ыми бытовыми сценами и т.д. 
По-видимому, к этому времени эстетические чувства, связанные с изобразительным 
искусством, достаточно обособились и совершенно утратили связь с религиозными. 
Современный человек унаследовал их уже в таком виде.
Если природа эстетических чувств в известном смысле была сакральной, то их 
назначение всегда было социальным. Наслаждаясь произведениями искусства и 
общаясь по их поводу, первобытные и цивилизованные люди заполняли свое свободное 
время общением непроизводственного характера, что способствовало помещению 
человека в клубок социальных связей даже в свободное время. Такое положение 
вещей сохраняется и поныне. Следовательно, социум, способствуя социализации 
своих членов даже в праздности, ответственен за выработку у них эстетических 
рефлексов и представлений. В этой части он как бы запрограммировал человека 
своими жизненными потребностями сохранять целостность, так что человек с тех 
пор, наслаждаясь шедеврами в картинной галерее, ведет себя, в сущности, как 
автомат, выполняющий древнюю социальную программу: разглядывая статуи, картины и 
т.п. и общаясь с себе подобными по их поводу, он полагает, что ведет духовную 
эстетическую жизнь, а в действительности просто заполняет свое и чужое время 
социальными связями, нужными древнему слепому социуму для выживания.
В самом деле, никаких абсолютных, вечных и самодостаточных эстетических 
ценностей никогда не существовало: они менялись на протяжении истории, а стало 
быть, являлись и не абсолютными, и не вечными. Зато вечным и абсолютным 
оставалось другое: оставалось праздное и, на первый взгляд, бессмысленное 
общение на эстетической почве, но оно представляется бессмысленным лишь с точки 
зрения материалиста-аналитика, исходящего из субъективных материальных 
потребностей. Кроме них есть объективные (и тоже по происхождению материальные) 
потребности социума, который поддерживает и закрепляет разного рода потребности 
людей в общении непрагматического свойства.
Наслаждение искусственной красотой у человека не ограничивается сферой 
изобразительного творчества: есть, например, еще архитектура («застывшая 
музыка», так сказать), разные формы украшения людьми тела и т.д. Между прочим, 
происхождение татуировок и бижутерии у людей, по-видимому, тоже своеобразно.
Когда наши предки, обитавшие в Африке, стали заниматься охотой и попали в разряд 
хищников (хотя всегда оставались всеядными), они оказались в интересной 
ситуации. Дело в том, что ведущие хищники африканской саванны (в число которых 
влились и наши предки) в процессе естественного отбора обзавелись разного рода 
маскировочными узорами на шкуре. Причем, как показал Джеймс Марри[6], характер 
соответствующих узоров зависит от массы тела хищника. Например, у гепарда (вес 
50-65 кг) узор на шкуре составляют мелкие частые пятна; у леопарда (вес 32-100 
кг) это пятна покрупнее; а у льва (вес 180-227 кг) пятна как бы настолько 
увеличиваются, что, сливаясь, превращаются в однотонную окраску (хотя детеныши у 
львов пятнисты). По-видимому, такие особенности экстерьера помогают названным 
животным маскироваться при охоте.
Если исходить из того, что австралопитек умелый тоже начал предпринимать 
охотничьи опыты, то надо думать, что естественный отбор тоже поставил его перед 
необходимостью обзавестись охотничьей раскраской. Естественным эволюционным 
путем этого не произошло (у современного человека нет никаких атавистических 
признаков того, что его кожа когда-либо была неоднотонной; вдобавок однотонный 
цвет кожи и шерсти присущ и нашему ближайшему родичу шимпанзе; поэтому нет 
оснований считать, что у австралопитеков и более поздних гоминид когда-либо была 
узорчатая внешность). Следовательно, самые удачливые австралопитеки-охотники 
должны были как-то компенсировать недостаток своей внешности искусственно: 
вернее всего, они научились наносить на свои тела узоры какими-то естественными 
красителями. С чего это пошло, сказать трудно. Если гадать, то можно 
предположить, что естественная загрязненность тела периодически оказывалась 
полезной предкам на охоте и в конце концов стала воспроизводиться искусственно. 
Возможно, именно этим целям служила охра, нередко находимая на палеолитических 
стоянках (ее древнейшее местонахождение — стоянка ВК II в Олдувайском ущелье, 
Танзания, возрастом около 1,2 миллиона лет — это время питекантропа).
Австралопитек умелый весил примерно 51-55 кг[7] и, следовательно, по массе 
напоминал гепарда. Если он (австралопитек умелый) действительно раскрашивал тело 
для охоты, то должен был прийти к гепардовому узору. Питекантроп, чей вес 
перевалил за 60 кг, видимо, украшал себя пятнами покрупнее (как у леопарда). 
Отметим, что ритуальная (по происхождению охотничья?) раскраска тела хорошо 
известна у отсталых народов (например, у австралийских аборигенов[8]) — она 
могла наследоваться ими из глубокого прошлого: неслучайно при обрядах инициации 
юношей, посвящаемых в охотники, те же австралийские аборигены тоже 
раскрашивают[9].
Охотничья орнаментация тела, предположительно, освоенная нашими отдаленными 
предками, дает ответ сразу на три вопроса. Во-первых, возникает вопрос, как и 
для чего гоминиды вообще научились рисовать, что послужило предпосылкой их 
изобразительной деятельности, о которой речь шла выше. Если, невольно подражая 
хищникам, они стали наносить какие-то узоры на тело в маскировочных охотничьих 
целях, то становится понятно, каким образом они освоили изобразительную 
деятельность как таковую. Переход к раскрашиванию предметов и нанесению на них 
рисунков (например, зооморфных) — это уже другой вопрос (см. Гл. II, 5).
Конечно, было бы наивно предполагать, что гоминиды, освоив раскраску 
собственного тела, перешли к созданию красочных зооморфных фигур, составляющих 
сюжетную основу их раннего изобразительного творчества. Можно было бы, например, 
предположить, что наши предки в какой-то момент стали обводить краской тени или 
отпечатки тел животных или своих собственных тел на скалах, грунте и т.п., 
однако для такого предположения нет ни прямых, ни косвенных (стилистических) 
данных: обвод теней или отпечатков привел бы к натуралистической, реалистической 
стилистике, но таковая возникла довольно поздно (в стиле IV, см. выше).
Имеющиеся данные предполагают несколько иной порядок вещей. Насколько можно 
судить, древнейшие зооморфные произведения (эпохи межледниковья Рисс/Вюрм, 
134-110 тысяч лет назад) представляли собой довольно примитивные подобия 
статуэток из камня (подробнее см. Гл. II, 5). Собственно, они являлись отщепами, 
подправленными каменными сколами, очертания которых в общем напоминали абрис 
того или иного животного. Характер материала, а главное, методы его обработки 
предопределяли особенности пластического изображения животного: получался 
доминирующий по габаритам корпус с крохотными наметками головы и конечностей. В 
особенностях подобного произведения нетрудно усмотреть происхождение древнейшего 
изобразительного канона стиля I (см. выше).
Иными словами, первые зооморфные скульптуры были побочным продуктом производства 
орудия. Воплощаемые же ими животные служили поначалу не предметами эстетического 
восприятия, а предметами культа (отражали зооморфных персонажей древнейшей 
мифологии, см. Гл. I, 4). Затем гоминиды, уже умеющие рисовать на своих телах, 
стали гравировать и рисовать аналогичные зооморфные произведения на кости, что 
положило начало эволюции изобразительных стилей, закончившейся в стиле IV 
созданием подлинно эстетичных шедевров. Отметим, впрочем, что природа перехода 
от каменной пластики к гравюре и рисунку пока не разъяснена (сама техника 
гравюры зародилась не позже 730 тысяч лет назад, но поначалу применялась только 
для исполнения календарных знаков, подробнее см. Гл. II, 5).
Охотничья раскраска тела нашими предками объясняет, во-вторых, и происхождение у 
людей практики татуирования тела и других форм его орнаментации (вплоть до 
маскировочной раскраски лиц современными спецназовцами, которые, сами того не 
ведая, повторяют достижения питекантропов и австралопитеков умелых); сюда же 
можно добавить и происхождение макияжа у женщин. Кроме того, в-третьих, получает 
объяснение и происхождение нательных украшений у людей (главным образом у 
женщин, но не только у них, особенно в древности).
Наши прямые предки, украшающие свои тела, долгое время проживали в Африке, где 
вряд ли пользовались одеждой. Около 150 тысяч лет назад они вышли в 
ближневосточную Азию, как можно судить по находке примитивного человека 
современного типа в Мугарет-эль-Зуттиех, Израиль, возрастом в 148 тысяч лет. 
Около 50 тысяч лет назад уже сложившиеся европеоиды достигли Европы (например, 
пещеры Бачо-Киро, Болгария, где стоянка имеет примерно этот возраст) и в конце 
концов попали там в приледниковые условия, в которых, несомненно, стали носить 
глухую меховую одежду типа кухлянок народов Севера и т.п. Еще раньше то же самое 
должно было произойти в Европе с людьми неандертальской расы (точнее, подвида). 
К тому времени охотничья раскраска тела могла уже превратиться в 
символически-ритуальную — она будила религиозные чувства, которые отчасти 
превратились в эстетические эмоции по той же схеме, что и с наскальной живописью 
(см. выше).
Однако в приледниковых условиях одежда, надо полагать, мешала 
религиозно-эстетически наслаждаться ритуальной раскраской тела. Положим, 
обрядовая орнаментация могла успешно применяться в теплые сезоны или в теплых 
убежищах, но элементы повседневной орнаментации затенялись одеждой. Вполне 
возможно, что стремление перенести ее на одежду и привело к украшению последней, 
а также к появлению нательных украшений — разного рода подвесок, нашивок, 
ожерелий и т.п. Мы унаследовали все это в виде бижутерии, разного рода знаков 
различия и наград. Конечно, анализируемый пример мало репрезентативен, однако 
внешнее отличие человека от животных состоит в том числе и из подобных мелочей, 
так что по возможности мы будем пытаться объяснить их стихийное, автоматическое 
происхождение.
Историко-социальную тематику происхождения различных форм изобразительного 
искусства можно продолжать достаточно долго, поскольку эстетическая жизнь 
современного человека весьма сложна. Однако, как нам представляется, для 
оригинальности методов анализа и новизны выводов здесь остается все меньше 
места. Коснемся, например, такой специфической и весьма монументальной формы 
изобразительного творчества, как архитектура.
Само происхождение архитектуры, «застывшей музыки», не составляет какой-то 
сложной проблемы. Наши ближайшие родичи шимпанзе достаточно склонны устраивать 
себе гнезда для ночлега из подручных лесных материалов. Надо думать, древние 
австралопитеки придерживались примерно такой же практики. Во всяком случае, судя 
по стоянке ДК I в Олдувайском ущелье, Танзания, около 1,85-1,75 миллиона лет 
назад, австралопитек умелый уже складывал камни в форме какого-то укрытия[10].
Его потомки пошли дальше и научились строить жилища не только довольно 
правильных форм, но и вдобавок снабженные некоторыми декоративными 
архитектурными излишествами. Например, крупнейшее жилище № 1, сооруженное в 
Межириче на Украине около 15 тысяч лет назад из 21 тонны костей мамонта, было 
снабжено выставленным слева от входа черепом мамонта, украшенным «растительным» 
рисунком, выполненным красной охрой[11]. Поскольку у приматов вообще достаточно 
распространен институт лидирующих самцов, можно предположить, что в этом жилище 
обитал какой-то охотничий или культовый вождь, а его жилище служило определенным 
центром социального притяжения. Проще сказать, архитектурное излишество его 
жилища (украшенный череп мамонта) несло не столько эстетическую, сколько 
знаковую социальную нагрузку. Вообще говоря, ветвистый знак, украшавший 
упоминавшийся череп мамонта, мог, с одной стороны, символизировать месяц начала 
вегетационного периода у растений, т.е. апрель[12], а с другой стороны — знак 
социального доминирования, т.е. скипетр (греч. «палка, посох»), который 
превратился у цивилизованных народов в символ власти (как светской, так и 
религиозной).
Можно думать, что архитектурные украшения жилищ вождей поначалу вызывали у 
соплеменников своего рода социальный пиетет, который по мере совершенствования 
архитектурных форм и их излишеств отчасти переродился и дал начало новым типам 
эстетических эмоций, связанных с восприятием архитектуры. Достаточно хорошо 
известно, что в цивилизованную эпоху наиболее монументальные, правильные и 
эстетически привлекательные архитектурные сооружения обычно служили резиденциями 
вождей и храмами, т.е. были связаны с центрами общественного притяжения.
Мы, собственно, ведем речь вот к чему. Природа наслаждения архитектурой 
понимается достаточно интуитивно. Нам нравится правильная планировка городов — 
это признак их централизованно организованного создания, т.е. признак, по 
происхождению не собственно эстетический, а социальный. Нам нравятся сложные 
монументальные резиденции правителей и жрецов (вроде Кремля и разного рода 
храмов), но это также центры социального притяжения. Ситуацию, конечно, не 
следует упрощать: в архитектуре может нравиться еще многое. Но если обратиться к 
ее истокам, то выясняется, что основными объектами эстетического восприятия 
архитектуры служили социально значимые постройки. Мы хотим сказать, что их 
строили красивыми не потому, что они были социально значимыми, — напротив, 
социально значимые постройки начинали восприниматься как красивые именно потому, 
что были социально значимы. И уже из их особенностей складывались критерии 
эстетической красоты.
Такой порядок вещей зарождался в довольно отдаленные времена. Мы упоминали об 
украшенном жилище некоего социального лидера из Межирича. Далее, в древнем 
Египте и Шумере монументальные красивые сооружения служили резиденциями 
правителей и храмами. Архитектурные образцы заимствовались по тому же признаку. 
Например, ахейская Греция располагалась неподалеку от могущественного Хеттского 
царства (в Турции), с которым контактировали ахейцы. Однако они мало 
интересовались архитектурой жилых кварталов хеттских городов — их влекло нечто 
более социально значимое. В частности, ворота хеттской столицы Хаттусаса были 
украшены барельефами львов (так называемые Львиные ворота) — ахейские греки 
позаимствовали эту архитектурную деталь и соорудили Львиные ворота в своем 
столичном городе Микенах. Видимо, красивым им казалось то, что символизировало 
общественно-политический вес, который имели хетты на международной арене. Во 
всяком случае о каких-то самодостаточных эстетических ценностях в архитектуре, 
наверное, говорить трудно — ценности были социальными и лишь в головах у людей 
преломились как эстетические. Надо думать, социальное программирование человека 
в части эстетики архитектуры тоже обошлось с ним как с автоматом.
Попробуем, следуя нашей логике рассуждений, коснуться и других проявлений 
эстетического в мире современного человека. Большую роль в нем, например, играет 
музыкальная культура различных жанров и стилей. Если говорить обыденным языком, 
то для ценителей музыки разного сорта последняя представляется чем-то 
самодостаточным, прямо воздействующим на эмоции, а потому не требующим 
специальных объяснений. Впрочем, мы не удивились бы, если бы нашелся некий 
кибернетик, который попытался бы построить программу, так сказать, оптимальной 
музыкальной гармонии, чтобы получить наконец конкретный ответ на вопрос: что 
именно ласкает наш слух в звуках? Технически это, наверное, возможно, однако 
здесь возникнут трудности историко-культурного, даже этнического характера.
Дело в том, что музыкальные гармонии, например, современных европейцев, с одной 
стороны, и жителей дальневосточной Азии, с другой, не имеют, в сущности, ничего 
общего (этот факт известен не только музыковедам[13], но и рядовым слушателям). 
Проще сказать, средний европеец (не ценитель-профессионал) вряд ли найдет в 
национальной китайской или японской музыке такой источник эстетического 
наслаждения, который навевает мысли о «нечеловеческой музыке» (в смысле весьма 
впечатляющей). Напрашивается достаточно тривиальный вывод о том, что стереотипы 
эстетического восприятия музыки имеют национально-региональный и исторически 
сложившийся характер, а следовательно, никакой «абсолютно эстетической» музыки 
не существует. Скорее всего, региональные социумы воспитывали у своих членов 
определенные условные критерии восприятия музыкальной гармонии, т.е., проще 
говоря, формировали у них своего рода музыкальные условные рефлексы. Показать 
это нетрудно на общеизвестном материале. Напомним, что мы говорили по поводу 
восприятия литературы: оно эстетически позитивно, когда литературное творение 
отличает разноплановая новизна (стиля, мысли, действия, образов и т.д. — если 
новизна выполняется по всем этим параметрам, произведение автоматически 
воспринимается как привлекательное, интересное, служащее источником 
эстетического наслаждения). С музыкальными творениями ситуация обстоит примерно 
так же. Мы не будем говорить о новаторской технике и мелодике Паганини, о «новой 
музыке» Вагнера и т.п., а обратимся к примерам из современной массовой культуры, 
которая тоже заслуживает анализа.
Если брать сферу европейской эстрадной музыки, то яркие примеры здесь чуть ли не 
целиком сконцентрированы в англосаксонском регионе (Великобритания, США, а также 
некоторые «англоязычные» исполнители из Швеции — типа «Абба», «Роксетт»; 
Германии — типа Андерса и Болена; и Нидерландов — типа «Шокинг Блю»). Правда, 
весьма сильна эстрадная музыка Италии (целый сонм композиторов и исполнителей 
типа Тото Кутуньо или Эроса Рамаццотти) и в единичных случаях Франции 
(Сальваторе Адамо, композитор-исполнитель бельгийского происхождения). И для 
музыки европейского типа это практически все. Попробуем пояснить почему.
Вообще-то говоря, англосаксонские композиторы и исполнители работают с 
музыкальной основой, не отличающейся каким-то большим разнообразием. В 
упрошенном виде это диатоническая гамма (до-ре-ми- и т.д.) и метрический paзмep 
в четыре четверти (блюз, например, «Зеленая трава у моего дома» в исполнении 
Тома Джонса; poк-н-poлл, например, «Рок вокруг часов» в исполнении Билла Хейли; 
и промежуточные по темпу мелодии, обычно объединяемые в понятие «рок»; сюда же 
относятся мелодии таких танцев, как твист, шейк, брейк и т.п.) и три четверти 
(вальсы типа «Дилайлы» в исполнении Тома Джонса или «Последнего вальса» в 
исполнении Энгельберта Хампердинка; авторы Лес Рид и Барри Мейсон). Мелодическое 
разнообразие достигается корифеями англосаксонской эстрады не за счет 
музыкальной основы.
Рассмотрим, например, такие мелодии, как «Его последняя любовь», «Младшая 
сестра» и т.п. (в исполнении Элвиса Пресли; авторы Арон Шредер и Волли Голд; Док 
Помус и Морт Шуман), или «Вчера», «Хей, Джуд» и т.п. (в исполнении «Биттлз»; 
автор Пол Маккартни), или «Удовлетворение», «Ангел» и т.п. (в исполнении 
«Роллинг Стоунз»; авторы Мик Джаггер и Кейт Ричардс). Что объединяет эти разные 
мелодии, кроме мирового успеха? На наш взгляд, значительное музыкальное 
разнообразие, заложенное внутри произведений. Выражается это в членении песни 
обычно на три непохожих мелодических отрезка (куплет, проигрыш с вокалом или 
без, припев), в минимальной повторяемости музыкальных фраз внутри каждого 
отрезка (например, куплет «Его последней любви» состоит из шести музыкальных 
фраз: они разбиты на три аналогичные пары, но эти пары очень непохожи друг на 
друга, что сопровождается и метрически различным текстом; в той или иной форме 
это присуще и прочим упомянутым «хитам») и в максимальной дистанции по высоте 
между структурными единицами песни (тот же куплет из «Его последней любви» 
построен так, что после второй музыкальной фразы идет резкое повышение звука, а 
после ч