"Облетает моя голова /Куст волос
золотистый вянет."  Идея перевоплощения и воскресения,  пожалуй, лучше всего
выражена у Ходасевича в его стихотворении  "Путем зерна",10
которое построено как развернутое сравнение:

        Проходит сеятель по ровным бороздам.
        Отец его и дед по тем же шли путям.

        Сверкает золотом в его руке зерно.
        Но в землю черную оно упасть должно.

        И там где червь слепой прокладывает ход,
        Оно в заветный срок умрет и прорастет.

        Так и душа моя идет путем зерна:
        Сойдя во мрак, умрет -- и оживет она.

        И ты моя страна, и ты, ее народ,
        Умрешь и оживешь, пройдя сквозь этот год, --

        Затем, что мудрость нам единая дана:
        Всему живущему идти путем зерна.
        1917

     Знаменитый  пушкинский   "Цветок"  интересен   как  пример  возможности
переключения поэтического внимания с цветка на человеческую судьбу:

        И жив ли тот, и та жива ли?
        И нынче где их уголок?
        Или они уже увяли,
        Как сей неведомый цветок?11

     Дело  искать   влияния,   вдохновление   идеями,  преемственность   или
поэтическую перекличку (если для  этого нет прямых объективных данных) -- не
всегда благодарное, в первую очередь потому, что мы слишком упрощаем в нашем
представлении  процессы  художественного  творчества.  Поэт  может  получить
толчок к написанию стихотворения через  какое-нибудь явление, деталь, слово,
не имеющее впрямую  отношения к тому, что он выражает, с  другой стороны, (и
это очень частое явление в поэзии) поэты приходят  к близкой  трактовке темы
самостоятельно,  иногда  не только не имея представления о другом поэте,  но
даже не зная его имени.
     В-третьих,   новое   стихотворение   оказывается   новым   не   столько
количественно -- накопление, сколько качественно -- скачок (только о таких и
стоит говорить), а это уже действительно новое стихотворение, то  есть, если
влияние  и  имело  место,  то  оно одновременно символизирует  и  влияние  и
преодоление  его.   И,  наконец,  (а,  быть   может,  самое  главное)  новое
стихотворение -- это новая словесная, ритмическая и  интонационная структура
--  то  есть рождение данного и только данного поэта, так как если и  в этом
есть общее, то это уже не перекличка, а подражание.
     Говорить о влияниях на Бродского еще сложнее. В русской  поэзии главным
образом ученик Цветаевой, он проработал и ассимилировал многие черты русской
поэзии  вообще от классицизма до  футуризма, поэтому  в равной мере мы можем
рассуждать о  влиянии  на него как  Державина, так  и  Хлебникова.  Вообще в
случае  Бродского,  говоря о  влиянии  русских поэтов,  знаешь  тверже  кого
исключить, нежели кого именно включить. К тому же (а, может быть, и опять --
во-первых) Бродский -- прекрасный  знаток европейской поэзии "от  Ромула  до
наших  дней"  и  безусловно  испытал   влияние   современных  поляков  с  их
ироничностью,  почти совершенно до  Бродского  неизвестной в  русской поэзии
после Пушкина, а  также метафизиков-англичан, горячим поклонником которых он
всегда был. Вероятно, именно английская метафизическая традиция 17  века (от
Донна до Батлера) наиболее  отчетливо слышна в стихах  Бродского и настолько
нова и оригинальна для русского уха, что воспринимается как отход от русской
классической традиции, хотя это совсем никакой не отход, а скорее приход.
     Возвращаясь к нашей теме "человек -- цветок", если  и  можно  усмотреть
преемственность  "Шиповника"  от  чего-либо,  то скорей от  "Цветка" Джорджа
Герберта, нежели от русских  источников  (вернее, гербариев).  Стихотворение
английского  поэта  строится  как апология Богу,  а  по  структуре  является
повторяющимся развернутым  сравнением человека  с  цветком.  Приведем вторую
строфу этого стихотворения, как наиболее интересную для нашего анализа:

        Who would have thought my shrivel'd heart
     Could have recover'd greennesse? It was gone
        Quite under ground; as Flowers depart
     To see their mother-root, when they have blown;
        Where they together
        All the hard weather,
     Dead to the world, keep house unknown.
        (The Flower)12

     В стихотворении  Бродского  прежде  всего  оказывается  отмененной сама
традиция любования цветком  как тема для поэзии уже  исчерпанная,  во всяком
случае, в  ее банальном варианте. Да и шиповник  у  него  вовсе не цветок, а
куст,  да тому  же еще  кривой  и голый,  так как дело происходит  в апреле.
Интересно  отметить и сам выбор  куста (цветка),  ведь шиповник  --  это,  в
сущности, роза (пренебрегая поправкой на дикость).
     Однако, роза давно  скомпрометирована  как в  мировой, так  и в русской
поэзии  на предмет ее лирического  промискуитета. К тому  же,  в  ней  много
традиционно  впитанных женских черт: красота,  избалованность,  коварство (с
шипами),  капризность  и  вообще  наклонность  к  любви  во всех  ее  тонких
переживаниях  (все  стихи  и  поэмы о  ее  взаимоотношениях с соловьями  и с
другими  представителями  пернатого  и  непернатого  царства).  Бродский  не
собирается  в  этом стихотворении  говорить  о  любви,  он  выбирает  героем
шиповник и  при  этом не дает ему никакого любовного  партнера. Отметим, что
роза в общем не подходила Бродскому для стихотворения еще и в силу того, что
она женщина, т.е. пассивное, принимающее начало (не в обиду феминисткам будь
сказано,  ибо традиция сложилась задолго до женского  движения), шиповник же
-- мужчина -- начало активное, посмотрите как в самом слове нагло торчит его
кривой  шип.  Новым  по сравнению с литературной традицией цветка и является
эта  мужская активность  в  деле  ежегодного возрождения: не  его возрождают
(Бог,  природа),  а  он возрождает сам  себя,  для этого  ему  и  необходимо
обладать точной памятью (генетической) о прошлых цветениях:

        Шиповник каждую весну
        пытается припомнить точно
        свой прежний вид:
        свою окраску, кривизну
        изогнутых ветвей -- и то, что
        их там кривит.

     Заметим,   что  анжамбеман  в   пятой   строке  выполняет   не   только
ритмико-синтаксическую,  но  и  семантическую  роль,  как   вы   подчеркивая
кривизну,  о которой говорится, а составная  рифма  создает почти физическое
ощущение  неудобства от присутствия какого-то постороннего,  мешающего прямо
расти  объекта,  --  эффект,  достигаемый,   по-видимому,  тем,  что  данная
составная рифма является одновременно и переносом.
     Если в первой экспозиционной строфе представляется лирический герой, то
во второй дается место действия -- ограда сада:

        В ограде сада поутру
        в чугунных обнаружив прутьях
        источник зла,
        он суетится на ветру,
        он утверждает, что не будь их,
        проник бы за.

     Чугунные прутья ограды -- преграда для шиповника  непреодолимая, тем не
менее  он активно  сопротивляется  ей,  отвергая непротивление  как  тактику
недостойную и  для него  неприемлемую. Стойкость духа  шиповника  становится
сродни  толстовскому татарнику из "Хаджи Мурата" (пример торжества художника
над собой же проповедником).
     Это  сопротивление шиповника (хотя в  данной  строфе  пока  что  только
словесное),  передается на фонетическом уровне резкими сочетаниями согласных
в  слогах  "тру--  пру--  утр--  утвер--",  передающих  спрятанное  значение
сопротивления, трения, трудностей.
     В то же время автор,  ставший на время собеседником шиповника, передает
с некоторой долей иронии его слова: "он утверждает, что не  будь их, /проник
бы за", раскрывающие  нам шиповник как  тип  человека,  который  обязательно
должен найти  "источник зла",  свалить  все неприятности на внешние причины,
при отсутствии коих он был бы способен на гораздо большее. Ирония тут в том,
что  читатель,  как  и автор, знает, что шиповник не  только  человек, но  и
растение, и далеко "за" ему не проникнуть.
     Две последних строки  вообще  очень  динамичны, частично  эта  динамика
создается  составной  рифмой  "будь  их", весьма  напоминающей  брань  своей
экспрессией,    краткостью    и    фонетическим    составом;   частично   --
суетливо-раздраженной  недоговоркой  того,  за  что  собственно  он  мог  бы
проникнуть  -- концовка для строки крайне оригинальная  и непредсказуемая. О
предсказуемости, кстати  говоря, в стихах  зрелого Бродского речь  уже  и не
идет -- читатель  просто, потерявшись в догадках, искренне  признается -- не
знаю. Даже  если  ему  что-то и удается  частично предсказать, это неминуемо
разрушается   последующим   поэтическим   контекстом.   Все   это   касается
предсказуемости как тематической, так и технической.
     В третьей строфе  и происходит такой в  высшей  степени непредсказуемый
поворот темы:

        Он корни запустил в свои
        же листья, адово исчадье,
        храм на крови.
        Не воскресение, но и
        не непорочное зачатье,
        не плод любви.

     С одной стороны, это поворот как бы в уже знакомую тему возрождения, но
она тут же отрицается --- действительно, та часть куста, которая умирает, --
умирает навсегда,  а  та часть куста,  о  которой  идет  речь,  и не умирала
никогда. То, что казалось  простым Анненскому,  не  удовлетворяет Бродского.
Идет  он  и дальше  Джорджа  Герберта.  У  последнего, как  мы помним, цветы
опадают, чтобы пережить с матерью-корнями суровую зиму, а дальше  что с ними
происходит?  Герберт   избегает  ответа  на  этот  вопрос,  переключая  тему
стихотворения на лирического героя.
     Бродский же  рисует зловещую картину  пожирания корнями  своих листьев,
поворот,  приведший  бы  Герберта  к  идее  педофагии  при  последовательном
развитии  его  метафоры.  Таким  образом, Бродский разрушает  идею  простого
воскресения  как красивую  иллюзию. Шиповник  из  божественного  миропорядка
(вместе  с  примитивно  понятой  идеей  воскресения) устраняется,  становясь
"адовым  исчадьем",  и  "храмом  на  крови" --  выражение,  которое  следует
понимать буквально, то есть не  "спаса на крови", а  на  крови построенного.
Такое возникновение  новой  жизни  не сообразуется  ни  с  какими известными
человечеству способами (гипотезами) --  ни с  языческим воскрешением,  ни  с
христианским непорочным зачатием, ни с зачатием "порочным". Перенос с первой
строки  на  вторую и тут играет  семантическую роль,  передавая одновременно
резкость  и  жестокость  акта:  "в  свои  /же  листья",  и  взлет  интонации
неприятного удивления.
     В  следующих двух строфах нарастает семантика  агрессивности шиповника.
Оказывается, что  он  обладает  каким-то  военным рангом,  метафора "мундир"
переводит его из разряда суетливого шпака в разряд воина, а следующая строфа
снабжает его  оружием-иглой,  с  которой  он бесстрашно  идет против  орудия
ограды  -- копья  чугунного. Однако агрессивность шиповника  имеет в  основе
своей  не  нападение, но самозащиту,  вернее,  борьбу  за  выживание  в этом
"недостоверном"  мире,  ведь  все  усилия  шиповника  диктуются  стремлением
предохранить будущую зелень и бутоны.
     Ироническая  струя, однако, продолжает действовать и  даже усиливается,
так как  солдат-то  он  все-таки  "бумажный" -- ему не  совладать с оградой,
которая является  воплощением грубой и слепой  (в исконном  значении) силой,
так как она,  будучи неживой природой, индифферентна к миру  сама по себе  и
должна  бы восприниматься  здравым смыслом как  нечто  непреодолимое,  с чем
бороться абсолютно бесполезно. Ирония  завершается  концовкой  предпоследней
строфы, которая  продолжает оставленную на время линию второй, -- стремление
шиповника найти хоть какой-нибудь "источник зла" -- козла отпущения, мертвую
природу  за неимением живой: "другой  /апрель не дал ему добычи  /и март  не
дал".
     В  целом  у  читателя   остается  двойственное  впечатление  от  усилий
шиповника: здравый смысл иронизирует  над бесполезностью  этой борьбы, живое
же чувство восхищается  ее отвагой. Эта  двойственность создается отчасти  и
глаголами  действия,  пронизывающими каждую  строфу:  "пытается припомнить",
"суетится", "корни запустил", "проверяет  мир", "мечется в ограде",  которые
отражают  как  целенаправленные,  так   и  хаотические  действия  (состояние
аффекта).
     Однако,  хотя читатель  частично и  идентифицирует  себя  с шиповником,
смотря  на мир  его  глазами,  иронизирование  над  его действиями  все-таки
оставляет   заметное  расстояние  между  ними,   выражающееся  в   некоторой
затекстной насмешке над действиями куста. Здесь позиция читателя совпадает с
авторской  (вернее, автор-то  и настроил читателя на подобный  лад), поэтому
законным  кажется  и опровержение  такого  отстранения13 в
начале  последней  строфы  ("И  все ж"  --  то есть  вопреки  поверхностному
впечатлению), где отстранение замещается сопереживанием:

        И все ж умение куста
        свой прах преобразить в горнило,
        загнать в нутро
        способно разомкнуть уста
        любые. Отыскать чернила.
        И взять перо.

     Негативная оценка  "адово исчадье, храм на  крови"  эаменяется  в конце
стихотворения апофеозом умению куста "свой прах преобразить в горнило". Само
это слово,  означающее печь  для переплавки, знаменует сложнейшие  процессы,
происходящие с  прахом в "нутре" куста, механически и  метемпсихически  куда
нее   сложные,   чем   упрощенно   (в  силу   слабости  человеческого   ума)
представляемые воскресение или непорочное зачатие.
     Конец стихотворения является неожиданно и  оригинально.  Исчерпав  саму
тему, Бродский уклоняется от проведения параллелей между судьбами человека и
растения  (как,  скажем,  у  Герберта  и  Ходасевича),  считая ее само собой
разумеющейся,  а  следовательно,  --   лишней.   Со  стороны  Бродского  это
одновременно  и  высокая  требовательность к себе как к поэту, и  щедрость к
читателю, которого поэт  не считает за профана,  нуждающегося в разжевывании
очевидного. Вместо этого точка зрения  шиповника отметается, поэт говорит от
себя впрямую, о своем впечатлении, которое заставляет его "Отыскать чернила.
/И  взять перо." Стихотворение  заканчивается, чем оно  началось  --  пустой
бумагой и поэтическим вдохновением, еще не материализовавшимся,  ведь  взять
перо  --  это не  значит  написать.  Читатель  отправляется  к  началу.  Так
кольцевая структура стихотворения обнаруживается там, где ее нет.
     Открытый  конец  стихотворения   в  смысле  неразжевывания   параллелей
предоставляет читателю большую свободу в восприятии текста на метафорическом
уровне:  деятельность  шиповника  может восприниматься  не  только как  оная
человека, но и  шире (не у'же!)  -- поэта, при мысленном  развитии читателем
возможного подразумеваемого сравнения: Так и поэт...
     Действительно,   поэт,  как  и  шиповник,   есть   "храм   на   крови",
переплавляющий "свои же  листья" ради собственного же возрождения. При  этом
сама  "истинность"  или "ложность"  такого толкования, с  точки  зрения  его
присутствия   в  сознательном  творческом   акте,  для  читателя   абсолютно
несущественна, коль  скоро  текст позволяет понять  себя  и  в  таком ключе.
Выпуская живой организм стихотворения из клетки на волю,  поэт уже  не несет
ответственности за его бытие во времени, то есть не знает заранее, что с ним
случится в  будущем  и  какие дополнительные  смыслы  ему удастся нарастить,
видоизменить,  а  порой  и  утратить.   Читатель,  будучи  в  какой-то  мере
соавтором,  привносит что-то свое, новое;  дополнительные смыслы возникают в
результате  эффекта  столкновения  читательского  восприятия  с  текстом  --
процесс  активный, по  сравнению с пассивным  чтением  просто.  Органическая
способность одного и того же текста иметь несколько толкований в зависимости
от читателя,  века, национальной культуры и т.п. и обеспечивает ему жизнь во
времени и свободное безвизное передвижение в пространстве.
     Таким  образом, стихотворение  -- форма  борьбы  поэта со  временем, из
которой он должен выйти победителем. Успех этой борьбы зависит частично и от
последующего  творчества  -- в  каждым стихотворением  поэт  расширяет сферу
своего  видения,   при  этом  происходит  эффект  обратной  связи  --  новые
стихотворения  бросают  свет  на старые, видоизменяют  и  дополняют их, влая
невозможные ранее толкования возможными. Так поэт может улучшить свои старые
стихи, ничего в них не меняя.
     Возвращаясь  к юношескому  "Все чуждо в  доме...", о  котором речь была
выше, читатель может не согласиться с данным толкованием и выдвинуть другое,
если он поймет в  нем слово "умер" метафорически -- т.е. духовно умер. Тогда
это будет стихотворение об одном и том же лице, возвращающемся в свой старый
дом, ставший для него  чуждым после долгой разлуки (война?,  тюрьма?). Таким
образом,  обязательных  толкований  нет  и  быть   не  может,  вариативность
понимания  -- компромисс активного читательского восприятия с поддаваемостью
художественного  текста.  Разумеется,  эта поддаваемость имеет свои границы,
обусловленные семантической структурой текста, не позволяющие разгулявшемуся
в своем воображении читателю вырваться "за".
     Анализируя стихотворение "Шиповник", мы забыли сказать  о самом главном
элементе,  который его двигает -- ритме. Ритм -- пульс стиха, и  новаторство
Бродского в этой сфере поразительно. В конечном счете  ритм, как ни странно,
формирует как  стих,  так и самого  поэта. Мне не хочется вдаваться  здесь в
технические  проблемы  метрики,  подсчитывать ударения,  анакрузы,  паузы  и
клаузулы  и  рисовать  графики, которые все  равно не смогут  передать живую
интонацию.  Ведь  даже  написанные  одним  размером стихи  бывают  настолько
разными, что общность их обнаруживается только при расставлении ударений для
определения  размера. Иные  же  как бы  становятся  принадлежностью  данного
одного поэта, так как он сумел создать непревзойденный поэтический контекст,
пользуясь   им.   В   силу    этого   стихотворение,   написанное   размером
мандельштамовского "Ленинграда":  "Петербург! я еще не хочу умирать: /У тебя
телефонов  моих номера.",14  будет звучать  мандельштампом,
разумеется,   до  тех  пор,  пока  не  будут   созданы   другие  равноценные
стихотворения  и размер станет нейтральным (что случилось  с ямбом во многих
его видах). К  слову сказать,  размер "Ленинграда" существовал и раньше,  но
все же он мандельштамовский  именно  из-за  "Ленинграда".15
Метрическое,   ритмическое   и   интонационное  изобретательство   Бродского
настолько высоко  и  при  всей своей новизне настолько органично, что в этой
области   некого  поставить  с  ним  рядом  в  русской   литературе.  Каждое
стихотворение имеет у него свое неповторимое лицо во всех идиосинкразических
чертах его мимики.
     Выше, когда мы мимоходом назвали Бродского учеником Цветаевой, мы имели
в виду  не столько тематическую, сколько профессионально-поэтическую сторону
дела.  Бродский мог учиться у Цветаевой искусству точного соответствия ритма
и настроения, умению держать тему, лаконизму, компрессии интеллектуального и
особенно  чувственного  накала  в  стихе,  умению  использовать  возможность
сложных синтактико-стилистических построений, виртуозности применения пауз и
переносов,   искренности  и   бескомпромиссности   авторской  точки  зрения.
Конкретно же между стихами Цветаевой и Бродского -- почти ничего общего, они
--  поэты  разные, непохожие друг на друга. Цветаева интересовала  Бродского
скорее  не как наставница, а как соперница, он всегда  ставил ее выше других
русских поэтов,  и  его целью  стало достичь  таких же (или больших) высот в
своих темах и ритмах, как она в своих.  Более того, настоящей школой  поэзии
для Бродского оказалась не Цветаева и даже не  русская поэтическая традиция,
а английские поэты-метафизики семнадцатого века: Джон Донн, Джордж  Герберт,
Ричард Крэшо и Эндрю Марвелл.
     Разговоры о  влияниях