
несколько примеров таких двухфокусных умозрительных сравнений:

        Человек размышляет о собственной жизни,
        как ночь о лампе.68

        Я тьму вытесняю посредством свеч
        как море -- трехмачтовик, давший течь.69

        Дворцы промерзли,
        и ждет весны в ночи их колоннада
        как ждут плоты на Ладоге буксира.70

     Более  сложными  по семантике  являются двухфокусные  сравнения,  между
парными  компонентами которых  осуществляется  не только  связь  по  подобию
действия, но и по сопоставимости самих объектов:

        Под белой колоннадою дворца
        на мраморных ступеньках кучка смуглых
        вождей в измятых пестрых балахонах
        ждет появленья своего царя,
        как брошенный на скатерти букет --
        заполненной водой стеклянной вазы.71

     Здесь  обнаруживается  подобие по визуальному впечатлению между первыми
членами пар  сравнения: кучка вождей в пестрых балахонах похожа на брошенный
букет цветов; вторые же члены пар несопоставимы. Наиболее искусными являются
двухфокусные сравнения с полным сопоставлением пар по форме:

        Средизимнее море шевелится за огрызками колоннады,
        как соленый язык за выбитыми зубами.72

        Веко хватает пространство, как воздух -- жабра.73

        Вдали буфетчик, стискивая руки,
        дает круги как молодой дельфин
        вокруг хамсой заполненной фелюки.74

     В последнем  примере один из объектов первой пары дан имплицитно, но он
легко восстанавливается из контекста: буфетчик дает круги вокруг буфета, как
дельфин  вокруг  фелюки.  Подобный  пропуск  одного   из  компонентов   пары
неединичен среди двухфокусных сравнений Бродского:

        Мозг бьется, как льдинка о край стакана75
     (пропущено: мозг бьется о череп)

        И луна поправляет лучом прилив
        как сползающее одеяло.76
     (предполагается: как человек рукой сползающее одеяло).

     Двухфокусные сравнения  несомненно преобладают в стихах  Бродского,  но
наряду  с  ними  встречаются   и   другие   типы.  Поэт   часто   пользуется
распространенными  сравнениями   с  глагольным  основанием.  Глагол   вообще
обладает  неисчерпаемыми  ресурсами  в  деле  сближения объектов,  благодаря
возможности  игры не только на  его прямом, но и на переносных значениях,  а
также на многочисленных идеоматических глагольных комбинациях:

        и жизнь проходит в переулках,
        как обедневшая семья77

        Шумят пачки новеньких ассигнаций,
        словно вершины берез, акаций78

        Деньги обычно летят на ветер
        не хуже честного слова.79

     Любопытен случай перехода одного из компонентов двухфокусного сравнения
в  метафору: "Сердце  скачет  как  белка  в  хворосте /ребер"  --  результат
трансформации сравнения  "сердце  в  ребрах  скачет как  белка в хворосте" с
появлением метафоры "хворост  ребер".  Игра  на многозначности встречается у
поэта и при основаниях сравнения, выраженных прилагательным:

        Запах старого тела острей, чем его очертанья80

     Что же касается метода сопоставления компонентов сравнения у Бродского,
ясно, что интеллектуальное  восприятие чаще всего  коррелирует с визуальным.
Отсюда обилие сравнений, основанных на сходстве формы:

        ... груда тарелок выглядит на плите
        как упавшая пагода в профиль.81

        Флаг в подворотне, схожий с конской мордой,
        жует губами воздух.82

        И как книга, раскрытая сразу на всех страницах,
        лавр шелестит на выжженной балюстраде.83

     Иногда компоненты сравнения поддерживаются сближениями  на фонетическом
уровне:

        В проулке тихо, как в пустом пенале84
     (аллитерация на -п)

        Летает дрозд, как сросшиеся брови85
     (дро- сро- бро-)

        И жизнь течет, как текила86
     (теч- тек-)

     В данном случае важно  не только то, что "текила" как бы образована  от
глагола "течь", но и уместность этого  сравнения в контексте стихотворения о
мексиканской жизни. Заканчивая  анализ  сравнений у Бродского, заметим, что,
разбирая их  содержание  и структуру,  мы  отвлекались от  непосредствениого
контекста сравнений  и поэтому не рассматривали вопрос  об их уместности. Об
этом речь  пойдет  в дальнейшем  в  соответствующих микроразборах  отдельных
стихотворений.
     Наряду  с  тематическим разнообразием  сравнении у  Бродского нельзя не
отметить большого количества "рыбных сравнений" в его текстах:

        Тень. Человек в тени,
        словно рыба в сети.87

        Пусть же в сердце твоем,
        как рыба, бьется живьем
        и трепещет обрывок
        нашей жизни вдвоем.88

        Жалюзи в час заката подобны рыбе,
        перепутавшей чешую и остов.89

     Рыбные сравнения являются составной частью морской  образности, которая
по каким-то причинам особенно привлекает поэта.
     Менее частотными, но  все  же  достаточно  часто повторяющимися,  чтобы
иметь повод выделить их  в отдельный класс, являются  "нотные", "буквенные",
"часовые"  и  "математические"  сравнения,  на  которых  мы здесь  не  будем
останавливаться.


4. Гармония и геометрия

     У каждого  поэта можно  найти пристрастие к какой-либо форме выражения,
некие  любимые  образы,  мысли, обороты  речи, символику. Эти любимые образы
повторяются в разных стихах и в конечном счете делаются особой  приметой его
поэтического  стиля.  Об  одном  из таких  пристрастий Бродского  -- "рыбных
сравнениях"  мы  упомянули   выше.  Другим   пристрастием  является  тяга  к
геометрической образности, т.е.  рассуждения о мире в  терминах геометрии --
прием, несомненно ведущий свое начало от школы Донна и,  даже  у'же, от  его
"циркуля", следы  которого  явно видны в  "Горбунове  и  Горчакове" в VII-ой
части:

        "Я радиус расширил до родни".
        "Тем хуже для тебя оно, тем хуже".
        "Я только ножка циркуля. Они --
        опора неподвижная снаружи".
        "И это как-то скрашивает дни,
        чем шире этот радиус?" "Чем уже.
        На свете так положено: одни
        стоят, другие двигаются вчуже".
        "Бывают неподвижные огни,
        расширенные радиусом лужи".

        "Я двигаюсь!" "Не ведаю, где старт,
        но финиш -- ленинградские сугробы"90

     В стихотворении "Семь лет спустя" любящие  представлены в  виде  точек,
слившихся друг с другом:

        Так долго вместе прожили без книг,
        без мебели, без утвари, на старом
        диванчике, что -- прежде, чем возник --
        был треугольник перпендикуляром,
        восставленным знакомыми стоймя
        над слившимися точками двумя,91

где   перпендикуляр  --  полная  любовь   и   взаимопонимание  предшествовал
треугольнику, понимаемому в этом контексте как геометрически, так и в смысле
"любовный  треугольник"  -- вернее, последнее и дает толчок  геометрическому
сравнению.
     В   другом   стихотворении   лирический   герой   и   умершая   героиня
представляются прямыми, сошедшимися в одной точке, чтобы снова расстаться:

        Как две прямых расстаются в точке,
        пересекаясь, простимся. Вряд ли
        свидимся вновь, будь то Рай ли, Ад ли.
        Два этих жизни посмертной вида
        лишь продолженье идей Эвклида.
        ("Памяти Т. Б.")92

     В   шутливом   ключе  геометрия  пронизывает  стихотворение   "В  отеле
'Континенталь'":

        Победа Мондриана. За стеклом --
        пир кубатуры. Воздух или выпит
        под девяносто градусов углом,
        иль щедро залит в параллелепипед.
        В проем оконный вписано, бедро
        красавицы -- последнее оружье:
        раскрыв халат, напоминает про
        пускай не круг хотя, но полукружье,
        но сектор циферблата.
        Говоря
        насчет ацтеков, слава краснокожим
        за честность вычесть из календаря
        дни месяца, в которые "не можем"
        в платоновой пещере, где на брата
        приходится кусок пиэрквадрата.93

     В   терминах   геометрии   Лобачевского   с   ее  возможностью  встречи
параллельных линий  говорится о новой жизни, связанной с переменой "империи"
и о последствиях этой перемены:

        Перемена империи связана с гулом слов,
        с выделеньем слюны в результате речи,
        с лобачевской суммой чужих углов,
        с возрастаньем исподволь шансов встречи
        параллельных линий (обычной на
        полюсе). И она, ...
        ("Колыбельная Трескового Мыса")94

     А вот невеселые размышления о горечи разлуки и  том, как время и судьба
меняют  человека,  его  отношение   к  миру,  к  прошлому  и  к  любимой   в
стихотворении "То не Муза воды набирает в рот":

        Навсегда расстаемся с тобой, дружок.
        Нарисуй на бумаге простой кружок.
        Это буду я: ничего внутри.
        Посмотри на него -- и потом сотри.95

     Одним  из  примеров  геометрической  образности  у  Бродского  является
стихотворение  "Пенье без  музыки",96  на  котором  хочется
остановиться особо. Сама тема, на первый взгляд весьма традиционная -- тоска
по поводу  разлуки  с  любимой,  --  представлена  в таком  образном  ключе,
оригинальность  которого  является совершенной  неожиданностью для читателя,
который не может вспомнить ничего похожего хотя бы отдаленно из  того, что в
критике обычно называют  "русской поэтической традицией".  Весьма любопытно,
что Бродский  как  раз  и начинает  с  такого  традиционного  романтического
клише-зачина:  "Когда  ты  вспомнишь обо мне  /в краю  чужом --", и  тут  же
отбрасывает  его,  чтобы,  по-видимому,  больше   к  нему  не  возвращаться.
Отвергает  он  эту  фразу  не  только  потому,  что  она  представляется ему
трафаретной -- она ему кажется и поэтически ложной, ибо само это утверждение
с его точки зрения предполагает обязательность чувства со стороны героини, в
котором  он  не  совсем  уверен,   поэтому   для   поэта  фраза  оказывается
гипотетической, она "всего лишь вымысел, а не /пророчество".
     Далее в стихотворении появляется еще одна на первый взгляд  трафаретная
тема  --  слез при воспоминании -- "глаза, вооруженного слезой". Однако, эти
две темы находятся совсем в иной не традиционной связи друг с другом: "глаз,
вооруженный  слезой"  оказывается  негодным  инструментом  для  предсказания
возможного  времени  воспоминания,  поэтому  глаз  как  инструмент,  вернее,
активное начало, вооруженное инструментом -- слезой, неожиданно сравнивается
с другим инструментом из совершенно непредсказуемой области -- рыбной ловли:
слеза  сравнивается с  лесой, которая вытаскивает, как  рыб, даты  из  омута
времени;  однако,  это сравнение  отрицательное -- "не  вытащищь"  --  и  не
полностью эксплицитное. За этим сравнением читателя опять ждет неожиданность
--  поэт,  как  бы противореча  самому себе,  снова возвращает его к первому
предложению,  впрочем,  несколько модифицируя  его:  вместо  "в  краю чужом"
появляется  сказочная формула  "за тридевять земель и  за морями" (возможное
продолжение  клише  "за  горами,  за долами"  опущено).  Читатель  обнаружит
впоследствии,   что  эти  сказочные  формулы,  оказывается,  имеют  реальное
значение:  любимая  действительно  отделена  от  лирического героя  реальным
земным  географическим  пространством,  включающим  сушу  (страны)  и   моря
(океан).  Слово "все-таки", которое следует далее,  отменяет  первоначальное
сомнение поэта  в краткости  памяти героини, конечно  же, она  его вспомнит,
даже   несмотря  на  тот  факт,  "что  слеза,  за  исключением  былого,  все
уменьшает", не может не вспомнить, хотя бы "в форме эпилога" их отношений, и
даже  не  вспомнит,  а  "вспомянет"  --  церковно-славянское  высокое слово,
тянущее за  собой не просто год, а "Лето Господне". И, наконец, третье клише
традиционной любовной лирики  "и  вздохнешь" тут же отменяется запретом  или
советом "о не  вздыхай!". Но предложение не  останавливается -- в третий раз
звучит тема расстояния  (моря', поля') и,  наконец, заключается уже знакомым
нам из  стихотворения "Прощайте, мадмуазель Вероника" математическим образом
"толпы нулей",  означающим разлуку, возможно,  бесконечную, при  этом  толпа
нулей возглавляется самой  героиней. Этим  заканчивается первое  предложение
стихотворения, обнимающее пять строф.
     Второе  предложение,   более  короткое,   на  две  строфы,  заканчивает
экспозицию  темы, глухо намекая  на  причину  разлуки,  явившейся следствием
"гордыни твоей" или "слепоты моей", и одновременно вводит нас в главную тему
--  попытку героя,  упрекающего себя  в недостаточно заботливом отношении  к
любимой ("ограждал так  плохо тебя  от бед")  и чувствующего себя  "кругом в
долгу",  избавить  ее от  вздоха.  Это  избавление от вздоха,  или,  другими
словами,  утешение  в  разлуке  и становится  основой  целью  стихотворения,
которое  в конечном счете есть и  послание  любимой --  письмо,  имеющее для
автора вполне определенный адресат.
     Третье, заключительное предложение первой  части (стихотворение состоит
из  трех  частей), обнимающее  шесть  строф, указывает более  определенно на
существование  средства  избавления  от  вздоха  --  некой  вещи, обладающей
способностью  утешить или "занять  воображенье в стиле рассказов Шахразады".
Последнее произносится с видимой  долей самоиронии: "настолько-то  мой голос
вещ". Что это за средство, или что это за вещь, читателю пока не сообщается,
и  он  заинтригован. Говорится лишь  о  присутствии  этой  вещи  в  будущем,
грядущем,    с    чего    и    начинается    первая    строчка    маленького
предложения-сентенции,  предваряющего разговор о вещи:  "Грядущее есть форма
тьмы, /сравнимая с  ночным покоем."  За этим  следует  уже известный нам  из
других стихотворений взгляд поэта на будущее:  мы о нем "не знаем ничего", и
(в  обращении  к любимой): "порознь  нам суждено с тобой в  нем  пребывать".
Здесь  поэт  спохватывается, что,  так  как они разлучены,  это грядущее уже
настало,  его  приметы  или  "улики"  ---  "рев метели",  (что  по контрасту
заставляет  нас  осознать  добавочное  значение  лета  как  времени  года  в
выражении "Лето Господне") и  "превращенье крика в глухое  толковище  слов",
т.е. замещение непосредственных эмоций медитацией о них.
     Обещая занять  воображение любимой в  стиле  рассказов  Шахразады, поэт
углубляет это в начале, по-видимому, ироническое сравнение.  Общее  у него с
Шахразадой -- способность отвлечь, но есть и разница: Шахразада рассказывала
сказки султану для того, чтобы оттянуть день  своей казни, т.е.  под страхом
смерти; у поэта же этот страх смерти не простой, а особый "посмертный", т.е.
не  смерть  сама  его страшит как  физиологический  акт, а мысли при жизни о
посмертном небытии, о Ничто.
     Кроме  постановки  темы,  в  заключительном  предложении  первой  части
говорится и о способе преподнесения материала, поэт будет говорить "на языке
родных осин" -- ироническая  фраза, употребленная  Тургеневым в эпиграмме Н.
Х.  Кетчеру,  своему  другу  и первому переводчику  Шекспира, в значении "на
незатейливом русском языке":

        Вот еще светило мира!
        Кетчер, друг шипучих вин;
        Перепер он нам Шекспира
        На язык родных осин.97

     В  стихотворении же Бродского это выражение преобретает и  второй смысл
-- "на геометрическом языке", т.е. на том языке, на котором и могут говорить
бессловесные осины, создавая своими тенями фигуры на снегу:

        ... -- позволь же

        сейчас, на языке родных
        осин, тебя утешить; и да
        пусть тени на снегу от них
        толпятся как триумф Эвклида.

     На этом-то геометрическом языке родных осин и будет  поэт разговаривать
с любимой во второй части стихотворения.
     Вторая  часть начинается  тем же предложением,  что  и  первая, однако,
сказочные  и   романтические   приметы,   следующие   за  ним,   значительно
видоизменяются,   прозаизируются:   "за  тридевять   земель"   из  метафоры,
означающей  большое  расстояние, превращается  в математическое  число:  три
умноженное на девять (по старинной русской системе счета девятками), а слеза
-- в каплю влаги. Три умноженное  на девять говорит о возможности нахождения
любимой  в одной из двадцати семи стран,  но в стихотворении говорится о  28
возможностях;  эта  еще одна  возможность  предполагается за  пределами этих
27-ми стран.
     За   этой   частью   длинного    шестистрофного   предложения   следует
геометрическое развернутое сравнение любовников с  точками,  находящимися  в
разных  местах  пространства,  которые  мысленно  из  середины  воображаемой
соединяющей  их  прямой  восставляют  перпендикуляр  к  небу.  Если   теперь
любовники поднимут глаза  к воображаемой  вершине этого  перпендикуляра,  то
взгляды их пересекутся, образуя в результате фигуру треугольника:

        ... итак, разлука

        есть проведение прямой,
        и жаждущая встречи пара
        любовников -- твой взгляд и мой --
        к вершине перпендикуляра

        поднимется, не отыскав
        убежища, помимо горних
        высот, до ломоты в висках;
        и это ли не треугольник!

     Здесь  поэт  ловит  себя  на  мысли,  что  обычно слово  треугольник  в
применении  к  любви  означает совсем иное (мы  уже  встретились с  подобным
случаем в стихотворении "Семь лет спустя"), и в следующем предложении на три
строфы разворачивает сравнение геометрической  фигуры и  любовной коллизии с
ее ревностью и горячкой противоречивых чувств:

        Рассмотрим же фигуру ту,
        которая в другую пору
        заставила бы нас в поту
        холодном пробуждаться, полу-

        безумных лезть под кран, дабы
        рассудок не спалила злоба;
        и если от такой судьбы
        избавлены мы были оба --

        от ревности, примет, комет,
        от приворотов, порч, снадобья
        -- то, видимо, лишь на предмет
        черчения его подобья.

     Следующее  шестистрофное предложение  начинается с  сентенции "теснота,
незрячесть объятия -- сама залог незримости  в разлуке", т.е. чем сильнее мы
друг друга любили, тем труднее нам представить друг друга в разлуке. Теснота
объятий --  минимум  пространства  --  вызывает его (пространства) месть  --
разлучение любящих (от физического "луч"), расставление их от точки слияния,
т.е. превращение их в две точки:

        ... прячась