адывает ему  в  руки
копье.
     Макбет  выходит  из  комнаты.  Огромная,  невозможная для экрана пауза.
Макбет с копьем в руках возвращается и садится на циновку,  принимая  то  же
положение,  что  было  в начале сцены. Молчание. Жена медленно разжимает его
пальцы, забирает копье. С рук Макбета стекает кровь.
     В английском журнале "Sight and Sound" я прочитал статью Дж. Блументаль
об этом  фильме.  Успех  "Окровавленного  трона",   утверждает   критик,   в
кинематографичности фильма.
     Куросава  -  один  из  лучших  кинематографических режиссеров мира. Его
пластика и монтаж - прекрасное киноискусство. Однако в  каждом  кадре  видны
традиции  театра.  Для  шекспировского  юбилея  в ЮНЕСКО (в Париже) Куросава
смонтировал несколько эпизодов, каждый  начинался  с  крупного  плана  маски
театра Но. Оказалось, что эти маски были ключом к стилю фильма.
     По  словам  Куросавы,  Машико  Кио  играла сцену безумия именно по этим
театральным традициям. Одетая в  белое  кимоно  с  белым  лицом-маской,  она
сидела подле бронзового сосуда, бесконечно смывая невидимую кровь с пальцев;
двигались только кисти рук, как зловещий танец белых мотыльков.
     Самый  кинематографический  фильм  оказался  связанным  с самой древней
традицией. Разговор о "специфике искусств" крайне  сложен.  Разумеется,  она
есть  у  каждого  вида  творчества,  но  границы  часто передвигаются: удачи
опровергают прошлые представления. Положения,  в  общих  чертах  верные,  об
"условности"  -  природе  театра,  и "натуральности" родовом признаке кино -
зыбки. Походка Чарли Чаплина достаточно условна, а подлинная  обстановка  на
сцене  уже  давно  не редкость. По-разному можно ставить Шекспира в кино. Но
думаю, что Шекспир и натурализм несовместимы не только на  сцене,  но  и  на
экране.  Поиски  меры  условности  и  меры  натуральности  -  продолжаются в
современном искусстве. Для японского искусства органическая связь  этих  мер
близка  к  шекспировской.  Европейские  художники не знают ни такого градуса
страсти, ни такой степени условности.

     Поисками мер условного и натурального занят и Королевский шекспировский
театр. В  Стратфорде  победила  эстетика  Бертольта  Брехта.  Реалистическая
жизненная  среда  в  "Короле Лире" (постановка Питера Брука) отсутствует: на
сцене, затянутой некрашеным холстом, висят железные плоскости; люди ходят  в
костюмах,  сшитых  из кожи. Таких дворцов не было в истории, и такие костюмы
не носили люди. Однако взаимоотношения действующих лиц,  поведение  людей  -
куда  более  жизненны,  чем  во многих постановках, где на сцене - декорации
дворцовых помещений, а костюмы сшиты но  старинным  модам.  Исполнение  Поля
Скофильда  -  Лира  наполнено  внутренней  жизнью,  мысли  глубоки и чувства
подлинны. Кожаный костюм выглядит на  артисте  жизненным,  а  железный  овал
заставляет  вспомнить  о  железном  веке.  Это не копия жизни, а ее, что ли,
алгебраическая  формула.  Питер  Брук  кажется   мне   наиболее   интересным
режиссером Европы, он счищает с трагедии викторианские штампы. Чтобы отучить
от  шаблонов,  он  иногда круто перегибает палку в другую сторону. Мори Юр в
его "Гамлете" играла безумную Офелию  -  страшной,  уродливой  оборванкой  с
колтуном  серых волос; артистка. не пела, а гнусавила песни. Не думаю, чтобы
имело смысл напоминать Бруку, что, по Шекспиру, дочь  Полония  "даже  самому
безумию  придает  очарование".  Английский  режиссер,  право  же,  читал эти
строчки. Но столько  раз  артистки  выходили  на  сцену  в  виде  Гретхен  с
цветочками  в  красиво  распущенных  волосах,  что появилась необходимость в
противоядии. От сентиментальности необходимо было отучить.
     Питер Брук хочет распрощаться и с мятежом Лира. В его постановке рыцари
Лира действительно буйствуют в замке и Гонерилья имеет свои основания  гнать
такую  свиту  отца.  В  мире  истинно  только  страдание,  а  порядок  вещей
неизменим; самое сильное место трагедии, по Бруку, не крик Лира:  "Так  жить
нельзя!"  (Люди,  вы  из  камня!..),  а слова Кента, обращенные - с огромной
силой и во весь голос - к окружающим: "Не мешайте ему  умереть.  Это  лучше,
чем опять попасть на дыбу жизни".
     Так  прочитал  "Короля  Лира"  английский  режиссер. Разговор идет не о
"правильном" или "ошибочном" понимании Шекспира,  а  о  возможности  каждому
художнику найти свое в шекспировском искусстве. Люди, наполняющие зрительные
залы, сделают выбор. Время скажет свое слово.
     При Шекспировском театре есть и экспериментальная мастерская в Лондоне.
Питер  Брук пригласил меня на репетицию. Я открыл дверь и прямо с лондонской
улицы попал в наши двадцатые годы. Небольшое помещение с крутым амфитеатром,
нештукатуренные стены, нет занавеса, площадка с белыми ширмами; пульт  шумов
вынесен в зал: помощник режиссера сидит с экземпляром пьесы, включает звуки,
напоминающие  о китайском театре. Актеры в масках репетировали "Экраны" Жана
Жене. Во время  действия,  пока  приехавшие  в  Алжир  французский  генерал,
капиталист  и  проститутка  (напоминавшие  обликом  типы  из плакатов РОСТА)
неторопливо обсуждали своп дела, в  глубине  площадки  появлялись  загорелые
алжирцы в белых бурнусах и в молниеносном темпе рисовали красными мелками на
белых  ширмах языки пламени. К концу эпизода белая площадка была вся доверху
покрыта крутящимися красными пятнами, а  герои,  все  еще  ничего  не  видя,
вернее, не понимая происходящего, вели свой диалог.
     Накануне   я  видел  в  кино  "Лоуренса  Аравийского":  на  экране  шли
бесконечные караваны верблюдов, снятые  в  настоящей  пустыне,  но  жары  не
ощущалось. Жару я почувствовал в сочетании цвета и света в постановке Питера
Брука.   Мне   понятно,   почему  экспериментальная  мастерская  принадлежит
Шекспировскому театру: здесь ищут накал страстей, краски  народного  театра;
искусство  шестнадцатого  века  оказывается  чем-то ближе двадцатому, нежели
натурализм, археологические нагромождения и роскошь постановок викторианской
эпохи.
     До этих, новых работ, я видел в Стратфорде, несколько лет назад, "Сон в
летнюю ночь". Узнав, что идет только эта пьеса, я огорчился.  Мне  с  трудом
удавалось  представить  себе  -  по-живому  -  фантастические образы: мешала
память  об  иллюстрированных  изданиях,  музыке  Мендельсона,   пасторальных
влюбленных,  балетных  эльфах. Однако режиссер Питер Холл и художник Нина де
Нобили обошлись без романтических картинок.
     Я не знаю, задумались ли режиссер и художник над  портретом  в  галерее
Тейта,  описанным  мною  раньше, но при взгляде на сцену я сразу же вспомнил
босого джентльмена. В замысле постановки немаловажным явилось именно  это  -
босые ноги.
     Оберон  и  Титания  гуляли  одетые  в придворные наряды, но без чулок и
обуви. Подмостки были  застланы  соломой,  и  духи  расхаживали  босиком.  В
программе  указано:  "Сцена  представляет  собой  Афины  или  елизаветинское
представление об Афинах".
     Конечно, трудно воссоздать  зрительное  представление  давно  прошедшей
эпохи,  но  режиссеру удалось передать его характер. Феи Питера Холла шагали
по соломе, совершенно достоверные феи. Такими их  мог  бы  себе  представить
ребенок,  воспринимающий  фантастическое  всерьез, видящий его предметно. На
сцене зажил поэтический и одновременно реальный мир деревенских  духов:  это
были  не  призраки, парившие в безвоздушном пространстве, но домовые. Как бы
они ни колдовали, от них пахло домашними запахами; эльфы были своими  людьми
в хозяйстве, жителями того же села. Пэк с грохотом открывал люк и вылезал на
сцену;  у  чертенка  были рожки, однако от него несло чесноком и его повадки
напоминали игры дворового пса. Под люком вряд  ли  было  подземное  царство,
скорее подвал, где хранилось зерно, овощи.
     У  королевы амазонок вместо лифа была надета солдатская кираса; так как
этой даме по ее роду жизни приходилось ездить верхом и сражаться,  юбка  для
удобства  была  разрезана: виднелись мощные ляжки н икры. Ипполита сидела на
троне, подбоченясь, как в седле. Конечно, ученому джентльмену не пришел бы в
голову  такой  облик  классических  героев.  Вероятно,  именно  такими   они
представлялись народным сказочникам.
     В  антракте  я  вышел  на  балкон.  Над крышей, освещенный прожектором,
развевался  желтый  вымпел  с  копьем  и  соколом:   герб   Шекспира,   знак
Мемориального  театра.  Знакомый  флаг:  я  видел его у входа в московские и
ленинградские театры. В эти же дни на улицах Лондона были расклеены афиши  с
чайкой.
     Хорошо,  когда  сближение народов происходит под знаменем искусства, на
котором сокол Шекспира и чайка Чехова.
     На другом берегу Эйвона, спрятанные внутри листвы  деревьев,  светились
лампочки. По темной воде плыли белые лебеди... Завтра рано утром нужно будет
уезжать.
     - Прощайте, лебеди Эйвона!..
     Расслышав  мой  дурной  английский  выговор, лебеди проплыли дальше, не
повернув шеи.

КОРОЛЬ ЛИР.

БУРЯ.
     ( В 1941 году в журнале "Театр" была напечатана моя  статья  о  "Короле
Лире".   Я   работал   над  ней,  готовясь  к  постановке  этой  трагедии  в
Ленинградском Большом драматическом театре  им.  М.  Горького.  Увидев  свои
мысли  осуществленными  на сцене, я смог проверить возникшие предположения -
одни подтвердились, другие оказались надуманными. Мне захотелось  продолжить
работу.  Это обычное воздействие шекспировских произведений. Образы, некогда
возникшие в сознании,  сопровождают  жизнь.  Проходят  годы,  расширяются  и
усложняются  ассоциации,  определения,  казавшиеся  достаточными, утрачивают
убедительность; становится видно, что они объясняют лишь отдельные  и  часто
не  самые значительные стороны произведения. Под внешними слоями открываются
все новые, еще более мощные слои.)

     Уже  с  прошлого  века  драматурги  полюбили  подробно   излагать   все
относящееся  к  месту  действия,  обстановке.  По  сравнению  с  их  долгими
описаниями, ремарки Шекспира поражают краткостью; иногда только одно  слово,
иногда  два  однообразно  повторяются в большинстве его пьес: улица, тронный
зал, равнина, двор замка...
     Вероятно, и эти указания писал не автор. Общеизвестно,  что  театр  тех
времен  не  знал декораций. Под открытым небом, при дневном свете были видны
ничем  не  украшенные  площадки,  изредка  выносилось  кресло,  может  быть,
ставился  стол.  Зрители  отлично  понимали условность, она ничуть не мешала
восприятию пьесы. Между публикой и театральной компанией испокон  веков  был
как  бы заключен договор: если актер прошел через сцену - переменилось место
событий, и, возвращаясь, он попадает уже на другую улицу, а может быть, и  в
иное  государство. В глубине помоста - темный ковер, значит, дело происходит
ночью, светлая завеса обозначает день. Когда же выбегают три фехтовальщика -
идет кровопролитное сражение армий.
     Надо всем этим нередко посмеивались сами авторы.
     Но хотя спектакль игрался в условном пространстве, драматическая поэзия
была близка  к  реализму,  с  его  стремлением  к   точному   и   подробному
воспроизведению  жизненной среды. Перечитывая теперь эти страницы, мы найдем
в них не так уж много условного.
     Возникало любопытное противоречие: перед глазами были оголенные, ничего
не изображающие площадки, а слух воспринимал подробный рассказ  об  оттенках
красок  рассвета,  ветре,  сбивающем  с ног, полях, покрытых узором цветов и
трав. Расцветала и  увядала  природа,  кружился  снег,  открывались  картины
человеческой жизни во дворцах и в разрушенных лачугах.
     Ровный  дневной  свет  освещал  одни  и  те  же ковры и доски, а поэзия
переносила действие в жизненную среду - особенную для каждой из пьес.
     Невидимые  декорации  возникали  в  ходе  поэтического  развития.   Они
создавались  не  из  холста, дерева и красок, но из слов. Появляясь только в
сознании, незримые картины обладали способностью расширять границы театра до
бесконечности, превращать реальное в фантастическое,  объединять  природу  и
чувства человека.
     Стихи выстраивали декорации.
     Их  должен  был  воспринимать уже не зритель, а слушатель. Иногда автор
прерывал действие и просил публику вообразить все то,  без  чего  дальнейшие
сценические  события  были  бы,  попросту  говоря, непонятными. Автор просил
слушателей представить себе чужеземные города  и  старинные  битвы.  От  его
имени  к  зрительному  залу  обращался  условный,  не  участвующий  в сюжете
персонаж, обычно он назывался Хор или Пролог. Это был самый  простой  способ
рассказа.  Более  сложным являлось описание ночи убийства короля Дункана или
появление призрака в "Гамлете". Пейзаж  возникал  в  разговоре:  действующие
лица  описывали  холод  ночи,  порыв  ветра,  сорвавший  трубу  с крыши, они
говорили, что луна зашла. Все это не только уточняло время  и  место,  но  и
создавало  эмоциональный  тон  сцены,  воздействовало  на душевное состояние
героев.
     И совсем иным был пейзаж "Короля Лира".  Картины  природы,  движущиеся,
непрерывно  меняющие  характер,  находились  в  этой пьесе во взаимосвязи не
только с внутренним миром героев, но и с развитием темы.
     Причины, существенные для самой основы поэтического строения  трагедии,
вызвали  бурю,  незримую  на  сцене,  но бушующую сквозь весь образный строй
"Короля Лира".

     В народной поэзии с древнейшей поры описывались  явления  природы.  Они
возникали  в  фантастических  образах:  причины  происходящего  вокруг  были
неведомы,  борьба  за  подчинение  природы  человеку  еще   не   начиналась.
Могущество  стихий  казалось  беспредельным.  Всесильные  божества  окружали
человека, властвовали над ним.
     Глубочайший слой искусства - образы мифов,  религиозные  и  поэтические
явились  потом  своеобразной  сокровищницей.  Не  раз художники обращались к
богатствам народного творчества: древние образы  оживали,  наполнялись  иным
содержанием,  меняли  свои  формы.  Но  отсвет мифов обнаруживал себя сквозь
множество новых образований.
     Зловещими были образы грозы и  бури  -  кары,  ниспосланной  богами  на
людей,  гибели,  разрушения. Грохоча, мчалась по небу дикая колесница, землю
ослеплял огонь  -  это  кони  били  копытами  по  облакам,  высекали  искры;
тысячеконечная  огненная  плеть  хлестала леса и селения, вспыхивали пожары,
людей охватывала жажда разрушения, убийства. Воцарялся хаос, все  обращалось
в  прах.  Народное  творчество  стремилось  выразить  грозное  величие  сил,
угрожающих  человеку.  Образы  были  полны  буйного  движения,  злой   мощи,
воинственности.
     С раскатами грома и полыханием огня буря входила в искусство, как образ
бедствия, разрушения, гигантской катастрофы.

     В  предисловии  к "Возмездию" А. Блок писал, что он привык сопоставлять
все доступные его взгляду факты времени из самых различных областей жизни  -
и  наиболее  существенные,  и  незначительные,  - и что в этом сопоставлении
возникал для поэта "единый музыкальный напор". О ритме,  "проходящем  сквозь
всю поэтическую вещь гулом", говорил Маяковский.
     Конечно,  менее всего речь шла о соотношении ударных и неударных слогов
- размере стихов. Под "музыкальным напором", "гулом"  понималось  внутреннее
движение,  ритм  -  отражение  тяжелого счета подземных толчков истории. Эхо
поэзии повторяло раскаты гула событий.
     Гулом проходит сквозь трагедию  о  короле  Лире  буря;  в  ощущении  ее
единого  музыкального  напора движутся и чередуются события. Что же выражает
собой этот пронизывающий трагедию вихрь?

ЗАВЯЗКА ТРАГЕДИИ
     Горный обвал может начаться из почти незаметного движения одного камня.
Но вызвало это движение множество усилий: порыв ветра колыхнул, толкнул  уже
расшатавшееся;  разрушительная  работа  многих  лет оказалась завершенной, -
последнее  дуновение  переместило  центр  тяжести  камня,  и  он  покатился,
сшибленные  им,  валятся другие, маленькие падают на огромные - уже качаются
вросшие в землю глыбы.
     Лавина обрушивается, выворачивая деревья с  корнями,  в  щепки  обращая
жилища.  Все, что годами было неподвижным, теперь само движение, и. кажется,
нет силы, способной остановить, задержать этот всесокрушающий напор.
     Высказано множество предположений о причине трагических событий "Короля
Лира", будто бы единственной или хотя бы  решающей:  неблагодарность  детей,
старческое самодурство, пагубность решения делить государство.
     Множество  страниц  написано, чтобы объяснить неудачный ответ Корделии,
повлекший за собой столько бед.
     Но  как  бы  ни  было  убедительно  каждое   из   этих   объяснений   и
предположений,  оно  посвящалось  лишь  заключительному движению, дуновению,
бессильному столкнуть с места  даже  небольшой  камень.  Только  в  единстве
противоречивых  усилий,  в  столкновении  множества устремлений можно понять
образный строй "Короля Лира" - "единый музыкальный напор" бури.
     Уже не раз писалось, что нелегко объединить приметы времени  каждой  из
сцен.  Некоторые имена заставляют предполагать, будто действие происходит за
восемьсот лет до нашей эры, но титулы графов, герцогов, лордов  переносят  в
другую  эпоху.  Клятвы  Аполлоном  и  Юноной  не  вяжутся с чином капитана и
герольдом, вызывающим рыцаря на турнир.
     Каждая из черт отделена от соседней веками; попытка как-то их соединить
приводит лишь к путанице столетий и обычаев. Однако  все  это  лишь  внешние
признаки;  стоит  заглянуть  в  суть  происходящего,  как  становятся  видны
очертания века. На шахматной доске сразу же расставлены основные фигуры.
     "Я думал, что герцог Альбанский нравится королю больше,  нежели  герцог
Корнуэльский", - говорит лорду Глостеру граф Кент.
     Король, соперничающие между собой герцоги, следящие за ними придворные,
объединенное   и  вновь  распадающееся  на  части  государство.  За  стенами
королевского замка появляется пейзаж: степи и нищие селения, каменные  башни
на   высоких  холмах.  Замок  властвует  над  хуже  укрепленными  крепостями
феодальных разбойников, вокруг  пустота,  гнилая  солома  на  крышах  лачуг,
виселица и колесо для четвертования - обязательные детали ландшафта.
     Люди,  собравшиеся  во  дворце, неспокойны. Побочный сын лорда Глостера
Эдмунд законом обречен на бесправие; имущество  рода  получит  старший  сын,
наследник  майората  Эдгар.  Младший  брат  был  девять лет в отсутствии. Он
приехал, полный зависти и злости; его цель погубить законного  наследника  и
присвоить себе все, чем владеет отец, вызывающий у Эдмунда лишь презрение.
     Герцог  Корнуэльский  затаил  планы уничтожения герцога Альбанского, он
опасается его возвышения. Из разговора Глостера и Кента известно, что король
лучше относится к Альбани, нежели к Корнуэлю;  распря,  которая  приведет  к
войне между герцогами, уже назревает.
     Из трех наследниц престола две - Регана и Гонерилья - ненавидят третью,
младшую  сестру  Корделию.  Они завидуют любимой дочери короля и боятся друг
друга; они соперницы при дележе наследства.
     Французский король и Бургундский герцог приехали сватать младшую  дочь.
Менее  всего речь идет о любви; предполагаемый брак - династическое событие.
Поэзия выражает спор владений и имуществ, а не любовное соперничество:  руку
Корделии оспаривают "бургундское молоко" и "французские лозы".
     От  свадьбы зависит новое соотношение политических сил. Еще до того как
король произнес свои слова, все эти люди подготовлены самим ходом событий  к
столкновению, борьбе, войне.
     Напряженная  тишина  перед  наступлением  бури  напоминает  это начало.
Следует  сцена  раздела  государства,  вызвавшая  так  много   обвинений   в
неправдоподобности.
     Л.  Толстой  - наиболее суровый критик Шекспира - начинал осуждение его
творчества с завязки "Короля Лира", считая ее особенно нелепой. В очерке  "О
Шекспире  и о драме" Толстой излагал эту сцену в своем пересказе: "...трубят
трубы, и входит король Лир с дочерьми и зятьями и говорит речь о том, что он
п