ью,  - писал Мюссе в "Исповеди сына века". - Человечество как бы
впало в летаргический сон, и те, которые щупали его пульс, принимали его  за
мертвого...  ужасная  безнадежность быстро шагала по земле... сердца слишком
слабые, чтобы бороться и страдать, увядали, как сломанные цветы".
     Это  была  не  только  гибель  старых   иллюзий,   но   и   утверждение
невозможности надежд.
     Наступил декаданс.
     "Гамлет  около 1890 года был привычной фигурой настолько, что он как бы
жил интенсивной жизнью вместе с художниками и их публикой. Действующие  лица
символических романов этого времени всегда имели что-то от его меланхолии...
Их   размышления   были  гамлетовскими,  и  поэты  произносили  монологи  на
кладбищах, так же, как он делал во время Ренессанса. В очень длинных романах
и в очень коротких лирических  стихотворениях  современный  человек  выражал
свое  понимание мира и свою неспособность его изменения.... Для современного
человека  не  было  смысла  в  действии,  пока  он  не  вышел  из  состояния
безнадежности..."  (Rene  Taupin. The Myth of Hamlet in France in Mallarme's
Generation.  Modern  Language   Quarterly,   vol.Fourteen,   University   of
Washington Press, 1953.)
     Огромные  исторические  события  потрясали  мир: человечество запомнило
предательство революции 1848 года. позор  седанского  разгрома,  штурм  неба
коммунарами.
     Опять  тяжело  гудели похоронные колокола, и долго не высыхала кровь на
стене кладбища Пер-Лашез.
     Измена великому в  пользу  ничтожного  осуществилась  в  еще  небывалых
масштабах.  Людям,  враждебным народной борьбе или не понимавшим ее смысла и
ужасавшимся ее формам, все казалось погибшим, дошедшим до хаоса, из которого
нет выхода.
     Человек, остановившийся на краю  могилы,  смотрящий  в  пустые  провалы
глазниц черепа, заслонил содержание трагедии. "Гамлет" - поэма смерти, писал
Теофиль Готье, драма существования в реальном мире.
     Густав   Сальвини   (сын   Томазо)  являлся,  по  словам  Луначарского,
"монументальным  плакальщиком  по   судьбам   человеческим.   Кажется,   что
исполинская  черная  тень  согнувшегося  и  заплаканного  над черепом Йорика
датского принца топит всю залу и  меланхолическим  конусом  отбрасывается  в
пространство  миров.  Слова,  как  удары  погребального колокола, как музыка
отпевания всех надежд..."(А. Луначарский. Театр и революция. М., 1924,  стр.
462.)
     Гамлетизм   вошел   в   моду.  Мистическая  утонченность  переходила  в
бульварную пошлость. На Монмартре в кабаках для туристов пьянствовали,  сидя
на  гробах,  бросали окурки в черепа; в жаргоне богемных кварталов появились
новые словообразования - "гамлетомания", "гамлетоманиак", "гамлетизировать".
Один из исследователей перечислил несколько десятков подобных словечек.
     Слово  "кризис"   прилипло   к   трагедии.   Во   множестве   сочинений
утверждалось:  "Гамлет"  -  кризис  разума,  веры, знания, надежды. Какой-то
универсальный кризис.
     Маленьким,   еле   произносимым   стало   слово   "быть!",    огромным,
утверждающим-"не  быть!"  Пьеса  стала символом гибели европейской культуры.
Все стало иероглифами: книга - тщетность знания, череп Йорика - итог надежд,
тень отца - бездна, куда падает человечество.
     Ассоциации достигли такой сложности, что текст Шекспира  никак  не  мог
быть   их  источником.  Это  не  смущало.  Слова  воспринимались  как  шифр,
скрывающий  смысл,  имеющий  мало  общего  с  непосредственно  вычитываемым.
Началась  пора  отыскивания  тайного  значения  каждой фразы. Все показалось
смутным  и  зыбким;  обыденных,  постигаемых  разумом   положений   уже   не
существовало. Выяснилось, что Шекспир сочинял не образы, но тайнопись.
     Гамлетизм  стал  гиперболой. Поэты, философы, ученые, потрясенные силой
жизненных противоречий, не видевшие  выхода  из  них,  символизировали  этим
образом всю европейскую культуру и при его помощи оплакивали ее гибель.
     "Сегодня  с  необъятной платформы Эльсинора, простирающейся от Базеля к
Кельну, достигающей песков Ньюпорта, болот Соммы, верхушек холмов Шампани  и
гранита  Эльзаса,  европейский Гамлет созерцает миллионы призраков", - писал
после первой мировой войны Поль Валери.
     Психоанализ добавил к гамлетизму "Эдипов комплекс", у героя  обнаружили
действительное  психическое  заболевание:  потрясение, вызванное известием о
кровосмесительной любви матери и дяди. Больным  оказался  не  век,  согласно
шекспировскому   замыслу,   а   одинокая   человеческая  душа,  искалеченная
патологией подсознания. И  недуг  этот  был  вызван  не  столько  гнусностью
царства  Клавдия, сколько темными процессами вытесненных желаний, угнетающих
человека со времен его детских снов.
     В 1942 году балетная труппа театра Сэдлерс Уэллс  поставила  в  Лондоне
"Гамлета"   на  музыку  Чайковского.  Действие  начиналось  с  похорон,  все
происходившее показывалось как бред,  проносящийся  в  подсознании  героя  в
мгновение  смерти. Деформированные обломки реальных образов были декорацией.
Огромную искривленную руку пронзал кинжал, выраставший из  колонны.  Во  всю
заднюю  стену был написан бегущий дьявол с мечом в руке. Странно удалялась в
бесконечность перспектива дверей, и клочья облаков неслись  над  уходящей  в
неведомые  миры  лестницей.  Сам  принц, в черном трико с железной застежкой
(лапой, вонзившейся в сердце) и  большим  крестом  на  груди,  с  набеленным
изможденным   лицом   и   широко   раскрытыми   глазами,  казался  призраком
сюрреалистического кошмара.
     Не случайно такой призрак гамлетизма появился в Европе,  когда  чернели
развалины  разбомбленных  зданий  и  выли по ночам сирены воздушной тревоги.
Никогда возможность гибели европейской цивилизации не  представлялась  такой
реальной.  Это  был  своего  рода  экстракт  определенной традиции. Она была
настолько  отчетливой,  что  одна  из  английских  энциклопедий  в   статье,
посвященной   "Гамлету",   писала:   "В   результате   литературной  критики
романтического   периода   Гамлет   может   рассматриваться   как   прототип
современного  человека,  поглощенного  самоанализом,  первого  представителя
психологического явления, которое,  развиваясь,  достигнет  высшей  точки  в
декадентах  XIX  века".  (The Reader's Encyclopedia, ed. William Rose Benet.
London, 1948, p.476.)
     В монографии, посвященной Роберту Хелпмену (исполнителю заглавной  роли
и  постановщику этого балета), фотография актеров, исполняющих роли Гамлета,
Клавдия и Гертруды, была снабжена подписью "фрейдистский  треугольник".  Вот
что  осталось от неисчислимого богатства шекспировской жизни. (Caryl Brahws.
Robert Helpmann. Choreographer. London, 1943.)
     Имя нарицательное не только отделилось  от  собственного,  но  и  стало
выражать  явления,  противоположные  всему  мышлению автора, создавшего этот
образ.
     Такова была одна из  линий  развития  гамлетизма.  Конечно,  речь  идет
именно  о гамлетизме. Современный английский шекспировский театр менее всего
определяется балетным спектаклем. Джон Гилгуд, Лоуренс Оливье, Поль  Скофилд
(в  прекрасной постановке Питера Брука), которого мы недавно видели во время
московских гастролей, раскрывали совсем иные свойства  героя  трагедии.  Эти
свойства  были различными. Время меняло замыслы; один и тот же актер изменял
с годами понимание образа. Критик, описывая четыре трактовки Гилгуда,  писал
о   спектакле  1934  года:  "Это  был  портрет  молодого  идеалиста,  горько
разочаровывающегося, теряющего свое  мужество  в  речах,  мучающегося  своей
собственной  фатальной  нерешительностью".  Через  пять лет критик добавлял:
"Вспышки  гнева  и  горького  юмора  были  так  же   хороши,   как   прежняя
чувствительность". И, наконец, в 1944 году: "Характер принца уже не печален,
но  гневен,  скрытый  гнев  и  отвращение вспыхивают на сцене, подобно остро
отточенной стали". ("Theatre World ", November, 1944, p. 9.)
     В нашей стране пьеса, некогда  написанная  для  народной  сцены,  вновь
вернулась  в  народный  театр.  Театр  обладал  теперь необъятным зрительным
залом: миллионы людей смотрели  трагедию.  Уже  не  только  избранные  стали
способны  оценить  глубину содержания этой пьесы, а и весь народ, потому что
культура стала принадлежать ему.
     Но то, как читали Шекспира Пушкин, Гете, Эдмунд Кин, Мочалов, Стендаль,
Белинский, не забыто. Однако человеческое знание - не укладывание кирпичиков
ряд за рядом, и изучение  Шекспира  не  напоминает  постепенного  возведения
стены. За культуру сражались. Бои за Шекспира были частью огромных сражений.
С  помощью "Гамлета" призывали к мятежу, и эту же пьесу пробовали превратить
в реакционную проповедь. Гамлетизм был одной из форм этих схваток, одним  из
нарядов  маскарада идей, о котором писал Маркс. История запомнила, как Лютер
рядился апостолом  Павлом,  Кромвель  разговаривал  языком  Ветхого  завета,
революция 1789 года драпировалась в римскую тогу. Так создавались, по словам
Маркса,  идеалы и искусственные формы, иллюзии, скрывавшие ограниченную цель
борьбы.
     Когда иллюзии приходили к краху, в моду иногда  входил  траур  датского
принца.  Его надевали как вызов парадным мундирам победившей реакции или как
траур  по  человечеству.  Герцен  писал,  что  были  донкихоты  революции  и
донкихоты  реакции. Слова его относились не к герою Сервантеса, но к понятию
донкихотства. То же случалось и с гамлетизмом.
     Теперь черный плащ истлел и  расползся  по  ниточкам.  Идеи  больше  не
нуждались  в  таком  маскараде,  как не нуждались ни в каком маскараде. Пора
костюмировки идей окончилась.
     "Гамлет"  -   великое   произведение   культуры   -   продолжает   свое
существование.  Целью  науки  и  искусства не только не является ограничение
этой трагедии какой-то единственной  темой,  но,  напротив,  выявление  всей
глубины  и  многообразия  ее  жизненного  содержания. В числе многих черт ее
героя есть и сложность отношения к действительности своей эпохи,  скорбь  от
невозможности  увидеть  в  жизни  разумные  отношения,  благородство чувств,
возвышенность мыслей. Скорбь влечет за собой и противоречивость поступков.
     Каждая эпоха видела эту противоречивость по-своему. Недавно  обнаружены
записки  казненной фашистами комсомолки Ули Громовой. На одной из страниц ее
дневника  запись:  "Я  должен  быть  жесток,  чтоб  добрым  быть"  (Шекспир.
"Гамлет").  Глубину  понимания шекспировской мысли героиня "Молодой гвардии"
подтвердила своей  жизнью.  Это  -  новая  глава  чтения  трагедии  Шекспира
человечеством.

ЧЕЛОВЕК, КОТОРЫЙ ДАВАЛ СЛИШКОМ МНОГО ВОЛИ СВОЕМУ УМУ.

     СЛОВА  - КИНЖАЛЫ. Перед сценой в спальне Гамлет говорит, что, как бы ни
была велика его ярость,  он  не  подымет  на  мать  кинжала,  но  в  словах,
обращенных к ней; будут кинжалы.
     Королева  Дании,  не  испугавшаяся  мятежников,  падает на колени перед
сыном, умоляя его замолчать. У  нее  не  хватает  мужества  выслушать  слова
Гамлета.
     Шекспир  ищет наиболее точное сравнение, чтобы выразить силу этих слов.
Он уподобляет  их  зеркалу,  способному  отразить  невидимое.  Речь  Гамлета
становится  родом  такого  зеркала:  королева видит истинное отражение самой
сокровенной части своей души. Гертруда не только осознает свой проступок,  -
отчетливость  ее  понимания  такова,  что  она различает цвет своего позора.
Понятие совести сгущается до материального явления, ее можно  даже  увидеть,
как предмет.
     Слова  заставляют  зрение  как бы повернуться вокруг оси, и глаза видят
совесть: ясность видения мучительнее самой сильной боли.  Мать  просит  сына
только об одном - не говорить.

     Гамлет, перестань!
     Ты повернул глаза зрачками в душу,
     А там повсюду пятна черноты,
     И их ничем не смыть.
     (Стихотворные цитаты из "Гамлета" даются в переводе Б. Пастернака.)

     В   подлиннике   перед  духовным  зрением  Гертруды  предстают  как  бы
совершенно реальные пятна: черные,  плотно  въевшиеся,  не  меняющие  своего
цвета.
     Слова "колют пополам" сердце Гертруды.
     Про  эти  слова  нельзя  сказать,  что их слышат, воспринимают, что они
доходят до сознания. Все это не точно и не выражает характера  их  действия.
Слова  вонзаются  в плоть, колют, режут. Физическая боль заставляет Гертруду
осознать тот же образ, что осознал раньше  ее  сын.  Раненная  словами,  она
умоляет:

     Гамлет, пощади!
     Твои слова как острия кинжалов
     И режут слух.

     В  образе  слов-кинжалов как бы сгусток важнейшей части поэзии Гамлета,
поэзии удивительно сложной и одновременно совсем простой. Эта поэзия сложна,
потому что Шекспир  стремится  проникнуть  в  незримые  процессы  истории  и
невидимые  движения  человеческой  души.  Эта поэзия проста - она превращает
невидимое в видимое.
     Исследователи уже давно  отметили  предметность  воображения  Шекспира.
"Каждое слово у него картина", - писал еще в восемнадцатом веке Томас Грей.
     Эти картины связаны с вещами и явлениями повседневной жизни.

     Не знаю я, как шествуют богини.
     Но милая ступает по земле.
     (Сонет 130. Перевод С. Маршака.)

     Гамлет  ступает  по  земле;  у  него  ясный взгляд и чуткий слух. Перед
глазами датского принца - жизнь. К каким бы неведомым далям ни  устремлялась
мысль,  она  определена  реальным.  Самые,  казалось  бы,  отвлеченные  идеи
возникают из простых жизненных положений и выражаются образами,  взятыми  из
обыденности.
     Простое возводится в сложное, но сложное выявляется через простое.
     Смысл монолога "быть или не быть" - предмет споров поколений. Это место
трагедии  нередко  считалось  примером  отвлеченного мышления. Исследователи
искали философский подтекст сцены так старательно,  что  иногда  забывали  о
тексте.  Потом  характер  мышления  стали  выводить из риторики. Рассуждения
Гамлета о жизни и смерти отнесли к педагогическим достижениям  стратфордской
школы,  где Шекспир учил риторику: шесть часов в неделю - греческую и восемь
- римскую.
     Профессор колумбийского университета Дональд Кларк  писал,  что  именно
этот  монолог - пример формального мышления, а самая постановка вопроса "что
выше: быть или не быть?" - лишь упражнение на заданную  и  довольно  обычную
для  риторического  воспитания  тему.  И  что  только  понимание совершенной
отвлеченности предмета - формальной  тезы,  антитезы  и  аргументов  -  дает
возможность найти смысл и место монолога.
     С  этим  трудно  согласиться.  Разумеется,  и традиции Сенеки, и речи в
суде, и церковные проповеди, и правила Цицерона - все  это  существенно  для
понимания  литературной  почвы  елизаветинской  эпохи,  но  суть  в том, что
искусство Шекспира не стелилось по этой земле, а высоко поднялось над ней.
     Не условно-риторическая, а жизненная интонация слышится в словах  героя
трагедии.  Античные "пращи и стрелы яростной судьбы" первых строчек монолога
раскрываются    картинами    господства    недостойных    над    достойными,
несправедливости  угнетателей,  презрения  гордецов, боли отвергнутой любви.
Все это для Гамлета - не фигуры красноречия, а пережитое им самим. И все это
уточнено Шекспиром до бытовой "волокиты в судах" и "наглости чиновников".
     Только  неизвестность  загробного  существования  заставляет   человека
"тащить на себе бремя, кряхтя и потея под тяжестью изнурительной жизни".
     Суд, чиновники, тяжелое бремя, пот...
     Будничные,  невеселые дни проходят в шекспировской поэзии. Тень решетки
упала на жизнь. Мир подобен тюрьме, в ней множество казематов и  подземелий,
это  -  образцовая  тюрьма.  Дания  -  наихудшая. Из острога нельзя убежать.
Смерть приходит непохожая на аллегорический скелет с косой;  она  напоминает
служащего  тюремного  управления,  "строгого судебного пристава, арестующего
без проволочки".
     Художники - иллюстраторы пьесы  -  с  особенным  увлечением  изображали
Гамлета  с  черепом  в  руке.  Символ напрашивался сам собой: человек как бы
заглядывал в бездонную глубь небытия.
     Однако все происходившее на кладбище непохоже  на  символ.  И  череп  в
руках  Гамлета - не обобщенный знак смерти, не просто некие останки, а череп
шута, жившего в замке старого короля. Придворный скоморох играл  с  принцем,
когда  тот  был  ребенком.  Шут  таскал малыша на спине, а тот целовал его в
губы. Известно его имя. Йорик пел куплеты, потешно прыгал, каламбурил,
     Однажды  он  зло  подшутил  над  могильщиком:  облил  его  вином.   Еще
определеннее: вылил гробокопателю на голову бутылку рейнского.
     Труп  шута пролежал в земле двадцать три года и истлел, сохранился лишь
череп. Его только что выбросили из могилы; он набит землей и гнусно пахнет.
     И все. Больше сказать о нем нечего.
     Качества человека исчезли - остались приметы черепа.
     Поэзия развивает это положение. Могильщик выбрасывает из земли и другие
черепа, они подобны костям Йорика. Между ними нет различия. Но как  различно
то, что исчезло.
     Гамлет  пробует  описать исчезнувшие качества; он вглядывается в череп,
вернее - вслушивается.  Портрет  умершего  возникает  в  звуке  его  голоса,
интонации  речи.  Мертвая  голова  как  бы  начинает светскую беседу, Гамлет
отчетливо слышит эти обтекаемые пустяки: "Доброе утро,  любезнейший  милорд!
Как поживает добрый милорд?"
     Череп-придворный  расхваливает лошадь другого любезнейшего придворного,
рассчитывая на подарок.
     А вот еще череп. Поэзия его портрета иная. Гамлет предполагает: умерший
был юристом. Слышен скрипучий голос крючкотворца. Увертки, казуистика.
     Перед Гамлетом еще один  череп.  Третий  портрет  написан  лишь  одними
терминами.  Особые  выражения  появляются  в  поэтическом  словаре:  акты по
закладу    земельной    собственности,    расписки,    неустойки,    двойные
поручительства,  возмещение  возмещении, двойные сделки - это череп скупщика
земель.
     Портреты созданы жизненностью интонаций,  характером  профессионального
лексикона.  Подтекст  Шекспира неотделим от текста. Образы писателя не наряд
мысли, но ее плоть; она всегда материальна.
     "Все мы живем во вселенной - об этом забывать не надо, - писал  Маршак,
- но  кроме того, у каждого из нас есть более простой и определенный адрес -
страна, область, город, улица, дом, квартира.
     Наличие такого точного  адреса  может  служить  критерием,  позволяющим
отличать подлинную поэзию от претенциозной и поддельной".
     Поэзия Шекспира всегда имеет адрес.
     Исследователи  шекспировского  словаря  уже  давно обратили внимание на
пристрастие поэта  к  непоэтическим  выражениям.  В  восемнадцатом  веке  их
вымарывали,  как  низменные;  они  казались непристойными для высокого жанра
трагедии.
     Каролина Сперджон сгруппировала метафоры, наиболее часто  встречающиеся
в  речах  датского  принца.  Они касаются садоводства и огородничества, еды,
питья, болезней и  лекарств,  охоты,  спорта,  юриспруденции,  фортификации,
житейских  дел  различных  людей  -  солдат,  арестантов,  бродяг,  актеров,
плотников, могильщиков. Гамлет знает, как возделывают землю, строят  города,
воюют  на  суше и на море; самые сложные понятия высказываются им в образах,
связанных с обыденным существованием.
     Обыденное существование нарушило свой естественный ход. Перед  Гамлетом
открывается картина искажения общественных и личных отношений. Он видит мир,
напоминающий запущенный огород, где гибнет все живое, плодоносное. Властвуют
те, кто похотлив, лжив, низмен.
     Это - нестройный мир.
     Тема  смерти  -  одна  из  основных в трагедии - начинается значительно
раньше кладбища; запах гниения исходит не только  от  черепа  Йорика.  Слова
Марцелла:
     "Что-то  прогнило  в  королевстве  датском"  - справедливо цитировались
много раз. Это важные слова. Государство - тюрьма гниет.
     Метафоры гангрены, гниения, разложения заполняют трагедию.
     Исследование поэтических образов показывает, что в "Гамлете" доминирует
пре