ть  ее
точки зрения, идущей  от универсальности как принципа художественной позиции
в его зрелых вещах, где  он высказывается не только  "от лирического себя" с
его накалом личных, необычных, годных только для автора эзотерических чувств
и ощущений,  --  особенного, но  от  человека  вообще, любого, нас, всех  --
общего.   Этот   универсализм  точки   зрения  (отчасти   унаследованный  от
поэтов-метафизиков)   не  следует   путать  с  универсальностью  поэтической
философии  --  поэт  не может  быть последовательным философом именно в силу
своего поэтического  дара, поэзия --  иллюзия,  кружево, не  способное и  не
призванное  дать  или  отразить   или   выразить   целостное,  рациональное,
последовательное и  потому  слишком  искусственное для поэзии миропонимание.
Поэт не Кант и не Шопенгауэр, целостное не для него;  кружево в применении к
поэзии -- не результат  работы, а  само действие  от глагола "кружить"  и по
типу "варево", "печево". Поэт кружит по своим темам, прикидывает так и эдак,
мучается, страдает, иронизирует, насмешничает,  хвалит,  хулит, отвергает --
старается не  построить, а понять, не взойти,  а проникнуть, "дойти до самой
сути". В философии научной может быть верное/неверное, стройное/не стройное,
выдерживающее  или  не  выдерживающее  критики  миропонимание,  в  философии
поэтической  --  все верно, при  условии  искренности  поэта  --  качества в
отсутствии  которого  не  упрекнешь  Бродского. Не годны для поэтов и ярлыки
"материалист" и "идеалист", ибо каждый  поэт даже "материалист" --  всегда в
конечном счете идеалист (иначе: не-поэт)  и всегда эклектик.  Поэт  кружит и
прикидывает,  философ -- строит  и идет к цели.  Но  правда поэтическая выше
правды философской, ибо последующая теория ее не сменяет и не отменяет.
     Бродский,  живя  в  советском  обществе,  был  воспитан  безбожником  и
материалистом,  живя  в  мире  поэзии  (по  преимуществу  христианской),  --
идеалистом и христианином. Ни то, ни другое не было  принято им на  веру. Он
из вечносомневающихся, из ищущих, а не успокоившихся.
     В одном  из юношеских  стихотворений Бродский  метафорически  определил
жизнь как  холмы, а смерть  как равнину, то есть  противопоставил  неровное,
вьющееся, живое,  тянущееся  и  тянущее  вверх,  динамическое  --  плоскому,
неподвижному,  ровному,  мертвому  --  статике.  Отсюда  идет  его   поздняя
оппозиция:  не жизнь  и смерть,  а  бытие  и небытие, переход  в  Ничто. Эти
оппозиции  -- разные.  Не смерть  как физиологический  процесс  со всеми  ее
страданиями страшна,  а то, что дальше. То есть поражает не мысль "он умер",
а "его нет". Первое  не требует комментариев, второе вызывает вопрос "а  где
он", вопрос "Куда Мещерский ты сокрылся?" Державина.
     Готовая гипотеза  о существовании Рая и Ада не удовлетворяет Бродского,
но парадоксально то, что не Ад ему не по вкусу, а Рай, именно Рай, тот самый
конечный  пункт отдыха для измученных на земле душ,  который  так  привлекал
воображение  многих  верующих,  именно конечность,  тупиковость  Рая  претит
Бродскому, которому всегда  нужно  наличие в реальности  "за" -- возможности
выйти за пределы --  т.е., свобода. А свобода и Рай --  не  совместимы,  ибо
Рай,  как  это  ни  парадоксально,  --  еще  одно  общество, построенное  на
утопических   принципах  полного  равенства  во  всем,  то  есть   общество,
искоренившее  индивидуальность  и  оригинальность. В  Раю  понятие равенства
достигает своего абсолюта -- там каждый  во всем подобен каждому, это место,
"где все мы /души всего лишь, бесплотны, немы, /то есть где все, -- мудрецы,
придурки,  --  /все  на  одно мы лицо, как тюрки" ("Памяти Т. Б."), то есть,
иными  словами,   Рай  является   символом  смерти  уникальной  человеческой
индивидуальности во всех ее нестандартных  проявлениях. В Раю нечего делать,
не о чем беспокоиться, нечего желать, некого любить, не с кем общаться, не к
кому  стремиться,  некуда спешить.  Человек в  Раю  перестает быть  синтезом
времени и пространства, ибо время умирает в нем, жизнь в Раю -- безвременье:
"часы, чтоб в  раю  уют /не нарушать, не бьют". Таким образом Рай  предстает
апофеозом бессмысленного и неосознанного существования, а  человек, лишенный
сознания, уже не человек.
     Значит Рай -- все-таки клетка, пусть даже самая наираззолоченнейшая. Но
если Рай -- это конец, тупик, за ним Ничто, то и само существование в Раю --
ничто, не жизнь, не холмы,  а равнина, смерть. Недостаточность понятия "Рай"
делает  его  неприемлемым  для  Бродского, а вместе с  этим и  ненужным  его
антипод  --  Ад.  Ничто,  куда  все  мы  уйдем,  много  сложнее  и   трудней
представимо, чем Ад или Рай.
     Неприемлемыми   эти   два   места   становятся   и   непонятностью   их
взаимоотношений со Временем. Время -- вечно, если Рай и Ад -- материя -- они
не вечны, они  смертны, если не  материя, то что, и  каковы их  отношения со
Временем? Если они вне времени, то они вне жизни -- не существуют. Так Ничто
заменяет понятия Рая и Ада, а вместе с ними и все традиционные представления
о них. У Бродского уже нет надежды на встречу родных и любимых ни в одном из
этих мест:

        Тем верней расстаемся,
        что имеем в виду,
        что в Раю не сойдемся,
        не столкнемся в Аду.
        ("Строфы")7

        ... долой ходули --
        до несвиданья в Раю, в Аду ли.
        ("Памяти Т. Б.")8

     Любопытно, что Ад не так  неприятен и страшен для Бродского, как Ничто,
ибо Ад --  это отражение форм земной человеческой жизни, и какой бы жизнь  в
Аду ни была --  это  все-таки жизнь со  всеми ее чувствами, переживаниями  и
страданиями. Ничто же -- пустота, небытие, жизнь со знаком минус:

        Идет четверг. Я верю в пустоту.
        В ней, как в Аду, но более херово.
        ("Похороны Бобо")9

        Мы боимся смерти, посмертной казни.
        Нам знаком при жизни предмет боязни:
        пустота вероятней и хуже ада.
        Мы не знаем, кому нам сказать "не надо".
        ("Песня невинности, она же -- опыта")10

     Отвергая  понятия "Рай" и  "Ад",  Бродский,  однако,  не  становится ни
материалистом,  ни  безбожником,   он   лишь   сомневается  в   божественном
происхождении  этих понятий. Вероятно,  их  придумали  люди, и дело  гораздо
сложнее. Существование  Бога же как такового -- Творца  всего -- Бродский не
подвергает  сомнению,  как  не   подвергает  сомнению  и  этические  посылки
христианской веры. О Бродском даже можно говорить  как о христианском поэте,
хотя он и не принимает некоторые положения христианства, в частности, веры в
жизнь после смерти,  которая помогает преодолеть  страх  смерти на земле. Об
этом преодолении  страха  смерти,  тем не менее, написано одно  из блестящих
стихотворений Бродского "Сретенье", о мыслях и чувствах Святого Симеона, для
которого весть о рождении Христа была одновременно вестью о его  собственной
смерти, то  есть  прекрасное  и ужасное  сочеталось  в одном  моменте. Но  в
конечном счете прекрасное помогло Симеону справится с неминуемым ужасом:

        Он шел умирать. И не в уличный гул
        он, дверь отворивши руками, шагнул,
        но в глухонемые владения смерти.
        Он шел по пространству, лишенному тверди,

        он слышал, что время утратило звук.
        И образ младенца с сияньем вокруг
        пушистого темени смертной тропою
        душа Симеона несла пред собою,

        как некий светильник, в ту черную тьму,
        в которой дотоле еще никому
        дорогу себе озарять не случалось.
        Светильник светил, и тропа расширялась.11

     Симеону  смерть оказалась  не страшна, но  у  Бродского нет такой веры.
Страх  смерти этим  не победить.  Разум  же, отвергая  понятия  Рая  и Ада и
относясь с недоверием к жизни после смерти, только усиливает этот страх.


4. Смерть

     Страх  смерти возникает еще  и потому, что смерть -- это  как бы сугубо
частное дело, касающееся только одного человека -- себя:

        Ведь если можно с кем-то жизнь делить,
        то кто же с нами нашу смерть разделит?
        ("Большая элегия")12

     В  этом  вопросе  очень   трудно   прийти   от  частного   к  общему  и
удовлетвориться той мыслью, что  подобная судьба уготована нам всем -- всему
человечеству.  Уместно здесь  будет вспомнить  рассуждения  Ивана  Ильича  у
Толстого,  пожалуй, единственного  русского  писателя, пытавшегося  проблему
смерти  глубоко  и  философски  осмыслить   --  Иван  Ильич,  размышляя  над
силлогизмом: "Кай  -- человек, люди  смертны, следовательно Кай -- смертен",
никак не может им  удовлетвориться, ибо  не способен  думать  о себе, как об
абстрактном Кае, поэтому возможность его, Ивана Ильича, а не Кая, смерти так
ужасает  его.  Кай-абстракция  никак не  вмещает  Ивана  Ильича-индивидуума:
"Разве для Кая был тот запах кожаного полосками мячика, который любил  Ваня?
Разве Кай так был влюблен?"13 Те же мысли об индивидуальной
смерти преследовали и самого Толстого:
     "Я как будто жил-жил, шел-шел и пришел  к пропасти и  ясно  увидал, что
впереди ничего нет, кроме погибели. И остановиться нельзя, и назад нельзя, и
закрыть глаза нельзя, что бы не видать, что ничего нет впереди, кроме обмана
жизни  и  счастья  и  настоящих  страданий  и  настоящей смерти  --  полного
уничтожения." ("Исповедь")14
     В отличие от  Толстого и его героев Бродский  рано  приходит от личного
страха смерти к  выражению общечеловеческого -- к универсализму точки зрения
на  смерть,  к  ассоциации  себя  с  Каем-абстракцией  (что  не  обязательно
ослабляет  страх личной смерти). "Я" часто у Бродского звучит как "мы" или с
"мы" соединяется. Уже в "Холмах", отвергая традиционный образ смерти (в духе
державинского: "Как молнией косою блещет /И  дни мои как  злак сечет"), поэт
приходит именно к такой надличностной трактовке темы:

        Смерть -- не скелет кошмарный
        с длинной косой в росе.
        Смерть -- это тот кустарник,
        в котором стоим мы все.15

     Нова для русской поэзии  в "Холмах" и идея того,  что  жизнь содержит в
себе смерть, не  существует без нее, что жизнь есть одновременно и умирание.
Я говорю здесь  лишь о  новизне поэтического восприятия и выражения, а не об
абсолютной оригинальности этой мысли как таковой. Для русской поэзии в целом
характерна классическая  греческая концепция: жизнь ничего общего со смертью
не имеет, не содержит ее элементов, но рано или поздно соприкасается с ней в
определенной  точке,  и это  соприкосновение  является  ее  концом  -- Парка
внезапно  обрывает  нить жизни. Поэтому чужая  смерть для  русского поэта --
всегда  неожиданность,  а  мысль  о  том,  что мы  все умрем  и нас забудут,
порождает элегии  и  стихи  в форме плачей.  Другой  темой  в русской поэзии
является вознесение души в рай, соединение с Богом, жизнь после смерти, т.е.
отношение  к  смерти религиозное  в философском  ключе Христианства или идей
близких к нему (см. у Державина "Лебедь").
     Это отношение  к  смерти по  существу  есть  способ  преодоления страха
конечности  личного  бытия  и   в  философском  плане  является  куда  более
интересным  и  оригинальным  способом  решения проблемы, чем  в  стандартных
"унылых элегиях"  русских  поэтов  о неизбежной  смерти.  Преодоление страха
смерти  по-своему  звучит  в  философской  пантеистической  лирике  Тютчева,
понимавшего смерть как слияние с "родимым хаосом", которое  ему не только не
страшно, но иногда даже желательно:

        Чувства мглой самозабвенья
        Переполни через край!
        Дай вкусить уничтоженья,
        С миром дремлющим смешай!16

     В другом его стихотворении "родимый хаос" назван "бездной роковой",  но
мотив  слияния  с  этой бездной трактуется без изменений.  Стихотворение это
построено  как  развернутое  сопоставительное сравнение "человеческого  Я" с
весенней льдиной, плывущей к слиянию со стихией:

        Смотри, как на речном просторе,
        По склону вновь оживших вод,
        Во всеобъемлющее море
        За льдиной льдина вслед плывет.

        На солнце ль радужно блистая,
        Иль ночью в поздней темноте,
        Но все, неизбежимо тая,
        Они плывут к одной мете.

        Все вместе -- малые, большие,
        Утратив прежний образ свой,
        Все -- безразличны, как стихия, --
        Сольются с бездной роковой!..

        О нашей мысли обольщенье,
        Ты, человеческое Я,
        Не таково ль твое значенье,
        Не такова ль судьба твоя?17

     Не менее  оригинально тема борьбы со  страхом смерти поставлена у Фета,
который мыслил о  человеке не в понятиях души и тела, а  представлял его как
вместилище вечного, божественного  огня. Не  Бог как таковой непостижим  для
Фета, а наличие этого неумирающего огня в человеке:

        Не тем, господь, могуч, непостижим
        Ты пред моим мятущимся сознаньем,
        Что в звездный день твой светлый серафим
        Громадный шар зажег над мирозданьем.

        И мертвецу с пылающим лицом
        Он повелел блюсти твои законы:
        Все пробуждать живительным лучом,
        Храня свой пыл столетий миллионы.

        Нет, ты могуч и мне непостижим
        Тем, что я сам, бессильный и мгновенный,
        Ношу в груди, как оный серафим,
        Огонь сильней и ярче всей вселенной.

        Меж тем как я, добыча суеты,
        Игралище ея непостоянства, --
        Во мне он вечен, вездесущ, как ты,
        Ни времени не знает, ни пространства.18

     Смещение акцентов с проблемы  жизни и смерти  на проблему существования
"огня"  собственно  отменяет  первую  как  таковую,  хотя сожаления поэта  о
неминуемом  уходе  этого  огня из  земной  жизни  придают  его  размышлениям
элегический оттенок:

        Не жизни жаль с томительным дыханьем,
        Что жизнь и смерть? А жаль того огня,
        Что просиял над целым мирозданьем,
        И в ночь идет, и плачет уходя.
        ("А. Л. Б--ой")19

     Обычной позицией  по отношению  к смерти у  большинства людей  является
алогичное игнорирование самого  ее существования для  данной  личности,  она
постоянно вытесняется их сознанием, рассматривается как объективный феномен,
из которого своя  уникальная смерть комическим образом исключается. Подобное
отмахивание  от  проблемы  находим у эпикурейцев,  а в  русской литературе у
белозубого лицеиста Пушкина:

        Не пугай нас, милый друг,
        Гроба близким новосельем:
        Право, нам таким бездельем
        Заниматься недосуг.
        ("Кривцову")20

     Вообще  Пушкин кажется  в русской  поэзии наиболее  полным  воплощением
душевного  и  телесного  здоровья,  духовной  неизломанности,  эмоциональной
неиздерганности.  В  поэзии  же Бродского эпикурейские  мотивы  уюта,  лени,
дружбы, веселого застолья, легкой счастливой любви, наслаждения благами мира
и физическим здоровьем начисто отсутствуют.
     Размышления   о   смерти   более  характерны   для   западноевропейской
медитативной поэзии,  построенной на принципах традиционного  средневекового
подхода к смерти -- Ars Moriendi.21 Человек должен думать и
размышлять  о смерти заранее, чтобы не прийти  к ней врасплох. Есть лишь два
способа медитации  о  смерти:  или  мысленно  следовать за  телом  в  землю,
представляя, что с  ним там будет  происходить,  или следовать  за  душой  в
небеса и размышлять  о формах и сути  новой жизни. Первое -- тривиально, так
как известно  человечеству  в результате опыта, второе --  оригинально,  ибо
знания о жизни  духа утаены от  человечества, и каждый может  позволить себе
полную свободу в ее трактовке. Второе как оптимистический  взгляд на будущее
и рекомендуется средневековыми  теологами, и именно через этот второй способ
медитации человек постепенно побеждает страх смерти, являющийся естественной
чувственной реакцией  его  органической сути. Отсюда  и прославление Бога, к
которому приходят в результате такой медитации.
     Медитация о  смерти в данном  плане  очень  характерна  для  английских
поэтов-метафизиков, в частности Донна,  Герберта и  Трахерна.  Это  вовсе не
означает, что первый способ не эанимает их и  не  встречается  в их  поэзии,
наоборот,  о  смерти  тела  говорится  и  зачастую  в  самых  неприкрашенных
терминах, но поэт всегда выводит нас на светлую дорогу второго подхода:

        And gluttonous death, will instantly unjoynt
        My body and soule, and I shall sleepe a space,
        But my'ever-waking part shall see that face,
        Whose feare already shakes my every joynt.
        Donne ("Holy Sonnets", 6)22

     У  Герберта мы обнаруживаем  даже  переосмысление образа  смерти  -- из
мешка уродливых костей она преображается в красавицу, которую нужно ждать, а
не  бояться  (речь  здесь идет о  Христианском понимании смерти в противовес
до-Христианскому):

        Death, thou wast once an uncouth hideous thing,
        Nothing but bones,
        The sad effect of sadder grones:
        Thy mouth was open, but thou couldst not sing.
        ...
        But since our Saviours death did put some bloud
        Into thy face;
        Thou art grown fair and full of grace,
        Much in request, much sought for as a good.

        For we do now behold thee gay and glad,
        As at dooms-day;
        When souls shall wear their new aray,
        And all thy bones will beautie shall be clad.
        (Herbert, "Death")23

     В качестве контраста к медитативной поэзии такого  типа можно упомянуть
кладбищенскую тематику западноевропейских романтиков с их натуралистическими
страшно-аж-жуть   описаниями   костей    и    червей,   в   русской   поэзии
реализовавшуюся, например, у Лермонтова:

        И захотелося мне в гроб проникнуть,
        И я сошел в темницу, длинный гроб,
        Где гнил мой труп, и там остался я.
        Здесь кость была уже видна, здесь мясо
        Кусками синее висело, жилы там
        Я примечал с засохшею в них кровью.
        С отчаяньем сидел я и взирал,
        Как быстро насекомые роились
        И жадно поедали пищу смерти.
        Червяк то выползал из впадин глаз,
        То вновь скрывался в безобразный череп,
        ("Смерть")24

     В  поэзии  20-ого века  тема смерти является центральной  в  творчестве
Рильке и Унамуно. Трактовка ее у обоих поэтов очень  оригинальна, но  крайне
далека  от  философских  позиций  Бродского. Эти три поэта  скорее сходны по
интенсивности размышлений о смерти и по их  особенному интересу к этой теме,
нежели  по способу ее разрешения. Впрочем, не  исключена возможность влияния
Рильке (прямо или косвенно) на "Холмы" Бродского именно в  подходе к смерти,
как элементу, уже заложенному в жизни:

        Смерть -- это наши силы,
        наши труды и пот.
        Смерть -- это наши жилы,
        наша душа и плоть.
        ("Холмы")25

     Та же мысль  выражена довольно  ясно и у Унамуно ("La vida es  un morir
continuo"),26  но  вряд ли Бродский в начале 60-х годов был
знаком с его поэзией.
     От  балладно-романтического {Гете|Жуко}вского представления смерти то как
черного коня, ищущего себе всадника среди людей ("Был черный  небосвод..."),
то как  самого всадника ("Ты поскачешь во мраке..."),  то жизни и смерти как
двух всадников, скачущих  один за другим, олицетворяющих тоску и покой ("Под
вечер он видит..."),  Бродский  переходит  к  трактовке темы в  Христианских
понятиях тела и души, но к Богу как английские  метафизики пока не приходит,
отсюда  трагичность мысли  о  разьединенности  души  и тела,  несвойственная
метафизикам. Так в "Большой элегии Джону Донну" душа, отлетевшая от тела, не
радуется скорому предстоящему соединению с Богом, а плачет:

        Ну, вот я плачу, плачу, нет пути.
        Вернуться суждено мне в эти камни.
        Нельзя придти туда мне во плоти.
        Лишь мертвой суждено взлететь туда мне.27

     Любопытно  отметить  как  углубляется философская  позиция Бродс