амзин.  -  Где  люди,  которых  мы  любили? Где плод наук и мудрости? Век
просвещения, я не узнаю тебя; в крови и пламени, среди убийств и  разрушений
я не узнаю тебя".
     Многие  эпохи  знали  периоды  отчаяния лучших людей; возвышенные мечты
оказывались тщетными с такой очевидностью... Приходила пора, и тяжелые пушки
"Эльсинора" своего времени развеивали идеи "Виттенберга".
     Можно было плыть по течению. Жить бездумно и даже  безбедно.  Принимать
как  должное то, что есть, не раздумывать, не доискиваться до сути того, что
одному человеку не под силу изменить, заботиться только  о  себе,  в  лучшем
случае  -  о близких. И тогда в крохотном мирке можно было найти свой покой.
Но были люди, которых задевало движение всего огромного  круга  жизни,  хода
истории: с ощущением всеобщей неправды жить было нельзя.
     И  если  не заглохла совесть человека, то он, со всей силой, на которую
был способен, проклинал бесчеловечность.
     И проклинал себя, если не смог бороться с ней.
     Речь шла не  о  частных  несчастьях  или  отдельных  несправедливостях;
Шекспир   воспринимал  всю  огромность  исторической  несправедливости,  его
трагизм  был  настоен  на  особой  густоте   чувств;   ощущение   катастрофы
всемирно-исторического масштаба бродило в его поэзии.
     Отзвук подобного же чувства в продолжение веков затрагивал многие души.
     "Я  думаю,  что в сердцах людей последних поколении залегло неотступное
чувство катастрофы", - писал в годы реакции  Александр  Блок,  поэт,  многим
связанный с гамлетовскими мотивами.
     Различны  действующие лица и жизненная сфера шекспировских трагедий, но
чувство катастрофы примешивалось ко всему - к любви  Ромео  и  Джульетты,  к
семейным  делам  Лира  и  государственным  Макбета, даже к желанию Фальстафа
выпить и полакомиться на даровщину. Огромное черное  крыло  накрывало  своей
тенью  мир; беда приближалась. "Добрые и легковерные человеколюбцы заключали
от успехов к успехам, -- писал в уже  упоминавшемся  сочинении  Карамзин,  -
видели близкую цель совершенства и в радостном упоении восклицали: берег! но
вдруг  небо  дымится  и  судьба  человечества  скрывается в грозных тучах! О
потомство! Какая участь ожидает тебя?
     Иногда несносная грусть теснит мое сердце, иногда упадаю  на  колени  и
простираю руки свои к невидимому..."
     Герцен называл эти строки "огненными и полными слез".
     Они  приходят  на  память,  когда  перечитываешь  описания "мочаловских
минут";  именно  тогда,  как  рассказывали  современники,  оживал  на  сцене
истинный Шекспир. Мочалов, часто разочаровывавший зрителей исполнением целых
актов,   вдруг  как-то  по-особому  преображался:  наступали  "вулканические
мгновения" (Аполлон Григорьев); зал замирал, затаив дыхание:  на  сцене  был
Гамлет.
     Очевидно,  тогда,  в  эти  мгновения  актер  находил  глубокую  связь с
автором. Именно тогда, судя по  описаниям,  в  игре  Мочалова  появлялись  и
слезы,  и  огонь.  Тогда  актером  овладевало - и он передавал его зрителю -
трагическое чувство надвигающейся на человечество катастрофы.
     Мало общего между трагедией гуманизма елизаветинской эпохи и гуманизмом
нашего времени, когда человечность утверждается самой системой  общественных
отношений  на  значительной  части  земли,  но  слова  Гамлета  не оставляют
современных зрителей холодными. На нашей памяти - огонь и слезы расплаты  за
обездушивание    человеческих    связей,    за   власть,   утвержденную   на
бесчеловечности. "Эльсинор" теперешних времен - его частицы сохранились и  в
государствах,  и  в  душах  -  не прочь еще раз сомкнуть вокруг человечества
терновым венцом колючую проволоку концентрационных лагерей.
     Вот почему, когда человек в черном простирает свои руки к невидимому  и
говорит,  что  любовь,  верность,  дружба, человечность - не пустой звук, мы
относимся к его словам не только как к красивым строчкам старинной поэзии.

     ОТРАВА. Отвечая на попытку Гильденстерна  и  Розенкранца  выведать  его
тайну намеками на неудовлетворенное тщеславие, Гамлет говорит, что он мечтал
не  о  власти,  а,  напротив,  о  существовании  в  самом  крохотном  мирке,
отгороженном от реальности.
     - Я мог быть счастлив, - говорит он, - даже в скорлупе ореха.  Если  бы
не мои дурные сны.
     Счастьем в скорлупе ореха был Виттенберг.
     Треснула  и  раскололась  ореховая  скорлупа, отворилась дверь в глухой
университетской стене: студент вышел в жизнь. Юноша  проводил  свои  дни  за
этой  стеной,  подобно  тому как царствовал огражденный от мира укреплениями
замка старый человек - король Лир, как странствовал по далеким  странам  (та
же  стена  отделяла  их  от  реальности) темнокожий Отелло. Так появляются в
большинстве шекспировских  трагедий  и  другие  герои,  чуждые  современному
порядку вещей самим складом своей биографии, свойствами характера.
     Гамлет путешествует по реальной жизни так же, как блуждал по феодальным
замкам  Лир.  Только  датский  принц  совершает  свой  путь,  не  выходя  из
эльсинорского  дворца.  Здесь  виттенбергский   студент   открывает   новую,
неведомую ему землю, незнакомые ему типы людей, не изученные им общественные
отношения, нормы нравственности.
     Здесь,  в  Эльсиноре,  перед  Гамлетом движется жизнь времени. И он сам
проходит сквозь круги  этой  жизни:  государственного  устройства,  семейных
отношений.  Перед  ним возрасты людей: юность, зрелость, старость; чувства и
мысли его века.
     Гамлет открывает мир, в котором живет. Он открывает души своей  матери,
возлюбленной, совесть своих друзей, мораль царедворцев. Он открывает себя. И
тогда он умирает, потому что жить дальше, узнав все, что он узнал, нельзя.
     Он умирает от яда.
     Смерть  героев заканчивает трагедии. Но каждый из них гибнет по-своему.
Отелло и Джульетта выбирают кинжал; Клеопатра  прижимает  змейку  к  смуглой
груди; не выдерживает сердце Лира.
     В  шекспировских  произведениях от яда умирает не только датский принц.
Но в "Гамлете" есть обстоятельство, придающее  именно  такой  смерти  особое
значение: отрава губит и Клавдия, Гертруду, Лаэрта.
     Яд,  кончающий  счеты  с  жизнью,  описан особо. Его свойство - сильное
действие даже при проникновении мельчайшей частицы в  организм.  Стоит  лишь
поцарапать отравленным лезвием палец, - говорит Лаэрт, - смерть неотвратима.
Отрава, влитая Клавдием в вино, гибельна, даже если только пригубить кубок.
     Однако  мотив  отравы  не  ограничивается  буквальным  смыслом. В ткани
шекспировской  поэзии  темы  и  положения  сложно   переплетены;   структура
произведений  заставляет вспомнить "лабиринт сцеплений", о котором писал Лев
Толстой.
     "Мельчайшая частица зла, - говорит Гамлет перед встречей с призраком, -
способна свести насмарку лучшее  в  человеке".  Кембриджское  издание  пьесы
приводит  более  восьмидесяти толкований этого места. Сложность, разумеется,
состоит не в понимании отдельной фразы, а в отзвуке смысла этих слов по всей
трагедии.
     И тут приходится возвратиться к "отраве". Действующие лица эльсинорской
истории гибнут не только от физической причины,  они,  эти  люди,  пришли  к
своему  концу  задолго  до того, как яд попал в кровь - через царапину или в
напитке. Действие  снадобья,  некогда  купленного  Лаэртом  у  знахаря,  или
жемчужины,  брошенной  королем в вино, лишь кончает дело, - иная отрава, еще
более сильная, уже давно разрушает духовный организм.
     Клеточка распада проникла в душу, и гибель неотвратима.  Искра  желания
вспыхнула  огнем  похоти,  испепелила  совесть Гертруды. Частица властолюбия
разъела существо Клавдия; от  микроба  карьеризма  пошла  духовная  проказа,
-угодили  на  плаху  Гильденстерн  и  Розенкранц.  Феодальный  рефлекс мести
превратил благородного юношу в убийцу.
     Каждый из характеров неоднозначен,  духовный  склад  людей  сложен,  но
трагическое  начало образовывается, вызревает, когда одно из свойств всходит
как на дрожжах. В "Гамлете" нет патологических фигур,  злодеев  от  природы.
Капля  зла  губит  людей,  обладающих  своими достоинствами. Гертруда добра,
любит сына, желает счастья Офелии; Клавдий - разумный  правитель,  войне  он
предпочитает мир; в первых сценах не найти следов ненависти короля к принцу.
     Но  частица  зла  разъедает  организм,  как  капля  уксуса створаживает
молоко. Что же является  питательной  средой  такого  развития?  Дрожжи,  на
которых  всходит разрушающая организм клетка, - время, исторический процесс,
общество. В самой атмосфере века, сошедшего с колеи,  все  то,  что  питает,
убыстряет с чудовищной силой рост даже мельчайшей частицы гниения.
     Гамлет не только убивает Клавдия, но и, подобно анатому, вскрывает труп
государства, показывает причину его гибели.
     Яд заканчивает эту историю.
     И яд - ее начинает.
     Клавдий  влил  в  ухо  спящего короля сок "проклятого тутового дерева";
зараза мгновенно проникла в вены.  Описание  агонии  ужасающе  физиологично:
струпья  покрыли  кожу,  король  покрылся  коростой,  как библейский Лазарь.
Зараза  попала  не  только  в  кровь  законного  властителя  Дании,  а  и  в
кровеносную систему общества - оно все заражено.
     Есть  ли  средство  против  этой  болезни?..  Нелепа мысль о примочках,
мазях, порошках. Что не исцеляет железо, исцеляет огонь, - учит Гиппократ, -
что не исцеляет огонь, исцеляет нож.
     Гамлет закалывает Клавдия отравленной рапирой и вливает  в  его  глотку
напиток,  в  котором  яд.  Двойная  отрава  должна уничтожить того, кто стал
отравителем.
     Умерли герои. Театральные трубы, салют. Трон занимает Фортинбрас.
     Казалось бы, в этом заключен и вывод, оптимистический финал: правителем
Дании  будет  не  узурпатор,  а  справедливый  монарх.  Эльсинору  предстоит
благополучие.
     Что еще мы можем предугадать в будущем датских подданных?..
     И  все  же  есть фигура, появляющаяся лишь в последнем акте, - она дает
возможность размышлять о послесловии. Речь идет об Озрике.
     У Озрика немало родичей. По  шекспировским  страницам  тянется  хоровод
пшютов  и  дурней:  придворный,  явившийся на поле битвы (от одного его вида
осатанел рыцарь Готспер), кавалер Родриго с толстым кошельком, великий  едок
говядины  Эндрью  Эгьючийк,  про  которого  сэр  Тоби говорит, что при таком
таланте к  танцам  следовало  бы  ходить  в  церковь  гальярдой  и  мочиться
контрдансом,  кудрявая  мелюзга  елизаветинских  времен, любителей медвежьей
травли, маскарадов и  праздников  -  всех  тех,  кто,  рассевшись  на  самих
подмостках  театра,  показывали  зрителям  фасон  своего  плаща,  - забияк и
трусов.
     Каждый  из  них  появлялся   комической   персоной;   нелепые   ухватки
подчеркивали исключительность фигуры.
     Но на этот раз указано обратное: Озрик один из многих.
     - Таковы все они, нынешние, - говорит, глядя ему вслед, Гамлет.
     Карьера   поколения   только   начинается;   Горацио   называет  Озрика
"нововылупленным", у него на голове еще "осталась скорлупа".
     Гамлет определяет и его ранг:
     - У него много земли и  вдобавок  плодородной.  Поставь  скотину  царем
скотов - его ясли будут рядом с королевскими.
     Что же отличает этих слишком вежливых, набирающих силу молодых людей?..
     Устанавливается  лишь  одно  их  качество: бездумье. Но оно возведено в
какую-то небывало высокую степень; можно сказать, что это - пафос отсутствия
собственного суждения. У Озрика нет своего мнения ни  о  чем,  даже  о  том,
тепло   пли   холодно,   даже   о   форме  облака.  Он  счастлив  быть  эхом
высокопоставленных оценок. Он один  из  поколения,  выросшего  на  том,  что
думать - опасно, чувствовать - бессмысленно.
     Довер  Вилсон  нашел  этому молодцу свое место в событиях: он не только
принес Гамлету вызов на состязание, но, вероятно, был одним  из  секундантов
(если  не  судьей)  матча;  он  участник заговора: переменить рапиры без его
помощи было бы трудно.
     Хочется обратить внимание и на другое: Озрик- еще одно открытие Гамлета
в эльсинорском мире.
     И это последнее открытие.
     Перед  виттенбергским  студентом,  провозглашавшим  величие   человека,
предстает пародия на человека.
     Существо,   обездушенное   и  обессмысленное,  протягивает  отравленную
рапиру, чтобы убить человека, который давал слишком много воли своему уму.
     В "Маскараде" Неизвестный являлся  перед  Арбениным  как  знак  гибели.
Первый  удар  похоронного колокола по Гамлету - приход дворцового недоросля,
подметающего пером своей шляпы эльсинорский паркет.
     В литературе не раз описан звук страшной трубы, призывающей  к  смерти.
Гамлета  зовет к смерти писклявая и гундосая дудка. Вступление к похоронному
маршу дает какой-то дурацкий, комический звук.
     Его издает инструмент, играть на котором куда легче, чем на  флейте,  -
подобие человека, один из поколения, воспитанного Эльсинором.

     Сонет  шестьдесят  шестой  заканчивается  мыслью  о близком человеке. В
дружбе с ним Шекспир находил смысл своего существования.

     Измучась всем, не стал бы жить и дня,
     Да другу трудно будет без меня.

     Множество  ученых  пыталось  узнать,  кто  был  этот  друг.  Назывались
придворные-меценаты,  приятели  поэта,  его  возлюбленная;  автора пробовали
опорочить, по-особому определяя его склонности.
     Трудно судить о правильности всех этих предположений,  но  поэт,  кроме
человека,  имя  которого  значится в посвящении (в те времена это могло быть
лишь  поисками  покровителя),  неизменно  имеет  и  другой  предмет   своего
сокровенного  интереса  -  самого  близкого  по  духу собеседника, того, кто
поймет (так мечтают поэты) его мысли, почувствует то  же,  что  испытал  сам
автор.
     Баратынский  (кстати, Пушкин называл его Гамлетом) скромно начинал свое
послание:

     Мой дар убог, и голос мой не громок,
     Но я живу - и на земле мое
     Кому-нибудь любезно бытие.

     Кто же был человек, с которым велась эта беседа?.. Тот, кого  автор  не
только  не  знал,  но и не имел надежды когда-нибудь увидеть. И тем не менее
поэт надеялся на особенную близость именно с этим, совершенно неведомым  ему
человеком:

     Его найдет далекий мой потомок;
     В моих стихах - как знать - душа моя
     С его душой окажется в сношеньи.
     И как нашел я друга в поколеньи,
     Читателя найду в потомстве я.

     Поэзия  народного  драматурга  Шекспира  была обращена не к загадочному
мистеру "W.H." (эти инициалы существовали в  сонетах),  графу  Саутгэмптону,
графу  Пемброку  или  к  какому-либо  другому  прославленному  или  же вовсе
неизвестному лицу, и даже не к "смуглой леди",  которую,  по  предположению,
любил автор, но ко всем тем, к кому обращается - даже в своих самых интимных
строчках - поэт: к людям, ко всем людям.
     И  вот  душа  человека  новых  веков  "оказывается  в сношеньи" с душой
Шекспира.
     Можно ли определить несколькими фразами, даже страницами суть  и  смысл
этой возникающей через века близости?
     Вспоминается  общеизвестный  рассказ о несложности изваяния скульптуры:
берется глыба мрамора и отбивается от него все лишнее.
     Как создавалось немало концепций этой трагедии?  Бралось  произведение,
полное жизни и движения, и отсекалось все главное: полнота жизни и сложность
движения.   Оставался  кусок  камня  с  вырезанными  на  нем  словами:  тема
сочинения...
     Разумеется, шутливое сравнение относится только  к  некоторым  работам.
Одно время ругать комментаторов стало привычкой. Вряд ли это достойное дело.
Среди  исследований есть разные книги; многие устарели, иные и при появлении
лишь запутывали смысл. Однако трудно  переоценить  благородный  труд  науки.
Теперь  можно увидеть "Гамлета" в жизненной среде, почувствовать поэтическую
ткань, природу образов...
     Сегодня  мы  знаем  о  елизаветинском   театре,   эстетике,   риторике,
психологии, демонологии, быте куда больше, чем знали прошлые эпохи.
     И   что   самое   важное:   сегодня   мы  знаем  о  мире  больше  наших
предшественников. Не только потому, что нам посчастливилось прочесть  книги,
неизвестные  нашим  предкам,  но  и  потому, что в наши дни каждому человеку
довелось полной мерой узнать и огонь,  и  слезы.  На  наших  глазах  вера  в
величие человека побеждает, становится основой всех жизненных отношений.
     "Справедливость"    и   "человечность"   приобретают   теперь   особое,
современное значение.
     Вот почему для нас смысл трагедии Шекспира  не  в  том,  что  ее  герой
бездействен,  а  в том, что она сама побуждает людей к действию - она набат,
пробуждающий совесть.

ХАРЧЕВНЯ НА ВУЛКАНЕ

     Велико  достоинство  художественного  произведения,  когда  оно   может
ускользать от всякого одностороннего взгляда.
     А. Герцен. (Из дневника 1842 г.)

     Не  всегда  автор  властен  над  своим  героем. Действующее лицо иногда
вырывается из авторских рук и начинает ходить своей походкой; оно  срывается
с  поводка,  и  литератор  с трудом догоняет его. Сама жизнь начинает водить
пером писателя. Проследить эту борьбу намерений и осуществления непросто. Но
можно попытаться определить воздействия, отграничить влияния.
     Речь идет о фигуре, которая сравнивается с такими предметами: бездонной
бочкой, непомерной горой мяса, чудовищным бурдюком  с  хересом,  кораблем  с
полным трюмом.
     Это  лишь  главные  сравнения. А вот прозвища (только основные): ватное
чучело, тюк гнусностей,  мешок  скотства,  дряхлый  порок,  седое  безбожие,
престарелое тщеславие, старый белобородый дьявол.
     А  это,  так сказать, его звания: Давитель постелей, Ломатель лошадиных
хребтов, Глобус греховных земель.
     Все разбухшее, хмельное, беспутное, тучное, хвастливое состоит с ним  в
родстве.
     Речь  идет  об одном из героев двух хроник о "Короле Генрихе IV" - сэре
Джоне Фальстафе. Он действительно трус, обжора, враль, пьянчуга, но, как уже
много  раз  замечалось,  не  менее  очевидна  и  любовь  автора  к  персоне,
наделенной  им  же  скопищем  пороков. И дело не в том, что все это касается
комика, - конец  роли  лишен  юмора,  а  описание  смерти  Фальстафа  скорее
печально и трогательно.
     Чтобы   разобраться   в   возникновении  и  судьбе  человека,  имевшего
обыкновение подписывать свои письма:
     "Джек-для близких, Джон-для братьев и сестер и сэр Джон - для остальной
Европы",  стоит,  прежде  всего,  вспомнить  полное  название  первой  части
шекспировской хроники:

"ИСТОРИЯ ГЕНРИХА ЧЕТВЕРТОГО
     С ОПИСАНИЕМ БИТВЫ ПРИ ШРУСБЕРИ
     МЕЖДУ КОРОЛЕМ И СЕВЕРНЫМ ЛОРДОМ ГЕНРИ
     ПЕРСИ, ПРОЗВАННЫМ ГОРЯЧЕЙ ШПОРОЙ,
     С ПРИСОЕДИНЕНИЕМ КОМИЧЕСКИХ
     ПРОДЕЛОК СЭРА ДЖОНА ФАЛЬСТАФА".

     Эти элементы существовали и в старой пьесе неизвестного автора "Славные
победы  Генриха  V",  в том числе был и прототип Фальстафа. Без комика такой
жанр представлений не обходился.  Клоуну  полагалось  выкидывать  коленца  в
интермедиях,  потешать народ между речами королей и полководцев, фехтованием
и торжественными шествиями.
     Комик на этот раз оказался в выгодном положении: легенда  о  наследнике
престола давала место потешным выходкам в самом сюжете. Предания о молодости
Генриха  V  неизменно начинались с беспутных похождений; принц коротал дни с
проходимцами и пьянчугами, но, вступив на трон, искупал ошибки юности.
     Мотивы комизма для таких  фигур  имели  уже  вековую  традицию:  вранье
хвастливого    воина,   идущее   еще   от   Плавта,   неудачное   воровство,
заканчивающееся палочными ударами, перебранка со сводней - все это  игралось
и английскими, и итальянскими комедиантами.
     Сценки  легко  могли быть перенесены в фабулу из старой пьесы и легенд.
Это и сделал Шекспир. Вероятно, так появились первые черты Фальстафа.
     Шекспировское действие обычно развивалось и в столкновении  характеров,
и одновременно в схватке идей. Действующие лица, окружающие основных героев,
участвовали в том же конфликте, соз