ы  быть  жизненной.  Это  неверно.  Если  сопоставить  эти
описания с возвышенными словами дневников эпохи, с перепиской того  времени,
когда  посылали  друг  другу  письма-исповеди  длиной  в  несколько печатных
листов,  полные  драматических  фраз,  то  мочаловские  "громы  в   голосе",
"рыдания",  "волосы, вставшие дыбом", и т. п. не покажутся относящимися лишь
к сценическому пространству.
     Тогда единомышленники при встрече бросались в объятия, плакали на груди
друга, стоя на коленях произносили клятвы, бледнели от негодования и  теряли
сознание от гнева.
     Во  всем этом не было позы. Слезы не были легкими. Клятвы сдерживались.
За подъем чувств расплачивались чахоткой. Стены тюрьмы совсем не  напоминали
декорацию.
     "Гамлет"  был  известен  в  России  в восемнадцатом веке, но веяние той
эпохи не могло быть выражено в этой пьесе: еще не ощущалась  с  такой  силой
"измена  великому в пользу ничтожного". Но когда народ, победивший Наполеона
и освободивший Европу, вновь оказался в рабстве, измена стала невыносимой.
     Пять виселиц  на  кронверке  Петропавловской  крепости  закончили  пору
вольнолюбивых  надежд.  Пришло время скорбного молчания, гневных раздумий. И
тогда возник интерес к характеру, выражавшему сомнения и раздумья, "сознание
каких-то черных  дел...  каких-то  измен  великому  ь  пользу  ничтожного  и
пошлого..."
     Наступили тридцатые годы девятнадцатого века.
     В  1834  году  журналист  Полевой  написал  неблагоприятную рецензию на
спектакль  Александрийского   театра.   Пьеса,   не   одобренная   критиком,
понравилась императору. Это приравняли к бунту. Вольнодумство было подавлено
мощью государства. Закрыли журнал: "Московский телеграф" давно был замечен в
неуважении  к  авторитетам.  Из  Москвы в Петербург на фельдъегерской тройке
привезли не угодившего власти писателя. Шеф корпуса жандармов вел допрос.  В
этот день погиб талантливый журналист; начал жалкое существование запуганный
угодливый  литературный  чиновник  -  колесико  государственного  механизма.
Отчаяние, отвращение и боязнь уже не покидали Полевого до смерти.  Сказки  о
продаже души. черту кажутся веселыми рядом с историей этого человека.
     В те годы Полевой начал переводить шекспировскую трагедию. Он подошел к
"Гамлету",  как  к  зеркалу,  и посмотрел в него. Какое же лицо отразилось в
стекле?
     "Бледный человек, с физиономией сумрачной, - описал  Полевого  в  своем
дневнике  Никитенко,  -  но  энергической.  В  наружности  его  есть  что-то
фантастическое... в речах его ум и какая-то судорожная сила".
     В переводе отразились и сумрачное бледное лицо, и  какая-то  судорожная
сила.  Перевод  стал  переработкой. Изменилось не только стихосложение, но и
сам тон.
     Одна из фраз стала знаменитой:

     Страшно,
     За человека страшно мне!

     Крик этот привел Белинского в восторг. Он написал, что хотя слова эти и
не были сочинены Шекспиром, но они истинно шекспировские, и,  вероятно,  сам
автор не отказался бы от них, если бы их услышал.
     Тем не менее принц Датский не говорил их и сказать в свое время не смог
бы. Их произнес русский гамлетизм тридцатых годов девятнадцатого века.
     Судя  по  описаниям,  основным  в  игре  Мочалова была сила отрицания и
глубина  грусти.  Бешенство  сарказма  сменялось  раздирающей  душу  тоской.
Мочалов - Гамлет издевался, проклинал, презирал и мучился.
     Белинский  писал,  что  на  первых спектаклях соотношение чувств еще не
было найдено: "Актер самовольно от поэта придал Гамлету гораздо более силы и
энергии, нежели сколько может быть у человека, находящегося в борьбе с самим
собою и подавленного тяжестью невыносимого для  него  бедствия,  и  дал  ему
грусти   и   меланхолии  гораздо  менее,  нежели  сколько  должен  ее  иметь
шекспировский "Гамлет".
     Но, наконец,  на  девятом  представлении  "чувство  грусти,  вследствие
сознания  своей  слабости,  не  заглушало в нем, ни желчного негодования, ни
болезненного ожесточения, но преобладало над всем этим".
     Грусть являлась для Белинского чувством, обладавшим  особым  значением.
Он  писал  о  грусти  - основе народной песни, о печали стихов Лермонтова, о
"незримых слезах" Гоголя. Это чувство господствовало, по мнению  Белинского,
в  лучших  произведениях  современной  русской  литературы. Преобладание его
отражало судьбу великого народа, душевные силы которого были скованы и могли
найти исход только в грусти. Но это была  особая  грусть:  под  ней  таились
"орлиный размах" и "с небом гордая вражда".
     У  Мочалова  масштаб  этой грусти превращался, в описании Белинского, в
космический, даже когда речь шла только о жестах. Для уточнения  впечатлений
критик  прибегал  к  таким  сравнениям:  "...сделавши  обеими  руками  такое
движение, как будто бы без всякого напряжения, единою силою воли,  сталкивал
с  себя тяжесть, равную целому земному шару..."; "...махнувши от себя обеими
руками, как бы отталкивая от своей груди это человечество, которое прежде он
так крепко прижимал к ней..."
     Грусть русского Гамлета тридцатых годов была  полна  мрачной  поэзии  и
гневной мощи.
     Таким  видел  его  не  только  Мочалов и не только Белинский. Множество
написанного  в  честь  Мочалова  относилось  не  к  его  игре,  а  к  общему
представлению поколения о Гамлете.
     В  1831  году Лермонтов - еще юноша, - описывая М. А. Шан-Гирей сцену с
флейтой, заключил письмо гамлетовскими словами: "...хотите из меня, существа
одаренного сильной волей, исторгнуть тайные мысли..."
     В трагедии этих слов нет. Лермонтов приписал Гамлету не просто  "волю",
а   даже  "сильную  волю".  Конечно,  это  обмолвка,  но  она  не  случайна.
Представление было настолько отчетливым,  что  слышались  и  слова,  которые
герой не говорил, но которые ему следовало бы сказать.
     Письмо написано за шесть лет до мочаловской премьеры.
     Ощущение энергии и силы героя возникало вне зависимости от театрального
исполнения.  Оно  было  таким же, когда играл актер другого толка, по общему
мнению, холодный и ходульный. И все же он был - Гамлет.  Увидев  Каратыгина,
Герцен  под  влиянием спектакля писал: "Я сейчас возвратился с "Гамлета", и,
поверишь ли, не токмо слезы лились из глаз моих, но я рыдал...  Я  воротился
домой  весь  взволнованный...  Теперь  вижу  темную  ночь,  и бледный Гамлет
показывает на конце  шпаги  череп  и  говорит:  "Тут  были  губы,  а  теперь
ха-ха-ха!" Ты сделаешься больна после этой пьесы".
     Там  же  -  Гамлет  "страшный  и великий" (Письмо к Н. А. Герцен, 18-19
декабря 1839 года.)
     В образе датского принца теперь основным казался смех. Смех, в  котором
ненависть  сливалась  с  отчаянием.  Однако  и  на  это впечатление вовсе не
повлияла актерская игра.
     За два года до каратыгинского  представления  Герцен  уже  слышал  этот
смех:  "...я десять раз читал "Гамлета", всякое слово его обливает холодом и
ужасом... И что  же  с  ним  сделалось  после  первого  отчаяния?  Он  начал
хохотать,  и  этот  хохот  адский,  ужасный  продолжается во всю пьесу. Горе
человеку, смеющемуся в минуту грусти..." (Письмо  к  Н.  А.  Захарьиной,  13
апреля 1837 года.)
     Мысль  о  человеке,  способном  смеяться в минуты горя, открывала новые
черты образа. Смех раздался в  тишине.  И  это  было  особенно  существенно.
Тишина бывает различной. Тишина тридцатых годов была предписанной. Безмолвие
означало благонадежность.
     На  безропотности делали карьеру. Страшна была немая память, беззвучное
горе, гнев - с  кляпом  во  рту.  Разум  заменялся  инструкцией,  совесть  -
обрядом.  Думать  не  полагалось:  нужно  было знать службу. Тишину охраняли
жандармы и сторожили шпики; душили - если не петлей,  то  травлей,  если  не
нуждой,   то  отчаянием.  Государство-тюрьма  одурманивало  ладаном  Гоголя,
забивало пулю в ствол пистолета  Мартынова,  приказывало  освидетельствовать
Чаадаева на предмет признания его сумасшедшим.
     И  вот  в  пору  насильственной  немоты  зазвучал во всю свою мощь - от
громовых раскатов до свистящего шепота - мятежный человеческий голос. В  нем
не  было  ничего  от  военной  команды, бравых криков восторга, сладкозвучия
казенных  соловьев.  Голос  удивительной  красоты  говорил:  нельзя  равнять
человека с флейтой, и можно, будучи бессильным, с потрясающей силой хохотать
надо всем, что сильно.
     Хохотать от горя и ненависти.
     Вот  в  чем  заключалась  такая  необычайная  степень воздействия этого
произведения в ту пору.  Оно  было  нарушением  молчания.  Все  в  нем  было
мятежным: и содержание, и стиль.
     Кляп выпал.
     Невысокий  человек  на  сцене  Петровского театра вырастал до огромного
роста. Белинский писал,  что  исполинская  его  тень  подымалась  до  самого
потолка  театрального  зала.  Этот  человек  показал, что можно вырваться из
строя, нарушить команду, порвать душащий грудь мундир, отказаться молчать.
     Увлечение  Шекспиром  носило  различный  характер  и  совсем  не   было
всеобщим.
     Булгарин  писал:  "Теперь только и речей, что о Шекспире, а я той веры,
что Шекспиру подражать не можно и не должно. Шекспир должен быть для  нашего
века   не   образцом,   а  только  историческим  памятником".  ("Театральные
воспоминания  Фаддея  Булгарина".  "Пантеон  русского  и  всех   европейских
театров", ч. 1. Спб., 1840, стр. 91.)
     Подражать  Шекспиру  призывал  Пушкин.  "Борис Годунов" был задуман "по
системе  отца  нашего  Шекспира".  Пушкин  считал  свою  трагедию   "истинно
романтической".  Однако  и  романтизм  понимался  по-разному.  В "Партизанке
классицизма" Шевырев  восхвалял  Шекспира  по-своему,  в  этом  случае  была
существенна  лишь романтическая бутафория кинжалов, змей, "мрака готического
храма" и т. д.

     И кровью пламенной облитый
     Шекспира грозного кинжал
     В цветах змеею ядовитой
     Перед тобою не сверкал.

     В  этой  стилистике  образы   не   отражали   жизненных   явлений.   Их
ассоциативная  сила  была  уничтожена.  Кинжалы  оказывались тупыми, ужасы -
безопасными; романтическая декламация не  могла  закончиться  ни  кровью  из
горла, ни казематом.
     В  крепостной  России  Шекспир  -  "исторический  памятник", "романтик"
являлся лишь предлогом  для  салонной  болтовни;  "мужицкий"  Шекспир  вновь
становился современным автором, восставшим не только против Дании-тюрьмы, но
и против всех государств, схожих с острогом.

     Прошло пять лет после мочаловской премьеры.
     Перевод  Полевого,  восхищавший раньше Белинского ("При другом переводе
ни драма, ни Мочалов не могли бы иметь такого успеха"), теперь показался ему
"решительной  мелодрамой",  "слабым   подобием   шекспировского   создания",
"придвинутым к близорукому пониманию толпы".
     Причиной  нового  отношения  была не только измена Полевого. Иной стала
жизнь. Кончилось время кружковых споров; начался  новый  этап  общественного
развития  -  эпоха разночинцев, журналов, открытых чтений; общественные силы
находили себе иное применение.
     Теперь  Белинский  часто  негодовал  в  письмах:  "гнилая   рефлексия",
"глупая, бессильная рефлексия", "пустая рефлексия".
     "...Время  Онегиных  и  Печориных  прошло,  -  писал в пятидесятые годы
Герцен, - теперь в  России  нет  лишних  людей,  теперь,  напротив,  к  этим
огромным  запашкам рук не хватает. Кто теперь не найдет дела, тому пенять не
на кого, тот в самом деле пустой человек, свищ или лентяй.  И  оттого  очень
естественно, что Онегин и Печорин делаются Обломовыми".
     Процесс этим не закончился. Обломовы пробовали выдать себя за Гамлета.
     Явление  было  не только русским. Конечно, стихи Фрейлиграта - памфлет,
но имя Гамлета все же стояло в заголовке, и, очевидно, современники находили
какое-то сходство между героем стихотворения и трагедии.
     Вот во что превратился датский принц:

     Он слишком много книг прочел,
     Покой он любит и кровать,
     И на подъем уже тяжел -
     Одышкой начал он страдать.
     Мир действий, воли он отверг,
     Лишь философствует лениво,
     Погряз в свой старый Виттенберг
     И любит слушать с кружкой пива.

     Из обилия подробностей, заключенных в образе, сохранилась только  одна:
одышка.  У  Фрейлиграта  это  единственная  шекспировская деталь. В Гамлете,
любящем валяться на кровати и разглагольствовать  в  пивных,  трудно  узнать
героя  трагедии.  В  зеркале - портрет немецкой либеральной буржуазии кануна
революции 1848 года.
     В России  пятидесятых  годов  вместо  пива  подавался  на  стол  другой
напиток.
     "...Вот  уж и вечер, вот уж заспанный слуга и натягивает на тебя сюртук
- оденешься и поплетешься к приятелю и давай трубочку  курить,  пить  жидкий
чай стаканами да толковать о немецкой философии, любви, вечном солнце духа и
прочих отдаленных предметах".
     Это - "Гамлет Щигровского уезда".
     Золотой  кубок  пенящегося  вина - отравленная чаша трагедии - сменился
кружкой пива, стаканом жидкого чая. Напиток был невкусным и  безопасным  для
здоровья.  Характер  героя  не  только  утратил  исключительность,  но  стал
дюжинным.
     "Таких Гамлетов во всяком уезде много, но, может быть, вы с другими  не
сталкивались", - говорится в тургеневском рассказе.
     "Он,  видите  ли,  представляет  себя  чем-то  вроде  Гамлета, человека
сильного только в бесплодной рефлексии,  но  слабого  на  деле,  по  причине
отсутствия  воли,  -  пишет  Н.  Г.  Чернышевский о Буеракине из "Губернских
очерков" Щедрина. - Это уже не первый Гамлет является в нашей литературе,  -
один  из них даже так и назвал себя по имени "Гамлетом Щигровского уезда", а
наш Буеракин, по всему видно, хочет быть  Гамлетом  Крутогорской  губернии".
Видно,  немало  у  нас  Гамлетов  в обществе, когда они так часто являются в
литературе..."
     Некогда  в  гамлетовский  плащ  кутались  мятежники;  теперь  появились
губернские и уездные датские принцы.
     Сходство  между  Гамлетом  и  гамлетизмом  становилось  все меньше. Имя
нарицательное  отделилось   от   собственного,   приобрело   самостоятельное
развитие. Их соединяли лишь ниточки внешних деталей.
     Гамлету  противопоставляли теперь не Клавдия или какое-либо другое лицо
пьесы, а героя иного  произведения.  Но  с  этим  другим  действующим  лицом
происходила  подобная же история. Говоря о Гамлете и Дон Кихоте, Тургенев на
самом деле говорил о гамлетизме и  донкихотстве  в  формах,  приданных  этим
понятиям современной действительностью.
     Несходство "Гамлета" с гамлетизмом становилось очевидным.
     В восьмидесятые годы, работая над "Ивановым", А. П. Чехов писал о своем
замысле:  "Я  лелеял дерзкую мечту суммировать все то, что доселе писалось о
ноющих и тоскующих людях..."
     Гамлет не представлялся  Чехову  ни  ноющим,  ни  хныкающим.  Во  время
сочинения  "Иванова"  писатель  нередко  вспоминал имя датского принца - оно
встречается в переписке тех месяцев и в самой пьесе.
     Иванов говорил: "Я умираю от стыда при мысли, что я,  здоровый  сильный
человек, обратился не то в Гамлета, не то в Манфреда, не то в лишние люди...
сам  черт  их  разберет! Есть жалкие люди, которым льстит, когда их называют
Гамлетами или лишними, но для меня это - позор!"
     Позор - не сходство с Гамлетом, но игра в гамлетизм.
     Эльсинорская  трагедия  не  могла  повториться  в   помещичьей   России
восьмидесятых годов.
     "Пора  взяться  за ум, - говорил Саше Иванов, - поиграл я Гамлета, а ты
возвышенную девицу - и будет с нас".  Гамлетизм  -  теперь  игра,  прикидка,
поза. Иванов - умный, благородный человек, и позерство ему отвратительно, но
множество людей, находящихся в аналогичном положении, не прочь ходить "не то
Гамлетами, не то Манфредами, не то лишними людьми".
     Пошляки  стали  играть в исключительность. Потомки Грушницкого выдавали
себя за Печориных.
     К концу века порода ноющих еще больше увеличилась. Гамлетизм становился
понятием пародийным.
     В девяностые годы Н. Михайловский написал "Гамлетизированные поросята".
В статье рассказывалось о действительных Гамлетах  и  о  "воображающих  себя
таковыми".  Михайловский  издевался  над  людьми, считающими. что все дело в
Гамлете - "перо на шляпе, бархатная одежда и красивая меланхолия". Под конец
гнев критика распространился и на  самого  героя:  "Гамлет  -  бездельник  и
тряпка, и с этой стороны в нем могут себя узнать бездельники и тряпки".
     Злоба на гамлетизм обратилась на его источник.
     Предметом пародии стал и трагический стиль исполнения. Островский вывел
в "Талантах  и  поклонниках"  запойного  трагика  Ераста Громилова, рычащего
знаменитые гамлетовские  фразы.  Слово  "трагик"  сопоставлялось  уже  не  с
душевной мощью актера, а с нелепым переигрышем. И дело было не только в том,
что  Громилов  спился  и  утратил  талант. Люди нового поколения не могли бы
повторить клятвы Герцена и Огарева на Воробьевых горах. В "Былом  и  думах",
вспоминая юность, Герцен писал: от пошлости и быта спасало то, что "диапазон
был   слишком   поднят",   "гражданская  экзальтация  спасала  нас".  Теперь
гражданственность уже не могла быть экзальтированной, а экзальтация не имела
ничего общего с гражданственностью. Кончилась эпоха  высоких  слов.  Базаров
ворчал: "Не говори красиво". Это было эстетической программой.
     Некогда  шепот  Мочалова  потрясал  Белинского;  теперь  Чехов  писал в
рецензии: "Иванов-Козельский шипит, как глупый деревенский гусак".  Различие
между  этими  актерами заключалось не только в мере таланта, но и в связи их
Гамлетов с действительностью. Свистящий шепот и  "громы  в  голосе"  уже  не
могли выражать жизненных явлений.
     Перо  на  шляпе,  бархатная одежда и красивая меланхолия, о которых так
много писали критики второй половины девятнадцатого века,  не  имели  ничего
общего  с  шекспировскими  описаниями.  По словам Офелии, камзол Гамлета был
порван, чулки спущены до щиколоток и в пятнах, выражение лица дико. Эстетизм
облика принца был изделием французского гамлетизма.
     Даже Артур Рембо, находивший поэтичность в  поисках  вшей,  когда  дело
касалось  Гамлета,  именовал  его "бледным кавалером". Таким он появлялся на
сцене. Критики воспевали берет со страусовыми перьями, бархат наряда и  даже
шелковый  платок,  которым  принц  обворачивал руку, перед тем как поднять с
земли череп. Изящество и картинность поз стали традицией.
     Гамлета начали играть женщины.
     Между 1834 и 1843 годами Эжен Делакруа  выпустил  серию  иллюстраций  к
трагедии.  Принц  в изображении художника был юным, изнеженным, прекрасным в
своей задумчивости. Что-то нежизненное запечатлелось на  его  бледном  лице;
страсть  не  искажала  его ни в сцене с матерью, ни во время "мышеловки". Он
казался загипнотизированным или лунатиком, застигнутым  в  момент  припадка.
Шекспировский  герой  шутил  с  мужиком, рывшим могилу; Гамлет, изображенный
Делакруа,  проходил  молча,  не  взглянув  на  могильщика.   Судьба   Йорика
интересовала  лишь  Горацио,  -  на  литографии  череп  шута рассматривал не
Гамлет, а его университетский друг. В последних картинах (пятидесятые  годы)
жесты героя стали изломанными и манерными.
     Это  был  уже  не шекспировский образ, но как бы концентрация ощущений,
вызванных трагедией, вернее, одной ее стороной - меланхолией героя.
     Воздействие этих иллюстраций было настолько сильным, что  романтические
критики  сравнивали  театральное  исполнение  уже  не  с текстом пьесы, но с
изображением Делакруа. Готье и Бодлер писали больше  о  соответствии  актера
Рувьера - Гамлета представлению Делакруа, нежели Шекспира. По вымаркам можно
понять  замысел  роли.  Говоря  условно,  Делакруа  купюровал в роли Гамлета
страсть, сарказм, грубость, даже ум. Осталось только одно свойство. Им  было
отмечено поколение.
     "Это   было   какое-то  отрицание  всего  небесного  и  всего  земного,
отрицание,  которое  можно  назвать   разочарованием   или,   если   угодно,
безнадежност