дставление болезни, ведущей к смерти, разложению. Эта болезнь - невидима.
Множество  сравнений  сопоставляет  происходящее  с   внутренней   опухолью,
растущей, убивающей организм, но внешне еще не обнаруженной.
     Времена  "заплыли  салом",  как ожиревший бездельник. Это - болезненная
тучность; уже трудно дышать, и сердце бьется тяжело, с перебоями.
     Время  у  Шекспира  не  отвлеченное   представление,   а   совокупность
обстоятельств.
     Все   сошло  с  колеи,  вышло  из  пазов  -  и  нравственные  связи,  и
государственные отношения. Все  жизненные  обстоятельства  вывернуты.  Эпоха
круто свернула с пути; все стало болезненным и неестественным, как вывих.
     Все поражено порчей.
     Низменные   плотские   начала   владеют   людьми.  Гнусность  поступков
прикрывается лживыми словами. Шекспир  называет  их  раскрашенными.  Клавдий
говорит:  щеки  шлюхи так же уродливы под белилами и румянами, как "мои дела
по сравнению с моими раскрашенными словами".
     Искусство подмалевки скрывает картину  подлинной  жизни.  Если  стереть
ретушь, можно увидеть, что суть происходящего не только не сложна, но просто
удивительна  своей  несложной  обыкновенностью.  Духовность  и  душевность -
только раскрашенные слова, а на деле все просто. Проще, нежели у животных.
     Гертруда забыла умершего  мужа  через  два  месяца  после  его  смерти.
"Зверь,  лишенный  дара мыслить, печалился бы больше". Но даже это сравнение
кажется Гамлету сложным и возвышенным, он ищет более наглядное и обыденное -
королева Дании вступила в новый брак  "прежде,  чем  износились  башмаки,  в
которых она шла за телом моего бедного отца, - вся в слезах, как Ниобея".
     Подмалевка  изображала  скорбь  Ниобеи,  а  на  деле  женская  верность
обладает меньшей прочностью, нежели подметки.
     Новая свадьба последовала так быстро, потому что "жаркое, не  съеденное
на  поминках,  пошло  в  холодном  виде  на  свадебные столы". Эта спешность
вызвана попросту экономическими соображениями: еда могла протухнуть,  вот  и
поторопились  со  свадебным  пиром.  Желание  подешевле сготовить угощение -
существеннее совести.
     Сравнение воздействует контрастом. Сопоставление картинных слез  Ниобеи
и  еще  непрохудившихся  подметок сбивает границы возвышенного и низменного.
Ложь проявляется в мнимо-возвышенных формах, а истинное положение  -  сугубо
прозаично.  В  этом художественный смысл множества метафор, выражающих мысли
Гамлета. Все в королевстве - от идеи власти  до  морали  -  низводится  этим
сравнением  к  физиологической  простоте  животных  инстинктов  или уличному
сквернословию.
     Государственный   переворот,   осуществленный   Клавдием,   -   обычная
уголовщина; это даже не захват власти, а мелкая кража. Корона Дании - символ
величия  власти  - для короля, подобного Клавдию, лишь ценный предмет, вещь,
которую можно украсть, как и всякую другую, если она плохо  лежит:  стянуть,
чтобы  потом  содрать  за нее подороже. Гамлет старается высказать эту мысль
как можно  яснее,  сделать  наглядным  понимание  Клавдием  природы  власти.
Нынешний  муж  Гертруды "жулик, стащивший государственную власть, укравший с
полки драгоценную корону и спрятавший ее в карман!"
     Некогда священнослужители возлагали венец на главу  государя,  и  особа
его  становилась  неприкосновенной.  Теперь  корону  стащил  вор и упрятал в
карман. Там она и находится вместе с табаком, складным ножом и  неоплаченным
счетом  из  харчевни.  То,  что произошло, - не государственный переворот, а
мокрое дело.
     Поэзия доводит прозаичность метафор до пародии. Но  так  как  предметом
пародии  являются  наиболее  дорогие  для  Гамлета жизненные связи, то это -
трагическая пародия.
     "В чем моя вина, что ты смеешь обвинять меня так  громко  и  грубо?"  -
спрашивает Гертруда.
     Гамлет   отвечает,  что  ее  проступок  "лишает  брачный  союз  души  и
превращает сладчайшую веру в набор слов".
     Человеческие отношения обездушены.
     В "Короле Лире" герцог Альбанский говорит: жизнь движется к тому,  "что
люди станут пожирать друг друга, как чуднща морские".
     Общество,  изображенное  в  "Гамлете",  ужасает  не  сходством  с диким
существованием хищников и не особой жестокостью, напоминающей  кровожадность
чудищ, но пустотой бездушия. Из жизни исчезло возвышенное и духовное. Ужасны
не зверские преступления, а обыденность отношений, лишенных человечности.
     Раскрашенные  слова  создают лишь подобие человечности и возвышенности.
Это -  ложь.  Чтобы  ее  разоблачить,  Гамлет  противопоставляет  подмалевке
физиологическую  грубость,  которая  не  имеет  пределов. Наследник престола
говорит королеве, что ее брак - блуд в загаженном свином хлеву. Сын орет  на
мать,  что  она  валяется  в зловонном поту продавленной кровати, замаранной
распутством. Джентльмен разговаривает с девушкой, которую он  любит,  как  с
потаскушкой из грошового притона.
     Гамлет хочет заставить людей прекратить лгать. Он выявляет ложь во всех
человеческих  отношениях  и показывает людям мерзость их обездушенной жизни.
Он уверен: такое существование может продолжаться лишь потому, что  привычка
лгать  заставила  утратить  естественные  чувства;  люди как бы потеряли дар
ощущений.
     Если бы у Гертруды сохранилось хоть одно человеческое чувство, то и это
- единственное - не могло бы сменить прошлую любовь на нынешнюю. Клавдия  не
мог бы предпочесть даже

     Слепорожденный с даром осязанья;
     Безрукий, слабо видящий; глухой,
     Но чувствующий запах, не ошиблись
     Так явно бы!

     Цель  Гамлета  пробудить  "заснувшие  чувства", растопить жаром образов
сердце, "затвердевшее, как  медь,  от  проклятой  привычки".  Он  заставляет
видеть  и  слышать,  он  оживляет  совесть  преступника  и  делает ярким его
воображение.
     Он возводит в гиперболу пошлое, животное, низменное.
     Беспредметных поэтических красот нет ни  в  словах  принца,  ни  в  его
внешности.  "Зеркалом  моды" он был до начала событий, изображенных в пьесе,
теперь - по словам Офелии - он ходит в  расстегнутом  колете,  с  непокрытой
головой, его чулки в пятнах, без подвязок и спустились до щиколоток.
     Клавдий  рассказывает  Гильденстерну  и Розенкранцу: наследник престола
переменился не только внутренне, но и внешне; он стал непохож на  того,  кем
был.
     О "столь изменившемся сыне" говорит и Гертруда.
     Характер  сумасшествия,  изображаемого  Гамлетом,  мрачен. Принц "резко
нарушает свои мирные дни буйным и опасным безумием".
     В его поведении не только не видны  изящные  манеры,  но,  напротив,  -
желание нарушить этикет, оскорбить двор резкостью и мыслей, и тона.
     Обаяние  образа возникает вопреки какому-либо представлению о юношеском
изяществе, внешней привлекательности. Можно не придавать решающего  значения
упоминаниям  о  тридцатилетнем  возрасте,  тучности  и  одышке  -  это  лишь
отдельные фразы, но считать их как бы  несуществующими  и  не  связанными  с
замыслом автора вряд ли верно.
     В  скорби  Гамлета  нет  ничего  ласкающего  глаз  и слух. Он презирает
показную видимость "украшения и одеяния скорби"; все это лишь обман, способы
"казаться". Пресловутый траур принца менее всего  связан  с  его  неизменной
печалью.  Можно было бы рискнуть на неожиданное сравнение: "чернильный плащ"
чем-то напоминает  желтую  кофту  молодого  Маяковского.  Гамлет  оскорбляет
придворные  обычаи;  он  бесит  окружающих,  являясь  на  дворцовые приемы в
неподходящем туалете. Его грусть  об  умершем  никогда  не  носит  внешнего,
наглядного  характера,  напротив, он дебоширит в эльсинорских покоях, грубит
королю.
     Он ругает себя шлюхой, рабом, судомойкой.
     Некогда  он  дарил  Офелии  не  только  подарки,  но  и  "слова,  столь
благоуханные, что подарки возрастали в цене". Теперь он ненавидит эти слова;
чем трагичнее его положение, тем резче речь.
     "Сцена  тени  в  "Гамлете" вся написана шутливо, даже низким слогом, но
волос становится дыбом от гамлетовских шуток", - сказал Пушкин.
     Поэзия  роли  Гамлета  во  многих  ее  местах  неотделима  от  низкого,
народного  слога, выражающего серьезнейшие мысли и чувства трагедии. Гамлет,
ненавидящий ложь подмалевок и  раскрашенных  слов,  менее  всего  напоминает
грациозного принца в изящных одеждах.
     Это  чувствовали  и  Эдмунд  Кин,  и  Павел  Мочалов;  упреки некоторых
современных  критиков  в  "неблагородстве  манер"  и  "отсутствии   величия"
относились  вовсе  не к природным свойствам обоих актеров, а к их восприятию
роли. Эти художники искали в  своем  герое  силу,  резкость,  мятежный  дух.
Прекрасные  манеры  и  придворное  изящество  в  полной  мере  изображали  и
прославленный исполнитель "благородных римлян"  Кембль,  и  лейб-гвардейский
трагик Каратыгин. Победа осталась не на их стороне.
     Образ  Гамлета  создавался под открытым небом на подмостках балаганного
театра в эпоху еще достаточно  грубую.  Лондонские  подмастерья,  извозчики,
матросы   с   кораблей,  приезжие  фермеры  хохотали  над  шутками  Гамлета,
сочувствовали его переживаниям. Это был герой понятный и близкий  не  только
ценителям,  но  н  всем  тем,  кто  с  трех  сторон, стоя, окружал подмостки
"Глобуса".
     В самом начале семнадцатого века Антони Сколокер  писал  о  двух  путях
искусства:  "Должен ли я писать свое обращение к читателям в духе "Аркадии",
которой невозможно дочитаться досыта и где проза и стихи, содержание и слова
превосходят друг друга красотой, подобно глазам его возлюбленной; или должен
я писать  так,  чтобы  быть  понятным  стихии  простонародья,  как  трагедии
дружелюбного Шекспира?"
     Изысканная  прелесть  поэзии  сэра  Филиппа  Сидни  противопоставлялась
искусству Шекспира, нравящемуся "всем, как принц Гамлет".
     Слово "поэзия" обладает множеством значений. В толковом словаре есть  и
такое  определение:  "Дар  отрешиться  от  насущного,  создавая  первообразы
красоты". Этим  даром  не  обладал  Шекспир.  Он  никогда  не  отрешался  от
насущного.  В  этом было одно из свойств его гения. Поэзия Гамлета вырастает
из житейской прозы, лишенной прикрас, нередко не только суровой, но грубой и
жестокой.
     Гамлет - народный образ человека, говорящего правду "словами, режущими,
как кинжал",

     ТЕНЬ  ОТЦА.  Характер  Гамлета  выявляется  не  только  в   напряженных
трагических  столкновениях,  но  и  в  обычных  житейских взаимоотношениях с
различными людьми.
     До того как Гамлету становится понятной цель  приезда  Гильденстерна  и
Розенкранца,  он  приветлив, доброжелателен, искренне рад встрече с друзьями
детства.
     Принимая актеров, он - ласковый и  гостеприимный  хозяин,  увлекающийся
сценическим   искусством  принц-меценат.  Он  сам  актер-любитель  и  охотно
декламирует монолог из "Убийства Приама". Ему нравятся именно эти напыщенные
строфы из пьесы в классическом духе, провалившейся  у  большой  публики,  но
оцененной знатоками.
     Он   посвящает  Офелии  заурядные  стихи,  их  сочинял  человек,  слабо
владеющий искусством "перелагать свои вздохи в стихотворные размеры".
     Он не только страдает или гневается, но и  шутит.  В  его  .памяти  еще
сохранились детские игры, и ему хорошо известны правила спорта, он неустанно
упражняется в фехтовании.
     В  его  речи  -  поговорки  и  народные загадки; его занимают прибаутки
подвыпившего могильщика и. забыв про мировые вопросы, он охотно  выслушивает
клоунские шутки о принце, отправившемся в Англию за умом.
     В  страшную  минуту  он  вспоминает  о  записной  книжке - студенческой
привычке записывать изречения из сочинений, наблюдения и впечатления.
     Он любит отца, способен к дружбе. Он - человек. Человек - не с какой-то
большой,  невиданно  громадной  буквы,  а  попросту   человек   с   понятной
биографией,  своими  привычками,  укладом  жизни. Его мысль занята не только
вопросами добра и зла, но и новостями столичных театров.
     Множество жизненных черт заключено в роли.  Есть  достаточно  оснований
считать  характер  героя  -  реалистическим. Однако можно ли утверждать, что
Гамлет  -  "типический  характер  в  типических  обстоятельствах",  согласно
общеизвестному определению реализма?..
     Применить  такое  мерило  к трагедии непросто. Трудности появятся сразу
же.
     В какой мере датский принц типичен для Дании, о  которой  Шекспир  имел
самое  приблизительное представление? И как счесть типичным для двенадцатого
века  (судя  по  источникам,  к  нему  отнесено  время  действия)   студента
виттенбергского университета, основанного лишь три столетия спустя?
     Конечно,  легче  представить себе Гамлета в елизаветинской Англии. Но и
тогда обстоятельства не покажутся типическими. Начнем с первого же. Возможно
ли счесть типическим явление призрака и отнести к типическим обстоятельствам
рассказ обитателя могилы о том, как брат-убийца влил ему  в  "портики  ушей"
яд?..  Неужели  это  напоминает  жизненные  события  и может быть принято за
отражение действительности?
     Призрак застревает соринкой в "глазах души" не  только  Горацио,  но  и
каждого,  кто  попробует  рассматривать  пьесу  с  помощью  привычных  мерок
реализма. Соринку пытались извлечь самыми различными способами.
     Автора извиняли варварством старинных вкусов, законами жанра;  потом  -
уже  в нашем веке - доказывали, что дух вовсе не выходец из загробного мира,
а нечто другое. Исследователи и художники различных  направлений  отыскивали
возможность   современного   толкования   этого  образа.  Под  "современным"
понимались представления людей нового  времени,  не  только  не  верующих  в
призраков, но и считающих подобную веру наивным архаизмом.
     Тень  отца Гамлета стала подобна загадочной картинке-ребусу, на которой
изображено нечто, на первый взгляд, может быть, и напоминающее духа,  но  на
самом  деле  что-то совершенно иное. Это иное легко обнаружить, стоит только
перевернуть картинку вверх ногами или же пристально вглядеться  в  какую-то,
казалось  бы, несущественную часть изображения. Стоит так сделать, и контуры
изменятся: вместо листьев обнаружится фигура охотника, а дом окажется совсем
не домом, а ланью.
     Превращение призрака в подобие такой картинки  возникло,  вероятно,  от
мысли,  что  гений  не мог бы всерьез верить в духов, и что, очевидно, все в
сцене с мертвым королем обладает особым значением.
     Духов видит лишь один человек - герой трагедии, писал еще Гервинус, так
происходило не только в "Гамлете", но и в "Юлии Цезаре",  "Макбете".  Только
герой  общался  с  привидениями, а он близок к галлюцинациям; уравновешенная
Гертруда не видит умершего мужа, не  замечает  духа  Банко  и  леди  Макбет.
Согласно  теории  Гервинуса,  призраки  -  не действующие лица, а порождение
бреда; видит их только тот, кто предрасположен к крайним формам экзальтации.
     Различные   части   загадочной   картинки   подвергались   пристальному
рассмотрению.
     Довер  Вилсон писал, что многим в своей работе над "Гамлетом" он обязан
книге Уолтера Грега "Галлюцинации  Гамлета"  -  первой  атаке  на  привычное
объяснение  истории  датского  принца (Довер Вилсон - крупнейший современный
шекспировед-текстолог).
     Доктора Грега особенно  интересовала  пантомима,  начинавшая  спектакль
бродячих   комедиантов.  Клавдий,  увидев  в  безмолвной  сцене  все  детали
отравления в саду, остался совершенно спокоен. Его совесть  ничуть  не  была
смущена.  Все,  что в дальнейшем заставило его вскочить с места и убежать из
зала, - в этом случае не произвело на него впечатления.
     В чем же могла быть разгадка? В простом положении:
     Клавдий - по мнению Грега - не  совершил  преступления.  Замешательство
короля во время представления было вызвано не воспоминаниями, а непристойным
поведением  наследника  престола.  Психически  больной  принц  некогда видел
"Убийство Гонзаго". Сцена  отравления  спящего  осталась  в  подсознании,  и
Гамлету померещилось, что нечто подобное совершил его дядя-кровосмеситель.
     Картинку  повернули  вверх  ногами  и  обнаружили, что поводом трагедии
являлись не события в датском государстве, а - прелюбодеяние.
     Но все же призрак являлся на сцене, а  сам  Клавдий  объявлял  о  своей
виновности.  При подобном объяснении фабула становилась невыдержанной. Концы
никак не сходились с концами. Это тоже нашло объяснение: Шекспир писал и для
знатоков, и для черни, а-по мнению доктора Грега  -  подмастерья  и  матросы
платили  деньги  лишь  за  призраков и .мелодраму. Представление без участия
духов  не  собрало  бы  сборов.  Шекспир  подсказывал   ценителям:   дух   -
галлюцинация, а лондонский сброд наслаждался грубыми эффектами.
     Подобные  толкования  появились  и  в  театре. На сцене МХАТа II стоял,
шатаясь, Михаил Чехов - Гамлет.  Прожектора  освещали  его  бледное  лицо  с
закрытыми глазами; как в бреду он произносил слова и свои, и Духа.
     Все это не могло совпасть с тем, что говорил сам Гамлет Гертруде:

     Мой пульс, как ваш, отсчитывает такт
     И так же бодр. Нет нарушений смысла
     В моих словах. Переспросите вновь -
     Я повторю их, а больной не мог бы...
     Не тешьтесь мыслью, будто все несчастья
     Не в вашем поведенье, а во мне.

     Такие  трактовки возникали от желания тешиться мыслью, будто беды жизни
скрывались и скрываются лишь в тайнике одинокой души. При таком понимании из
трагедии исчезал не только призрак, но и Дания переставала быть  похожей  на
тюрьму.
     Призрак  подвергся  не  раз  и символической расшифровке. Он знаменовал
собою бездну, рок, извечную тайну бытия. В подобных  домыслах  было  не  так
много   достижений,   как   курьезов,  в  дальнейшем  весело  цитировавшихся
серьезными исследователями для оживления сухого научного материала.
     В тридцатых годах нашего века появились  книги  и  статьи,  где  поиски
глубины  содержания  были  объявлены устарелыми. В пьесе не находили ничего,
кроме действенной фабулы:  борьбы  за  власть.  Шекспира  при  этом  нередко
зачисляли  в  драмоделы елизаветинских времен, писавшего за несколько фунтов
пьесы, согласно штампам своего времени.
     Довольно часто можно было прочесть, что философы и поэты девятнадцатого
века придумали все то, над чем актер из Стратфорда и не задумывался.
     Теперь ларчик открывался без малейшего усилия.
     В старом спектакле Вахтанговского театра призрак был  заменен  Горацио,
выкрикивавшим  в  глиняный горшок (для зловещего звучания) слова, сочиненные
самим Гамлетом: слухи о привидениях должны были напугать узурпатора престола
и его сторонников.
     Все это стоит вспомнить не для спора с  работами  многолетней  давности
(вероятно,  их  авторы думают теперь по-иному), но как гипотезы, проверенные
временем. А оно показало, что искусство Шекспира не загадочные  картинки,  и
если  (подобно  тому  как  играют  с этими картинками) перевернуть его пьесу
вверх ногами, получится не новое изображение, а хаос линий, путаница форм.
     Открытию нового смысла не помогло также тщательное изучение отдельной -
будто бы определяющей - фразы или положения;  такие  места  отыскивались  во
множестве, но отдельно взятые - противоречили одно другому.
     Сторонникам "кассовой" теории не удалось еще подсчитать барыши компании
Бербеджа  и  установить,  что  пьесы  без  призраков  - "Ромео и Джульетта",
"Отелло" - приносили меньший доход, нежели представление с духами.
     Что же касается появления призраков лишь в сознании психически  больных
героев, то другие исследователи разумно указывали, что даже опытный психиатр
не  определит, каким комплексом страдал солдат Марцелл, видевший духа так же
отчетливо, как и Гамлет.
     Надо сказать,  что,  разбирая  пьесу  чисто  рационалистическим  путем,
нетрудно  дойти  до  мысли, что место духа не так уж значительно в событиях.
Мало того, казалось бы, можно эту роль попросту купюровать. Как бы  подобное
предположение   ни   показалось   кощунствен