икой дидактики, без которой немыслимо 
литературное творчество (во всяком случае нам не известно ни одного 
литературного произведения, где прямо или в подтексте не содержалось бы 
морализаторства). Сочетание поучительности, фантазии и устной бытовой основы 
(«социальная тематика») способно было сделать устные опыты питекантропа 
подлинным зародышем всей человеческой литературы, всецело сохраняющей эти 
древние достижения.
Такая ранняя устная «литература» родилась отнюдь не в целях создания прекрасного 
на словах. Она концентрированно затрагивала нравственную, религиозную и 
социальную (бытовую) тематику, а потому служила притягательным поводом для 
речевого общения. Это, видимо, было первично, а художественное мастерство 
(собственно, умение создавать прекрасное) формировалось уже из практики 
подобного устного творчества (кому-то оно давалось лучше, и он становился 
предтечей аэдов, бардов, скальдов и т.п., вплоть до современных писателей). 
Занятно отметить, что если проанализировать выдающееся творчество, например, 
Ф.М.Достоевского, то мы найдем в нем как краеугольные камни все ту же 
нравственную, религиозную и социальную тематику, что указывает на весьма древние 
истоки лучших литературных достижений современного человечества. Это ни хорошо и 
ни плохо — это указывает лишь на преемственность в человеческой истории. Однако 
искусство древних людей не ограничивалось протолитературой.
Можно предполагать, что достаточно давно у гоминид возникли вокал, хореография и 
музыкальная культура (точнее, их зачатки). Предпосылки к тому имеются уже у 
высших приматов. Так зачатки ритмичного вокала есть у горилл (сосредоточенное 
упорядоченное уханье «в небо»)[144], что наверняка было присуще также древним 
гоминидам и послужило биологической основой их вокалической культуры. Далее, у 
шимпанзе имеются наклонности колотить по полым досковидным корням железных 
деревьев, «подобно тому как африканцы бьют в барабаны»[145]. Нет оснований не 
предполагать того же у гоминид. Сразу отметим, что костяные «ударные 
инструменты» идентифицированы в Межириче на Украине (Вюрм IV Дриас I В, 15245 ± 
1080 лет назад), и в свете приведенных данных о шимпанзе ясно, как они возникли. 
Но, раз возникнув, музыкальная культура, разрастаясь, уже не ограничивалась 
только ударными: в гроте де Труа-Фрер-2 во Франции (Вюрм IV Дриас I С, 13900 ± 
120 лет назад) имеется наскальное изображение музыкального лука (древнейший 
струнный инструмент, от которого мог произойти мезолитический охотничий лук). 
Известны также костяные свистульки из фаланг животных (древнейшие духовные 
инструменты, даже если они имели сигнальное охотничье назначение) — они 
встречаются, например, в Бокштайншмиде в Германии (слой 3, Рисс/Вюрм, 134-110 
тысяч лет назад), в четырех слоях грота Пролом II в Крыму (Вюрм II В, 59-51 
тысяча лет назад; Вюрм II С, 46500-39000 лет назад). Наконец, как упоминалось 
выше (Гл. I, 4; Гл. II, 3), шимпанзе склонны к радостным приплясываниям в виде 
«танца дождя», что могло быть свойственно и гоминидам: древнейшие приплясывающие 
«колдуны» изображены в упоминавшемся гроте де Труа-Фрер-2, а также в гротта 
делл’Аддаура на Сицилии (Вюрм IV Дриас III, 10800-10200 лет назад).
Иными словами, основные составляющие современной музыкальной культуры 
(собственно, музыка, вокал и танцы) возникли еще в палеолите и судя по их 
биологическим предпосылкам могли как-то оформиться уже у раннего питекантропа. 
Все эти занятия, конечно, в прагматическом отношении были бессмысленны, однако 
они занимали древние сообщества гоминид общением, т.е. в действительности 
полезным делом для социализации их общин. О чем пели древние гоминиды, сказать 
трудно, но, учитывая, что миф — это рассказанный или пропетый обряд[146], можно 
думать, что первые песни гоминид отражали их ритуалы и соответственно мифологию. 
Позже репертуар способен был расшириться до бытовых и эпических тем (аналогично 
устному творчеству), что полностью предопределило вокальный репертуар 
современного человечества (религиозное, бытовое и героическое пение — иных тем 
нам не известно).
Аналогичным образом обстояло дело и с генезисом театральной (следовательно, и 
кинематографической) культуры человечества. Древние языки не различали 
театральных и религиозных исполнителей (например, этрусское слово «танаса» 
означало не только театрального актера, но и участника священного обряда, причем 
последнее было первично). Это обстоятельство понятно: генезис современной 
театральной культуры имеет религиозные истоки, и его ход, очевидно, был таков.
Древние питекантропы, подобно шимпанзе, предавались на досуге ритуалам типа 
«карнавала» или «танца дождя» (о них см. Гл. I, 4; Гл. II, 3). Это было, 
конечно, не театральное представление, а магический обряд. Потом подобные обряды 
разрастались (пропорционально росту свободного времени) и были донесены людьми 
до цивилизованных эпох, когда такие обряды переросли в форму религиозных 
представлений, мистерий. Они известны уже в Шумере — например, мистерия 
«священного брака», сцены которой сохранились на оттисках печатей из 
Архаического Ура в Ираке (2900-2615 до н.э.)[147]; обряд совершался в 
присутствии арфисток и певчих. Поскольку в Уре почитался бог Наннар (Месяц, 
синебородый бык с большими рогами), игравший его роль правитель представлялся в 
бычьей маске, а его партнерша жрица-эн надевала головной убор в виде коровьих 
рогов и ушей. Похожие мистерии разыгрывались и в минойском Кноссе на Крите, 
откуда дошли до древних греков. Последние, собственно, и произвели с 
религиозными мистериями трансформацию, давшую современный театр. У истоков 
греческой трагедии находился дифирамб — хоровая песнь, еще связанная с культом 
бога Диониса (хоровая лирика Ариона, около 600 до н.э.). Феспид в 534 г. до н.э. 
дополнил хор актером-декламатором, пояснявшим ход представления, т.е. по-своему 
скрестил мистерию с литературой. Затем Эсхил (525-456 до н.э.) ввел второго 
актера, а Софокл (496-406 до н.э.) — третьего, что сделало возможным 
драматическое представление, независимое от хора. Все это пошло от дионисийских 
мистерий, у самых отдаленных истоков которых стоял питекантроп с его «танцем 
дождя».
Чтобы замкнуть круг основных типов художественного творчества человечества, 
необходимо затронуть изобразительное искусство. Сразу отметим, что ничего 
подобного ему у животных нет. Австралийские беседочники (птицы семейства 
шалашниковых отряда воробьиных), конечно, украшают площадку вокруг своих брачных 
шалашей для привлечения самок, а вороны тащат к себе блестящие предметы, но эти 
обстоятельства относятся к предпосылкам архитектурного дизайна у гоминид (см. 
Гл. I, 2), а вовсе не к предпосылкам человеческого изобразительного искусства. 
Его природа была, на наш взгляд, другой, скорее технологической.
Первыми произведениями изобразительного искусства, в нашем современном 
понимании, были, вероятно, примитивные скульптуры из камня, кремневая пластика. 
Они представляли собой обколотые отщепы, в которых угадываются смутные очертания 
фигур животных. Это замечательное открытие сделано Э.Е.Фрадкиным[148]. Находки 
подобной скульптуры, по наличным данным, начинаются с позднего ашеля Богутлу в 
Армении (вероятно, Рисс/Вюрм, 134-110 тысяч лет назад)[149], продолжаются в 
мустье и присутствуют в верхнем палеолите наряду с более развитыми 
художественными формами. В принципе подобная архаичная кремневая пластика может 
быть и древнее, но в коллекциях она смешивается с отщепами, как было и с 
образцами Э.Е.Фрадкина. Если следовать его логике (а она убедительна), то 
возникновение первых скульптурных изображений было следствием технологического 
процесса: в сложнофигурном отщепе какие-то древние мастера усмотрели сходство с 
фигурами животных, и это открытие привилось. Иными словами, не существовало 
неких древних скульпторов, которые захотели и создали скульптуру. Напротив, она 
уже готовой случайно попала в руки гоминидам как побочный продукт их 
технологической деятельности. Опять же в принципе это могло произойти очень 
давно — возможно, еще во времена питекантропа.
Что надоумило гоминид разглядеть в своих отщепах силуэты животных — вопрос 
другой (Э.Е.Фрадкин склонялся к эстетическим побуждениям, что неубедительно — 
откуда они взялись?). У гоминид издавна бытовала анималистическая мифология (см. 
Гл. II, 3), так что животные занимали видное место не только в их практической, 
но и культурной жизни. Видимо, запрограммированность на животных в последнем 
качестве позволила гоминидам на досуге усмотреть в отщепах анималистические 
фигурки, после чего те перешли в разряд предметных форм древнейшей мифологии. 
Эстетическое же отношение к этим изобразительным формам развилось вторично как 
нюанс священных чувств к культовым предметам, откуда у людей до сих пор 
циркулируют в общем точные представления о «священном искусстве». Лишь с 
разрастанием свободного времени, уже в цивилизованную эпоху, занятия искусством 
стали эстетической самоцелью, хотя по-прежнему базируются на малопонятных 
священных чувствах прекрасного. В свете религиозного происхождения искусства 
природа подобных чувств проясняется. Занимаясь религиозным искусством, гоминиды 
получили в правом полушарии головного мозга набор рефлексов, квалифицируемых 
современными людьми как святые чувства прекрасного. С развитием светского 
искусства эти рефлексы выплеснулись за рамки религиозной сферы и стали непонятны 
в смысле своего происхождения. То же относится к чувствам прекрасного в сфере 
кино, театра, музыкальной культуры: они все ведут происхождение от рефлексов, 
задействованных в древних ритуалах (см. выше), а потому в светской жизни кажутся 
уже свалившимися с неба, но здесь мы, видимо, преувеличиваем — видимо, эти 
чувства родились в «танцах дождя» и «карнавалах».
Происхождение пластического искусства, в свете открытий и соображений 
Э.Е.Фрадкина, представляется в общем понятным: источник —технология. Но с 
графическим искусством ситуация сложнее. Примитивные графические образы животных 
зафиксированы уже в мустье[150]. Это все те же персонажи анималистической 
мифологии франко-кантабрийского типа: лошадь в Пронятине на Украине (Вюрм II А, 
78-67 тысяч лет назад), олень в Молодове I на Украине (слой 2, Вюрм II А, но 
культура несколько более поздняя, нежели в Пронятине) и медведь в Чокурче II в 
Крыму (Вюрм II Дюрнтен, 67-59 тысяч лет назад). Понятно, что мустьерские 
художники переносили в графику образы кремневой пластики, но как они изобрели 
само графическое искусство?
Здесь нам придется сделать отступление. В изобразительном искусстве верхнего 
палеолита наряду с изображениями животных (они преобладали) и людей (их было 
много меньше) существовала чрезвычайно развитая система изобразительных знаков. 
Она распадалась на две группы. Во-первых, имелись многочисленные пунктуации и 
ряды черт; во-вторых, присутствовали сложные и разнообразные фигуры знаков 
(стрелы, квадраты, круги и многое другое). Анализируя некоторые группы 
пунктуаций, А.Маршак показал, что они, вероятно, отвечали лунным фазам и, 
следовательно, их создатели имели представление о лунном календаре. В то же 
время Б.А.Фролов, анализируя системы черт и пунктуаций, показал их счетное 
назначение — следовательно, их создатели владели арифметическим счетом[151]. Что 
именно считал древний человек, становилось понятным в свете изысканий А.Маршака: 
древние считали дни лунного месяца. Иногда количество учтенных дней охватывало 
много таких месяцев.
Опираясь на указанные открытия, мы статистически проанализировали знаковую 
систему наскального франко-кантабрийского искусства и показали, что сложные 
знаки символизировали сами лунные месяцы, а дробные пунктуации и черты — 
соответственно их даты[152]. По этой причине счетные знаки (черты и пунктуации) 
образовывали с фигурными так называемые парные знаки (число — месяц). 
Одновременно было показано, что такая календарная система начиналась задолго до 
верхнего палеолита. Древнейший парный знак виден на орудии из кости дикого быка 
(местонахождение Вертешсёллёш в Венгрии, Миндель I/II, 459-383 тысячи лет 
назад): это четырехколенный зигзаг, сопровождаемый одной чертой (по нашим 
представлениям, первое марта, месяца начала половодья). Но календарные знаки, 
видимо, были древнее. В местонахождении Странска скала в Чехии (Гюнц/Миндель II, 
736-718 тысяч лет назад, точнее несколько меньше 730 тысяч лет назад по 
палеомагнетизму) на позвонке слона было нанесено 7 правильных радиальных зарубок 
(седьмое число месяца, когда были сделаны зарубки). И в Вертешсёллёше (где жил 
«человек прямоходящий или разумный древневенгерский»), и в Странской скале 
действующим лицом являлся питекантроп, и встает вопрос: как он пришел к 
указанному графическому творчеству?
Сам по себе календарь, очевидно, хронометрировал обряды (см. Гл. II, 3), 
поскольку в наскальном верхнепалеолитическом искусстве календарные знаки 
постоянно сопровождали мифологических животных. Оленя из мустьерской Молодовы I 
(см. выше) обильные знаки сопровождали тоже. Мысль о прагматическом назначении 
древнейшего календаря — например, охотничьем — следует оставить, поскольку 
охотящиеся животные хорошо обходятся без календаря, а древний человек, надо 
полагать, был не хуже. Однако как у питекантропа календарь обрел предметную 
форму, стал предметом графики?
Мы полагаем, что здесь дело тоже состояло в образцах практической жизни. Следы 
снятия мяса инструментами с костей очень часто напоминают типичные календарные 
ряды черт. Древнейший образец — параллельные черты на кости из Сензель во 
Франции (Гюнц I, 1,3 миллиона лет назад по калий/аргону). Такие следы чисто 
практической деятельности возникали систематически: их оставалось только 
пересчитать и применить в календарных целях. Древний человек считать умел, 
владел календарем и, вероятно, когда-то это сделал, а после стал наносить следы 
снятия мяса на кость преднамеренно, т.е. овладел графическим творчеством, 
поскольку издавна владел навыками наносить на предметы следы ударов орудиями. В 
дальнейшем он применил графические знаковые способности к изображению кремневых 
скульптур. Это, разумеется, гипотеза, но она близка к реальной жизни и опирается 
на конкретные факты.
Светская составляющая во франко-кантабрийском искусстве была развита слабо. 
Правда, предметы порой орнаментировались и снабжались резными изображениями 
животных, но орнаменты обычно воспроизводили календарные мотивы, а животные 
отражали мифологических персонажей. Это понятно: человек изображал то, чем жил 
духовно. В неолите появляются уже сцены охот и военных столкновений (правда, нам 
не известно, реальные ли это сцены или мифологические — здесь нужен отдельный 
статистический анализ, который еще предстоит: если светские сцены систематически 
повторялись, встает вопрос об их мифологической природе). Однако по-настоящему 
светское искусство зажило своей жизнью в цивилизованную эпоху древнего Египта и 
Шумера, когда появились изображения деяний реальных правителей, жизни рядовых 
людей и т.д.
Как можно видеть из изложенного, истоки всех основных форм искусств современного 
человека (литература, музыка, театр, кино, изобразительное искусство, 
фотография, см. Гл. I, 2) вполне определенно уходят корнями в первобытность, 
когда их зачатки были освоены. Это произошло не по эстетико-эмоциональным 
мотивам, а в основном в связи с религиозной жизнью, и мистики здесь искать не 
следует. Религиозные отношения были важной системой общения в праздное время. 
Предметные художественные формы, отражающие религиозные представления, 
во-первых, обслуживали их, а во-вторых, сами могли служить поводом для праздного 
общения: художники творили не для себя, а для аудитории.
Таким образом, генезис искусства можно рассматривать как одну из форм 
программирования гоминид древним социумом в своих интересах. Люди при этом 
наслаждались прагматически бесполезными художественными предметами, испытывали 
священные чувства прекрасного и т.д. Т.е. вели себя как слепые автоматы: они 
полагали (говорим условно), что просто наслаждаются, а на деле цементировали 
собой, своим общением, своими эмоциями социум. Основную задачу искусства, 
наверное, следует видеть именно в этом, а различные субъективные соображения 
людей насчет искусства лишь сильнее заставляют их общаться по его поводу. Если 
живым автоматом был древний питекантроп, то почему бы не считать тем же 
современного человека, который основы своей духовной жизни вовсе не изобрел, а 
получил в наследство от питекантропа-автомата.


Заключение
В заключение хотелось бы обратить внимание на следующие обстоятельства. Конечно, 
в монографии не затронуто и десятой доли духовной жизни современного и, 
вероятно, древнего человека. Полный охват проблем здесь был бы неподъемной 
задачей. Ее мы перед собой не ставили. Нам лишь хотелось показать саму 
возможность единообразного, унитарного метода объяснения природы духовной жизни 
людей, ее происхождения и назначения. Поэтому мы выделили основные, 
магистральные ветви духовной жизни человечества в их развитии: интеллектуальные, 
религиозные, нравственные и эстетические ценности, которые, следует признать, 
составляют основу современной культурной личности.
Происхождение и назначение этих духовных ценностей мы последовательно связывали 
с потребностями социума в общении на базе этих ценностей. Может сложиться 
впечатление, что такой подход попросту однобок. Однако это не совсем так. Сама 
возможность логично вывести генезис и функционирование указанных ценностей из 
вполне определенных нужд социума в общении показывает, что примененный нами 
социально-исторический метод объяснений работает достаточно универсально: он 
приложим к очень непохожим сторонам духовной жизни человека и, как мы 
предполагаем, может быть приложен и к тем отраслям духовной жизни, которые мы 
специально не затрагивали (здесь возможна масса дробных примеров от блатного 
фольклора до назначения компьютерной сети Интернет: все так или иначе может быть 
объяснено из потребностей социума в праздном общении). По этой причине мы 
рискнем считать свою методологическую задачу скорее выполненной, чем нет.
В итоге применения изложенного социально-исторического метода объяснения природы 
духовной жизни человека у нас сложилась вполне определенная картина 
человеческого духа при взгляде на него как бы со стороны: не с точки зрения 
мнений индивида о своем назначении в мире, а с точки зрения социума, 
нуждающегося в индивидах со вполне определенными духовными свойствами (проще 
сказать, разнообразными рефлексами, поддерживающими то, что мы называем духовой 
жизнью). Само собой, ни один нормальный индивид не станет смотреть на себя как 
на пешку, так сказать, в руках социума. И это проистекает даже не из понятных 
амбиций человека, а из того, что его личная инициатива по самоанализу жестко 
запрограммирована тем же социумом и парализована в тех частях, которые могли бы 
помешать человеку быть «пешкой».
В самом деле, представим себе, что человечество вдруг перестало обыденно 
суетиться, остановилось, задумалось о себе и обнаружило, что оно никакое не 
вольное человечество, а автоматический живой механизм, играющий исключительно в 
пользу целостности социума. Если бы человечество в это еще и поверило 
по-настоящему, то бурно жить никому бы уже не захотелось. Последнее 
обстоятельство вредно для процветания социума, и он путем слепого естественного 
отбора давно парализовал подобные размышления и самооценки. Всем хорошо 
известно, какая скука посещает аудиторию, когда к ней обращаются с вопросами о 
смысле жизни и тому подобной, так сказать, ахинее. Действительно, есть ли смысл 
жизни, нет ли его, а жить как-то надо. В последнем обстоятельстве человек очень 
ярко проявляется как запрограммированный автомат, заблокированный от ненужных 
вопросов — заблокиров