произносит проповедь молниям, призывает к восстанию ветер и гром. Он
не только не стремится самовольно уйти из жизни, но  требует  ее  переделки,
изменения  всех  существующих  отношений.  Он  ставит  условием:  "Чтоб  мир
переменился иль погиб".
     В этих сценах Лир вновь становится подобным героям древних сказаний. Но
теперь миф совсем иной.  Прошли  века,  и  вместо  непознанных  сил  природы
человеку  противостоят  новые  грозные силы, такие же пока еще неведомые для
него, какими были некогда стихии. Теперь это  силы  общественных  отношений.
Они  вызвали  разорение и гибель еще более ужасные, нежели землетрясения или
засухи.
     Лир  проклинает  эти  силы.  А  те,  кто  смирился,  пробивал  терпеть,
бесславно  гибнут.  Расплатился  за молчание Глостер, слишком мягок был нрав
герцога Альбанского, сколько бед произошло из-за его мягкости.

     Буря пронеслась над миром...
     Ничего не уцелело на поверхности земли. Ничто не  избежало  разрушения.
Казалось, все вымерло, и только последние беглецы, обезумев от горя и ужаса,
еще  пробовали  спастись,  прижимаясь  к  развалинам среди мрака, обломков и
пепла.
     Ночь кончилась. Наступило утро, и стало видно, что не  все  уничтожено,
погибло  лишь  то,  что существовало только на поверхности; все, уходившее в
глубь земли, обладавшее корнями, выдержало бурю.
     Лир возвращался к жизни. Воины Корделии  подобрали  короля  в  степи  и
принесли  в  лагерь.  Лекарь  дал ему снотворное. После глубокого сна старый
измученный человек проснулся. Перед отцом стояла его младшая дочь.
     Лир и Корделия нашли друг друга.
     Когда Яго стремился погубить Отелло и Дездемону, он ставил  себе  целью
не  только осквернить их любовь, ему было необходимо разрушить гармонию, так
неожиданно возникшую среди хаоса.

     ...я спущу колки,
     Которые поддерживают эту Гармонию...

     Чтобы спасти отца, младшая дичь должна  "настроить  вновь  расстроенную
душу".
     Вместе  с Корделией в трагедию входит тема гармонии. Возвращение Лира к
жизни начинается с музыки. Подле палатки, где лежит  больной,  расположились
музыканты; врач велит им начать играть. Предчувствие возможности разумного и
счастливого  существования  появляется  прежде  всего  в  стройности звуков.
Предчувствие еще смутно, и музыка способна его передать  лучше  всех  других
искусств.
     Когда  Шекспир  переходит  к  наиболее возвышенным для него понятиям, в
образах появляется музыка, гармония. У  благородного  человека  -  музыка  в
душе,  а  тот,  кто  холоден  к  гармонии,  не  может  пользоваться доверием
("Венецианский купец"). Кассий не любит музыки, подобные люди  очень  опасны
("Юлий Цезарь").
     Музыка   звучит   неведомо  откуда.  Лир  открывает  глаза.  Начинается
выздоровление. Все, что видит  и  слышит  возвращающийся  к  жизни  человек,
непривычно для него. Его перенесли в неведомый край, где все непохоже на то,
что  он до сих пор знал. Он думает, что это сон и все видимое не существует,
лишь приснилось ему. В чем же необычность того, что происходит с ним? Почему
простые слова дочери кажутся ему доносящимися из какого-то диковинного сна?
     Перед ним -  человечность.  Все  происходящее  определимо  именно  этим
понятием. Король знал поддельный мир лести, звериную злобу и алчность, но он
не  знал  человечности.  Теперь  перед ним человеческие лица и глаза, полные
добрых слез. Все это казалось старому королю невозможным,  несуществующим  в
жизни. И Лир думал, что он продолжает спать.
     Стихия  лиризма  наполняет  поэзию сцены. Это лиризм особый, и характер
его  следует  определить.  Образ  Корделии  лишен  изнеженной  мягкости  или
бесплотной  мечтательности.  Корделия  живет в палатке, грудь младшей дочери
Лира защищает кольчуга - французская королева на войне, она воюет. Поэзия ее
характера близка напряженному чувству народных баллад, ритм  которых  суров,
краски  неярки,  образы  нередко  жестоки. Лиричность Корделии неотделима от
звучания стиха, энергии выражения, чувства  внутренней  твердости.  Все  это
непохоже на пение ангелов, с которыми нередко сравнивают младшую наследницу.
     Тема  Корделии  выражает  не  только  любовь  дочери к отцу, но и нечто
гораздо большее: борьбу  человека  с  бесчеловечностью.  Младшая  дочь  Лира
наследница  не  только  короны  (этот  символ  власти  не  казался  Шекспиру
привлекательным),- она наследница неизмеримо большего сокровища. Она  хранит
ценности, добытые человечеством для человека.
     Герцог  Альбанский  объясняет  Гонерилье, что дочь, отрекшаяся от отца,
подобна сухой ветке, лишенной животворящих соков. Ветка отломилась от ствола
- ей суждена гибель. Ничто  не  может  существовать,  оторвавшись  от  своих
корней.
     Человек  обязан  знать  свои  корни.  Они  уходят далеко в глубь веков,
становятся все более могучими, растут вместе с  развитием  всего  лучшего  в
истории.  Для  Шекспира  путь  человечества  не  бесцельный  круговорот,  но
благородный труд, а слово человечность не пустой звук.  Это  понятие  добыто
трудом, страданием и мужеством поколений.
     Шекспир  сравнивает  строй,  при  котором  будет  достигнуто  торжество
человечности, со щедрым  изобилием  цветущей  природы.  Как  прообраз  мечты
возникают на мгновение мельчайшие частицы гармонии. Два благородных человека
находят  друг друга, высокая человечность выражается тогда отношениями Ромео
и Джульетты, Отелло и Дездемоны, Лира и Корделии.
     Их любовь - не только страсть влюбленных  или  привязанность  дочери  и
отца,  но  и пример мудрости. Любовь в поэзии Шекспира - воинственный образ,
вызов идеям железного века.
     Миг гармонии настолько прекрасен,  что  рядом  с  ним  кромешной  тьмой
кажется  остальная  жизнь.  Оптимизм "Короля Лира" не только в том, что злые
люди в финале пьесы наказаны или убивают  друг  друга,  но  прежде  всего  в
ощущении  победы  достойных над недостойными, даже если эта моральная победа
является одновременно и реальным поражением.
     Такова последняя сцена Лира и  Корделии.  Эдмунд,  Гонерилья  и  Регана
пришли  к  цели:  французские  войска  разбиты,  Лир и младшая дочь в плену.
Казалось бы, врагами их одержана полная победа. Противников осталось  только
двое:  бессильный  старик  и женщина. Безоружные, лишенные свободы, они одни
среди вражеской армии. Достаточно небольшого усилия любого из окружающих  их
отлично вооруженных солдат - и люди, неспособные к защите, будут уничтожены.
Но эти бессильные люди - победители.
     Они взяли верх, потому что они счастливы.
     Они  нашли  друг  друга,  и  миг гармонии сильнее железа. Сколько бы ни
осталось жить, этот короткий промежуток Лир проживет мудрецом. Он понял, что
подделка и что подлинная  ценность.  Теперь  он  знает  стоимость  нарядного
платья,  лакомства  и  соли.  Все  завоеванное  Гонерильей  и Реганой - лишь
блестящие черепки, а Лир нашел в конце жизни истинное богатство.
     Но нравственная победа не может стать  реальным  завоеванием.  Гармония
может существовать только мгновение.
     Она  существует  для Лира до тех пор, пока он слышит, как бьется сердце
Корделии. Когда оно затихает,  замолкает  мир,  и  кажется,  что  вся  земля
становится мертвой.
     Старый  король  дошел  до  конца  своей  дороги.  Он узнал человеческое
несчастье, и чужое горе слилось с его собственным,  стало  своим.  Он  узнал
общность человечества, понял ответственность одного за всех.
     Он выдержал напор бури и не сдался.
     Таким  он  остается  в  нашей памяти, озаряемый вспышками молний, седой
мятежник, обличающий несправедливость, требующий, чтобы мир переменился  или
погиб.

ГАМЛЕТ,
     ПРИНЦ ДАТСКИЙ.

"ГАМЛЕТ" И ГАМЛЕТИЗМ
     Даже  когда  мы  возвращаемся  к произведениям прошлого (причем никогда
разные эпохи не выбирают одно и то же в великих Складах прошлого: вчера  это
были  Бетховен  и  Вагнер,  сегодня  -  Бах  и  Моцарт), - то это не прошлое
воскресает в нас; это мы  сами  отбрасываем  в  прошлое  свою  тень  -  наши
желания,  наши  вопросы,  наш порядок и наше смятение. Ромен Роллан. "Гете и
Бетховен".

     Достоевский писал, что даже самые робкие женихи,  испугавшись  свадьбы,
вряд  ли  выпрыгивают  из  окошка - в обыденной жизни так не случается, - но
стоило только Гоголю сочинить "Женитьбу", как люди  стали  узнавать  друг  в
друге  Подколесина. Робость и неуверенность, боязнь каких-либо перемен - эти
нередко встречающиеся человеческие свойства получили свое наименование.  Все
то, что, по словам Достоевского, в действительности будто разбавляется водой
и  существует "как бы несколько в разжиженном состоянии", вдруг уплотнилось,
сжалось до наглядности, облеклось в наиболее  выразительную  форму  -  стало
нарицательным.
     Искусству удалось отразить самую суть жизненного явления.
     Образ стал типом.
     Явление,  свойственное определенной эпохе, оказалось живучим: надворный
советник Подколесин пережил свой век и стал представителем  множества  новых
поколений  лежебок  и  мямлей,  характеры которых были определены уже совсем
иной действительностью.
     Добролюбов радовался появлению слова-прозвища, способного объединить  и
объяснить множество явлений в русской дореформенной жизни.
     "Слово это - обломовщина.
     Если  я  вижу  теперь  помещика,  толкующего  о правах человечества и о
необходимости развития личности, - я уже с первых слов  его  знаю,  что  это
Обломов.
     Если    я   встречаю   чиновника,   жалующегося   на   запутанность   и
обременительность делопроизводства, он - Обломов...
     Когда я читаю в журналах либеральные выходки против  злоупотреблений  и
радость о том, что наконец сделано то, чего мы давно надеялись и желали, - я
думаю, что это все пишут из Обломовки".
     Статья   Добролюбова   "Что   такое   обломовщина"  была  напечатана  в
"Современнике"  в  конце   пятидесятых   годов,   однако   список,   начатый
Добролюбовым,  не  был  исчерпан его временем. "Братцы обломовской семьи" не
собирались вымирать и продолжали свое существование в следующие эпохи.
     "...Обломовы остались, - писал Ленин, - так как Обломов был  не  только
помещик,  а  и  крестьянин,  и  не  только крестьянин, а и интеллигент, и не
только интеллигент, а и рабочий и коммунист...  старый  Обломов  остался,  и
надо  его  долго  мыть,  чистить,  трепать  и драть, чтобы какой-нибудь толк
вышел". (В.И. Ленин. Сочинения, т. 45, стр. 13.)

     В мире появился новый обитатель: образ-тип, "нарицательное  имя  многих
предметов, выражаемое, однако же, собственным именем" (Белинский).
     Этот  обитатель  оказался гораздо долговечнее простого смертного: в нем
были заключены не только качества человека, живущего в определенном месте, в
определенное время, но и те свойства  самой  человеческой  природы,  которые
обладают  особой устойчивостью и живучестью. Такие свойства переживают эпохи
и переходят границы стран; меняя свои формы, они сохраняют родовую основу.
     С образами, о которых идет речь, каждый знаком с юности.
     Это Дон Кихот, Тартюф, Обломов, Фауст, Хлестаков и другие  подобные  им
герои-прозвища, сопровождающие жизнь многих поколений.
     И это - Гамлет.
     Каждый  из характеров обладает не только именем собственным, но также и
нарицательным. Взаимоотношение между такими именами  не  просто.  В  истории
культуры  нередко имя нарицательное отделялось от собственного и приобретало
свое особое движение и развитие.
     Новые   эпохи   относили   нарицательное   имя   к    новым    явлениям
действительности.   Оно   бралось  на  вооружение  различными  общественными
группами, иногда для противоположных целей.
     Нередко это  напоминало  соотношение  биографии  и  легенды.  Воин  или
государственный  деятель  некогда прожил свой век; были в его жизни и личные
отношения, и события разного значения. Он обладал особым складом  характера.
Потом человек умер; умерли его близкие - не стало людей, хорошо его знавших.
Биография  начала  забываться,  появилась  легенда.  При  возникновении  она
связывалась с действительным  событием  или  жизненной  чертой,  казавшимися
современникам    особенно    существенными.   Потом   именно   эта   сторона
преувеличивалась - остальное забывалось. Следующие поколения  узнавали  лишь
легенду  и  в  свою  очередь дополняли ее новыми, выдуманными подробностями;
вводили в нее свои идеалы и хотели увидеть в ней  осуществление  собственных
стремлений.
     Погребальный  холм осел и порос травой, а легенда - ничем, кроме имени,
не связанная с биографией умершего человека,  -  выражала  мысли  и  чувства
новых поколений.
     Нечто   подобное   иногда   случалось   и   с  образами  художественных
произведений.
     Герой пьесы, сочиненной три столетия назад, - виттенбергский студент  и
наследный  принц  Дании  -  стал  известен  не  только  как действующее лицо
драматического сочинения, но и как имя нарицательное. Распространение  этого
имени   приобрело   масштаб  неповторимый  в  истории  культуры.  Оно  стало
обобщением, выражавшим, по мнению множества выдающихся  людей,  свойства  не
только  человеческих  характеров,  но  иногда целых наций в какие-то моменты
своего развития.
     От  фигуры  в  траурном  костюме  отделилось  необъятное  понятие;  оно
участвовало в грандиозных идеологических боях.
     Но  чем  ожесточеннее  становились  бои, тем чаще речь шла уже только о
понятии,  а  сам  образ  датского  принца  отходил  вдаль;  предметом  спора
становилось  лишь  понятие  "гамлетизм",  автором  которого  был  не  только
Шекспир, но и еще великое множество других людей. Среди  соавторов  Шекспира
были и великие мыслители, и невежды, и люди, стремившиеся к победе нового, и
злобные консерваторы.
     История  возникновения  и  развития  понятия  гамлетизм  лишь  частично
связана с исследованием шекспировской пьесы и  даже  в  отдельности  взятого
образа  героя.  Мало того, само это понятие менялось и нередко связывалось с
явлениями, противоположными друг другу.
     В современном представлении гамлетизм обозначает  сомнения,  колебания,
раздвоение  личности,  преобладание  рефлексии  над  волей  к  действию. Так
разъясняет это понятие энциклопедия, и таким мы привыкли  его  воспринимать,
не  задумываясь глубоко над его подлинным значением. Однако и все понятие, и
каждое из явлений, объединенных им, в разные времена  вызывались  различными
общественными причинами и имели свой характер.
     В  шекспировское время многое объединялось понятием "меланхолия"; о ней
писали философские трактаты, модники  становились  в  позу  разочарования  в
жизни.   На  эти  темы  часто  шутили,  и  сам  Гамлет,  перечисляя  обычные
театральные амплуа, упоминает  и  "меланхолика".  Однако  число  самоубийств
увеличивалось,  и  раздел  учения стоиков, посвященный мудрости самовольного
ухода из жизни, привлекал особое внимание.
     Множество шекспировских героев-от Жака ("Как вам  это  понравится")  до
Антонио   ("Венецианский   купец")-хворали  "елизаветинской  болезнью",  как
называли это состояние духа английские исследователи.
     Разлад идеалов Возрождения  и  действительности  эпохи  первоначального
накопления  был  достаточно очевиден. В этом заключалась причина болезни для
всех, кто имел несчастье осознать глубь разлада.
     Обращал ли внимание зритель начала  семнадцатого  века  именно  на  эти
свойства душевной жизни датского принца? Свидетельства современников слишком
скупы,  и любой ответ был бы произволен. У "Гамлета" были различные зрители,
и, вероятно, по-разному смотрели пьесу лондонские  подмастерья,  завсегдатаи
литературных таверн и придворные меценаты.
     Но  можно предполагать, что эти черты характера датского принца были не
единственными,  привлекавшими  к  нему  внимание,  да   и   выражались   они
по-особому.  Разлад  Гамлета с жизнью воспринимался, по-видимому, сквозь жар
риторики, и бой на рапирах занимал немалое место в успехе представления.  Ни
тема  раздвоения личности, ни рефлексия, как мы их теперь понимаем, не могли
бы повлиять на успех, а "Гамлет" "нравился всем", по словам современника,  и
был "понятен стихии простонародья" (Антони Сколокер).
     Пьеса  была настолько популярна, что в первые годы ее существования она
исполнялась  матросами  на  палубе  корабля,  стоявшего  у  берегов  Африки;
капитан,  занесший  этот случай в судовой журнал, упомянул: спектакль должен
отвлечь людей от  безделья  и  распущенности.  Трудно  вообразить  себе  это
представление,  но  можно  предполагать, что буйный экипаж "Дракона" вряд ли
заинтересовали бы переживания героя сомнений и раздумья.
     Почти ничего не известно об игре первого  исполнителя  роли  -  Ричарда
Бербеджа (1567-1619). В элегии, посвященной его памяти, можно прочитать, что
он  играл "молодого Гамлета" и был похож на человека, не то "обезумевшего от
любви", не то "печально влюбленного". Эстафета перешла к  Тейлору,  потом  к
Беттертону (1635- 1710). Ричард Стиль, видевший Беттертона, отметил, что тот
играл "многообещающего, живого и предприимчивого молодого человека".
     Конечно, это общие определения, но каждое из них менее всего может быть
отнесено ко всему тому, что называется теперь гамлетизмом.
     Игра знаменитого английского трагика Давида Гаррика (1717-1779) описана
многими  свидетелями.  Филдинг  в  "Томе  Джонсе" потешался над простодушным
зрителем, считавшим,  что  актер,  играющий  короля,  играл  лучше  Гаррика:
говорил  отчетливее  и  громче,  и "сразу видно, что актер". Гаррик - Гамлет
пугался духа так же,  как  испугался  бы  всякий,  и  гневался  на  королеву
совершенно  естественно,  и  в  этом  не  было ничего удивительного: "Каждый
порядочный человек, имея дело с такой матерью, поступил бы точно так же".
     Вряд ли филдинговский обыватель мог бы воспринять Гамлета как  человека
совершенно обычного и даже разочаровывающего зрителей естественностью своего
поведения,  если  бы  мистер  Партридж  увидел  на сцене трагедию раздвоения
личности.
     Зрителей середины восемнадцатого века интересовала  не  пьеса,  а  лишь
исполнитель  главной  роли.  Актер играл собственный вариант: он переделывал
пьесу - сокращал, дописывал текст.
     Джордж  Стоун  определил  гарриковскую  переработку   как   чрезвычайно
динамическую и "эффектную".
     Динамичность и эффектность достигались сокращением размышлений героя.
     Большинство  исполнителей  купюровали  монолог,  произносимый  Гамлетом
после прохода войска Фортинбраса.  Томас  Шеридан  впервые  восстановил  это
место;  однако  актера  интересовали  вовсе  не  мысли  о воле и безволии. В
монологе  заключалась  возможность  злободневных  ассоциаций:  шла  война  в
Канаде;  слова  о  том,  что  не  жалко  во  имя славы пролить кровь даже за
крохотный клочок земли, вызвали патриотическую овацию.
     Можно ли представить себе трактовку, более чуждую гамлетизму?
     В конце восемнадцатого века Н. М. Карамзин  видел  один  из  лондонских
спектаклей.  "В первый раз я видел шекспировского "Гамлета"... - писал он. -
Угадайте, какая сцена живее всех действовала  на  публику?  Та,  где  копают
могилу для Офелии..."
     Отзыв  не  был  вызван  плохим  исполнением:  Карамзин присутствовал на
летнем спектакле в Геймаркетском театре,  где  в  это  время  играли  лучшие
актеры Дрюри-Лейна и Ковент-Гардена.
     Ни  в  мемуарах,  ни  в  переписке  людей  того времени не найти следов
интереса к сложности переживаний героя. Даже такие места, как "быть  или  не
быть",  воспринимались по-особому. Современники переложили монолог на музыку
и, превратив его в романс, исполняли под гитару.
     Вольтер,  переделывая  пьесу,  заменил  в   этом   монологе   "совесть"
"религией",  тогда  вместо  сомнений  в  смысле жизни появилась ясная мысль:
трусами делает нас религия, "румянец решимости"  вянет  из-за  христианского
вероучения.
     Во  второй  половине  века  искажающие  переводы появились на различных
языках. Стихи превращали в