лись  на   чувственной
интуиции; эта интуиция всегда выдвигалась на первый план и часто даже больше
чем надо, часто даже ценою затемнения самой  мысли.  Поэтому  недостижимость
красоты, с одной стороны, а с другой стороны, постоянное наличие  стремления
к ней - это важнейший принцип  античной  эстетики.  Путем  последовательного
проведения этого принципа в значительной  мере  достигалось  выражение  того
общеизвестного эстетического феномена, что во  всякой  красоте  есть  вечное
искание и ненасытное стремление, хотя, с  другой  стороны,  красота  так  же
понятна,  ясна,  определенна  и  достижима  при  помощи  конечных  и  притом
небольших переходов, как и всякая вообще чувственная вещь.
   8) Красота как дифференциал. С точки зрения древних красота  заключается,
прежде всего, в совместимости и цельности, во взаимной зависимости,  которую
мы назвали бы теперь функциональной зависимостью.  Кроме  того,  красота,  о
античной точки зрения, заключается в вечном движении. Но элементы, зависящие
друг от друга и пребывающие в  вечном  и  непрерывном  движении,  мы  теперь
называем аргументом и функцией, изменение которых непрерывно и едва  заметно
нарастает. Имея какой-нибудь непрерывно нарастающий аргумент,  мы  в  то  же
время не можем не иметь и непрерывно нарастающей функции. Предел  бесконечно
малого нарастания функции называется дифференциалом. И, следовательно,  если
прекрасно вечное и непрерывное движение, а также  если  прекрасна  и  всякая
непрерывная зависимость одного движения от другого, то ясно, что прекрасен и
всякий дифференциал функции. Красота есть дифференциал. Отрицая  в  античной
эстетике  красоту  в  виде  дифференциала,  мы  не  сможем  понять   в   ней
взаимозависимости  стихий  и  их  вечного  непрерывного  движения.  Примером
красоты как дифференциала может служить любое философское учение о красоте в
ранней классике,  потому  что  вся  эта  классика  исходит  из  непрерывного
движения взаимозависимых стихий. Но первую роль играют здесь,  конечно,  все
ионийцы во главе с атомистами.
   9) Красота как интеграл. В результате движения и  объединения  атомов  (а
движение от атомов неотделимо) мы получаем сложные физические тела.  Но  как
атомы объединяются? Они  объединяются,  сливаясь  в  одну  точку,  но  и  не
оставляя больших пустых промежутков. Ведь ни в том, ни в  другом  случае  не
появилось бы сложного тела как определенной  цельности.  Чтобы  образовалось
сложное тело, атомам необходимо двигаться бесконечно и  непрерывно,  никогда
не достигая друг друга, но в то же время находясь на таком малом расстоянии,
которое могло бы стать меньше любой заданной величины. Если  налично  такого
рода движение атомов и  если  наличен  предел  такого  их  движения,  то  мы
получаем сложное тело, потому что сложное тело есть предел суммы  бесконечно
и непрерывно движущихся атомов в определенном направлении.
   Это рассуждение касается не  только  атомистов.  Все  греческие  философы
ранней классики представляют себе  сложные  тела  не  просто  как  результат
тупого и ординарного, чисто механического прикладывания  одних  элементов  к
другим, но и как предел вечно подвижного, вечно непрерывного  и  никогда  не
прекращающегося совместного движения простых  элементов,  руководимых  одной
определенной  целью,  одной  идеей  и  формой,  одним  пределом.  Здесь   мы
сталкиваемся  с  разновидностью  уже  неоднократно  рассматривавшейся   выше
диалектики покоя и движения, без  которой  в  античности  не  существует  ни
одного сложного тела. Сложное тело есть интеграл, и потому оно прекрасно.
   2. Особенности структуры
   Центральной особенностью  структуры  всякого  классического  искусства  и
красоты является то,  что  необходимо  назвать  совершенством.  Классика  не
терпит ущербности, уродства,  патологической  сложности  и  незаконченности,
каких-либо изъянов или извращений, грубости или  диспропорций.  Не  следует,
конечно, думать, что классика ничего отрицательного не  изображает.  Дело  в
том, что все отрицательное  здесь  получает  подобающую  квалификацию  и  не
мешает стройности и  положительной  красоте  целого.  Понятие  классического
совершенства можно характеризовать разными  путями,  выдвигая  те  или  иные
особенности  классической  красоты   и   искусства.   Не   давая   подробной
характеристики, мы остановимся лишь на некоторых моментах.
   а) Насыщенность
   Классическая красота и искусство всегда  содержательны,  глубоки,  мудры.
Здесь нет ничего поверхностного, легкомысленного, пустякового или ненужного.
Тут все нужно и все уходит в жизненные глубины.
   б) Краткость, ясность и простота
   Вместе  с  тем  классическая  глубина   и   насыщенность   конструируются
чрезвычайно кратко, чрезвычайно просто и обладают всем доступной ясностью. В
этом отличие классического искусства от искусства периодов упадка, когда оно
становилось и очень  трудным,  и  очень  ученым  и  теряло  свою  ясность  и
простоту. В классике нет никакой манерности и изломанности.  Все  эти  черты
появляются в периоды упадка.
   в) Безболезненность и строгость
   Эту пару  противоположностей  можно  характеризовать  тоже  разнообразно.
Безболезненность и здоровый характер классики часто граничит с  беспечностью
и даже с игривостью, а ее строгий характер доходит до суровости и  иной  раз
даже до безвыходности, до трагической гибели. Все  эти  бесконечные  оттенки
возможны только при одном условии - при условии учета подлинных глубин жизни
и при условии их простого, ясного, отчетливого и безболезненного выражения.
   г) Бодрость и жизнеутверждение
   Эта   характеристика   тоже   весьма   существенна   для    классического
представления  о  красоте  и  искусстве.  Но  понимать  здесь   бодрость   и
жизнеутверждение  тоже  нельзя  буквально.  Жизнеутверждение  выступает  как
преобладание известного  структурного  построения  над  противоположным  ему
хаосом. Но последний отнюдь не исключается.
   д) Эстетический смысл совершенства
   Античная картина жизни может иметь какое угодно содержание (положительное
или отрицательное, пессимистическое или бодрое, простое или сложное и т.д.),
но с одним условием: любая из вышеуказанных  черт  может  быть  ведущей,  не
исключая других  черт,  им  противоположных,  а  напротив,  пользуясь  этими
противоположными чертами для более яркой  и  более  выпуклой  характеристики
основной черты совершенства. Поразительны в этом отношении герои Гомера. Они
могут  проявлять  любую  слабость  и  слабоволие,  быть  в  отчаянии  или  в
истерической  возбужденности,  падать  духом,  физически  страдать  и   даже
погибать. И тем не менее, кажется, не существует поэм более простых,  ясных,
бодрых, жизнерадостных и в то же  время  насыщенных  трагическими  глубинами
жизни, чем "Илиада" и "Одиссея".
   3. Формы структуры
   Наконец,  перейдем  к  самой  форме  эстетической  структуры,   как   она
понималась в древней классике.
   а) Симметрия
   Симметрия чрезвычайно характерна для периода  классики.  Это  объясняется
тем,  что  искусство  классики  в  своей  основе   -   искусство   телесное,
пластическое, скульптурное. Когда тело изображается именно как  тело,  а  не
как пьедестал для духа,  то  его  оформление  и  художественная  организация
всецело ограничиваются фактами и особенностями тоже только телесными.  Здесь
нет ухода  в  бесконечные  духовные  дали,  и  потому  нет  повода  нарушать
естественную для данного тела симметрию.
   На примере истории западноевропейского искусства нетрудно наблюдать,  как
законы симметрии эпохи  Возрождения  постепенно  теряют  свою  значимость  и
заменяются,  может  быть,  тоже  математическими,  но   настолько   сложными
законами, что их даже  трудно  формулировать.  Изображение  воздуха,  света,
цвета, бесконечных горизонтов - все  это  уже  не  подчиняется  элементарным
законам симметрии и  требует  более  глубокого  и  сложного  художественного
оформления. Что же касается античной классической статуи или храма,  то  они
прославились именно  простейшими  симметрическими  формами.  Симметрия  есть
равенство  двух  элементов  или   двух   групп   элементов   художественного
произведения, расположенных вокруг одной общей точки или вокруг  разделяющей
их оси. Другими словами,  симметрия  есть  разновидность  равновесия,  но  и
равновесие есть  разновидность  правильности.  А  о  стремлении  классики  к
правильности выше уже говорилось.
   б) Пропорция
   Античные теории различали три типа  пропорции.  Первый  тип  -  пропорция
арифметическая, в первую очередь указывает на равновесие. Если мы  пробегаем
глазами расстояние между двумя точками в художественном произведении и потом
это же самое расстояние находим в другом месте того же произведения, то  это
и будет арифметическая пропорция, в  отношении  которой  симметрия  является
лишь известной ее разновидностью. С помощью этой пропорции  греки  достигали
правильной структуры художественного произведения, радующей  глаз  единством
своих величин и направлений.
   Второй тип - пропорция геометрическая. Это -  равенство  двух  отношений.
Если арифметическая пропорция указывает на равенство  различий  между  двумя
точками в одном месте и двумя точками  в  другом  месте,  то  геометрическая
пропорция говорит о равенстве уже не различий, а  отношений.  Если  в  одном
месте художественного произведения один элемент превосходит другой элемент в
несколько раз и если в другом месте  мы  находим  такое  же  взаимоотношение
элементов,  это  будет  пропорция  геометрическая.  Ее  эстетический   смысл
совершенно ясен; он тоже сводится к  закону  равновесия,  или  правильности.
Интересна та  разновидность  геометрической  пропорции,  где  средние  члены
являются одинаковыми. В этом случае закон геометрической пропорции мы должны
прочитать так: целое так относится к большей части, как большая - к меньшей.
Другими словами, это не что иное, как знаменитый закон золотого деления.  Об
его  огромной  значимости  и  распространении  много  сказано.  Однако,  его
эстетическая сущность отнюдь не всегда формулируется с подобающей точностью.
Ведь существенным является здесь то, что  отношение  между  целым  и  частью
остается в художественном произведении везде одним и тем же, как  бы  мы  ни
двигались от всей целости в направлении постепенно уменьшающихся ее  частей.
Очевидно, это тоже только частный случай правильности структуры.
   Наконец, уже ранняя классика формулировала так  называемую  гармоническую
пропорцию. Она получается в том случае, если мы, беря разницу одной величины
с другой и этой другой с третьей, получаем отношение этих двух разниц равным
отношению  первой  и  третьей  величины.  Другими  словами,  здесь  мыслится
отношение двух каких-либо частей к их положению относительно третьей  части.
Очевидно, это лишь усложнение той правильности и соразмерности,  которые  мы
находили в двух первых пропорциях.
   в) Ритм
   Это тоже есть правильность и равновесие, но  только  данные  в  движении.
Достаточно указать на Гераклита и Эмпедокла, чтобы удостовериться в огромной
значимости этой структурной категории для периода классики.
   г) Гармония
   Не  входя  в  филологическое  исследование  этого   термина,   необходимо
подчеркнуть, что гармония отличается от указанных  структурных  форм  только
своим большим обобщением. Гармония -  тоже  равновесие  и  правильность.  Но
здесь речь идет не просто об отношениях целого со своими частями  или  самих
частей между собою, а целого и частей с тем внутренним, что они выражают.
   д) Модель
   Наконец, результаты этих симметрически-пропорциональных  и  гармонических
отношений  между  целым,  его  частями,  их  внутренним  смыслом  и  внешним
выражением является  модель  художественного  произведения,  как  бы  точный
математический контур всех его основных частей,  оформленных  для  выражения
внутренней идеи.
   е) Разнообразие структурных форм
   Их  можно  находить  бесконечное  количество.  Важно  лишь,   чтобы   они
соответствовали  основному  для  периода  классики   закону   равновесия   и
правильности, выраженных телесными и пластическими методами.
   4. Соотношение эстетической структуры и эстетической действительности
   Греческая классика исходит из того состояния мира, как оно представляется
непосредственному чувственному восприятию. Никакими априорными  схемами  она
не обладает и никаких законов природы, подобных тем, которые  известны  нам,
она не знает. Что может представляться  правильным  с  такой  точки  зрения?
Правилен здесь естественный миропорядок  и  естественное  протекание  жизни.
Вольная стихия жизни в ее полной  свободе  и  оргиастической  необузданности
является здесь тем бытием, которое трактуется как правильное.
   а) Оргиазм и число
   Но в человеческом сознании  есть  такая  структура,  которая  может  дать
стихийным основам жизни строгое и устойчивое оформление, продолжая оставлять
жизненную  стихию  в  ее  изначальном  безличном  состоянии.  Эта  безличная
структура - число, которое, хотя  и  оформляет  любой  предмет,  никогда  не
вносит  в   него   никакой   новой   качественности.   Число   есть   именно
бескачественное,  равнодушное  к  самому   себе   оформление.   Вот   почему
первобытный оргиазм так близок к числовому оформлению, и  именно  на  основе
оргиастического   культа   Диониса   возникла   та    философская    система
(пифагорейство), для которой число вообще стало  основным  принципом  бытия.
Оргиазм и число - разгадка греческой классической правильности и  греческого
эстетического равновесия. Конечно, когда был оргиазм,  о  числе  вопроса  не
возникало. А когда возникли  числовые  структуры,  то  люди  уже  отошли  от
первобытного и стихийного оргиазма. Тем не менее между  оргиазмом  и  числом
существует самая глубокая зависимость,  и  в  историческом  плане  одно  без
другого не существует. И если математизм и  математическое  оформление  тела
так характерны для классического чувства красоты, то это потому,  что  греки
некогда прошли оргиастическое воспитание и оргиазм очень часто приобретал  у
них  весьма  интенсивные  формы.  Наиболее  ярко   проявился   он   накануне
возникновения натурфилософии, в культе Диониса  VII  в.  до  н.э.  При  всем
различии оргиазма и числа обе сферы имеют то существенное сходство, что  обе
они лишены качественной стороны  и  являются  бескачественными,  безличными,
внеличными. Классическая телесность, лишенная бестелесного или  надтелесного
символизма,  вырастает  также  на  почве  доклассического  и   классического
безличия. Потому-то она  всегда  симметрична,  пропорциональна,  ритмична  и
гармонична, иными словами, математична.
   б) Мера
   Соответствие структуры и действительности,  понимаемое  как  соответствие
числа оргиазму, имеет в античности не  только  исторический  или  логический
смысл,  но  обязано  выражаться  также  и  эстетически.  Иными  словами,   в
классическом  искусстве  мы   находим   такую   структуру,   через   которую
непосредственно  видна  действительность,  также  непосредственным   образом
структурная.  Такое  соответствие  обеих  сфер  можно  назвать  мерой.  Мера
предполагает   такую   качественность,   которой    соответственно    только
определенное  количество,   и   притом   количество   определенным   образом
оформленное, т.е. структурное. С другой стороны, мера есть такая  структура,
которой свойственно определенное качество, определенная действительность, не
большая и не меньшая. Малейшее изменение количества  или  качества  ведет  к
разрушению этой меры. Поэтому классическое искусство прежде всего следит  за
построением структуры и везде фиксирует меру. Количество и качество  связаны
в  античном  искусстве  наглядно  и  зримо,  т.е.  связаны  эстетически.  5.
Абсолютная эстетическая действительность
   С   точки   зрения   новоевропейской   эстетики,   понятия    "абсолютная
действительность" и "эстетическая действительность" друг другу противоречат.
Ведь под эстетической действительностью обычно понимают  то,  что  вовсе  не
существует  необходимо,  но  является  лишь   тем   или   иным   оформлением
действительности  иной  -  абсолютной.  Однако,  такое  понимание  не  имеет
никакого  отношения  к  античности  и  особенно  к  ее  ранней  классике.  В
классической натурфилософии невозможно определить, где кончается  абсолютное
и   начинается   художественное   или   эстетическое;   художественное   или
эстетическое здесь очень часто обладает всеми чертами  абсолютного  бытия  и
потому с трудом подвергается отчленению от него и  противоположению  с  ним.
Поэтому выражение "абсолютная эстетическая действительность" является вполне
естественным для периода античной классики, объединяя и обобщая  все  другие
эстетические принципы.
   1. Первообраз и подражание
   Оба эти понятия чрезвычайно характерны для классической эстетики. Так как
вся античная мысль исходила из абсолютного бытия, т.е.  из  такого,  которое
зависит только от самого себя и существует вне и независимо от человеческого
субъекта, то обойтись без  понятия  первообраза  не  могло  ни  классическое
искусство, ни классическое понимание красоты. С другой стороны,  по  той  же
самой  причине,  то,  что  творится  природой,  а  уж  тем  более  отдельным
человеком,   рассматривалось   как   подражание    абсолютному.    Если    в
новоевропейской эстетике, где на первом плане - человеческий субъект,  а  не
абсолютное объективное бытие, основным фактором искусства и красоты является
фантазия,  т.е.  наделение  объективного  мира  субъективными  человеческими
вымыслами,  то  в  античности,  напротив,  фантазия  имеет  самое  ничтожное
значение, указывая самое большее на пассивное отображение материального мира
в человеческих представлениях. Искусство в античности обязательно  подражает
природе или жизни, подобно тому как природа и жизнь  подражают  абсолютному,
идеальному   первообразу.   Это   прямо    противоположно    новоевропейским
эстетическим представлениям,  согласно  которым  человек  в  своей  фантазии
создает мир красоты и искусства, а первообраз и идея  существуют  априори  в
самом человеке, в глубинах его внутренней жизни.
   Частое  употребление  в  античности  этих  двух  понятий,  первообраза  и
подражания,  -  результат  античного  объективизма  и  античной   недооценки
могущества человеческого субъекта. Но противоположения этих двух  понятий  в
античности не нужно преувеличивать. Оно даже и  у  Платона  требует  разного
рода  оговорок.  Что   же   касается   доплатоновской   натурфилософии,   то
противоположение это здесь весьма условно и ограниченно. Не забудем,  что  в
ранней классике идеальное есть то же самое материальное, но только данное  в
особенно тонком, легком и  светлом  виде.  Ни  числа  пифагорейцев,  ни  Нус
Анаксагора, ни Логос Гераклита или мышление Диогена Аполлонийского не только
не изолированы от материальной текучести вещей, но скорее представляют собою
их же собственную упорядоченность, их же собственную закономерность.  Только
с этими ограничениями и можно говорить здесь о первообразе  и  подражании  и
понять их подлинную абсолютно эстетическую сущность.
   Взаимоотношение первообраза и подражания дано в  ранней  классике  весьма
разнообразно,  и  многое  из  этого  разнообразия  вполне  заслуживает  быть
упомянутым.
   2. Судьба, боги, космос и человек
   а) Судьба и боги
   Судьба не является в античности чем-то случайным  и  необязательным.  Так
как  античная  космологическая   эстетика   основана   на   непосредственном
чувственном  восприятии,  она  по  самому  своему  существу  не  склонна   к
исследованию  каких-либо  точных  законов.  Скульптурное  понимание  мира  в
значительной мере обесценивает те законы природы, которые  являются  главным
предметом исследования для современной нам науки. Что кроется  за  пределами
скульптурной картины мира, об этом у древних не только  нет  охоты  подробно
говор