я   андеграундной  музыки,  названная
индастриалом.
     Надо заметить,  что слово "индастриал" обозначает два совершенно разных
музыкальных   явления.  Ранний  индастриал   конца   70-х  ассоциируется   с
деятельностью Throbbing Gristle. К  началу 80-х  существовало  уже несколько
подобных  команд: SPK, Zoviet-France, White House.  Все  они в той или  иной
степени  обращались  к теме фашизма и тоталитаризма, безумия  и садизма.  Их
музыка была не очень качественно  записанной, зато очень громкой и  довольно
ритмичной, так, наверное, должны звучать шаманские обряды - заклинания духов
или оживление покойника - в индустриальную эпоху.
     К середине  80-х злоба  рассосалась, шум стал более легким. Практически
все  ранние  индустриальные   группы  начали   приближаться  к  нью-эйджу  и
сдвигаться  в  этно-наркотический  транс,  как,  например, обломки Throbbing
Gristle - Psychic TV и Chris and Cosey.
     Впрочем, в  индастриал-андеграунде  80-х  можно было  обнаружить  самые
причудливые звуки, вот  пара культовых  имен: The Hafler  Trio и  Nurse With
Wound.
     Одновременно  на  сцене  появились   музыкальные  коллективы,  делающие
танцевальную электронную  молотилку с агрессивно-истеричным  вокалом. К  ним
опять  применили старое слово  "индастриал".  Наиболее  известные  примеры -
канадская команда  Skinny Puppy и американская Ministry. "Диско, пропущенное
сквозь ящик, искажающий звук" - известная шутка  о Ministry  и  одновременно
прекрасное определение всего жанра танцевального индастриала в целом.
     Иногда все это звучит  мелодично и  звонко,  но  чаще все-таки  ползает
неподалеку от шумного металла. Отличить индастриал от металла  очень просто:
индастриал  куда  более механистичен (из-за  ритм-машины) и тоталитарен. Ему
никогда не  придет  в голову демонстрировать красоты стиля  или виртуозность
игры  на  струнном  инструменте.  Длинные  волосы  и  бабушкины  сказки  про
вурдалаков  -  тоже,  конечно,  вещь  нетерпимая.   У  индастриалистов  свои
сексуально-апокалиптические сказки и игрушки.


ЕВМ

     Лет десять-пятнадцать назад в большой моде были изображения мускулистых
и  высокомерных  пролетариев-эстетов, в  клубах  бутафорского пара  крутящих
какие-то зубчатые колеса на заброшенных  заводах. Все это дело  сопровождала
монотонная  музыка  тоталитарного  электро-попа.   Эстетика  залитого  потом
обнаженного  тела  и  однообразного  уханья   гигантской   стальной   машины
безошибочно  ассоциировалась   с  высокоидеологическим  искусством  Третьего
рейха. Новые романтики, псевдооперными  голосами  воспевающие бессмысленный,
но  прекрасный подвиг  героя-одиночки, вяло  огрызались, что  они,  дескать,
разоблачают тоталитаризм и способствуют раскрепощению духа.
     Для   евро-электро-андерграунда   было   изваяно  специальное  название
Electronic Body  Music,  ЕВМ. В  середине  80-х  пионером в  этом деле стала
бельгийская группа Front 242.


Dancehall

     И ямайская музыка, разумеется,  шла в ногу с синтезаторным  временем. В
начале  80-х  к  власти  на  Ямайке пришли  консерваторы. Религия  растафари
утратила былую привлекательность. Бывшие растаманы перешли в ислам или стали
кришнаитами.  В  Нью-Йорке  в  моде  был   хип-хоп,  тостеры  с  Ямайки  там
воспринимались  в качестве неотесанных  деревенщин. В Лондоне,  где тусуется
много  выходцев  с Ямайки  и  их потомков, сложился  свой  регги-андеграунд.
Дредлокс вышли  из моды,  их безжалостно срезали.  Сейчас дредлокс на Ямайке
носят лишь для приманки европейских туристок, приехавших за сексом.
     С капиталистическим Вавилоном воевать уже никто не собирался. Напротив,
новое поколение  хотело  урвать  свой кусок  этого  самого Вавилона. Тостеры
гнали не  радостно-религиозные  тексты,  а  выпендривались на злобу дня. Они
называли себя словом "раггамафин" (raggamuffin).
     В  80-х  произошла окончательная электрификация  регги. Музыка делалась
исключительно  при  помощи  ритм-машины  и  синтезатора.  Результат  назвали
dance-hall    reggae.    За    ненадобностью    искусство    даба   вымерло.
Мелодично-песенную струю в  регги  продолжил lover's  rock - ужасно  сладкий
"рок для влюбленных".
     Параллельно продолжала существовать и речитативная  разновидность регги
- раггамафин,  сокращенно - рагга. Содержание текстов - злобная порнография.
Это агрессивная и  виртуозная музыка -  очень низкими и  хрипатыми  голосами
довольно молодые парни лопочут с невероятной скоростью.
     В  ритмическом  отношении рагга  устроена куда  богаче, чем рэп,  но, к
сожалению,  куда менее  популярна (за пределами  Ямайки).  Для рэппера важно
верещать  быстро  и плотно.  Рагга-тостер к  тому же должен постоянно менять
окраску звука и интонацию, иногда  брать  не очень чистые  ноты, и даже петь
два-три  слога  внутри  плотного  речевого потока.  Рагга-тостинг  постоянно
балансирует на грани пения.
     Рэп  полон пафоса  -  то до карикатурности  серьезного  и злобного,  то
лирично-слюнявого. Рагга же иронична, хитра и язвительна.



06. Чикаго

House

     Слово "хаус",  как нетрудно догадаться, означает "дом".  Оно происходит
якобы от названия чикагского  клуба  Warehouse  (склад). Музыка, которая там
звучала, хаусом в современном понимании не была.
     В  80-м  диско окончательно вышло  из моды и  стало казаться безнадежно
устаревшим  и бесперспективным  делом.  Диско  звучало  лишь  в  клубах  для
темнокожих гомосексуалистов. Еще один  знаменитый  центр диско-сопротивления
находился в Нью-Йорке в клубе Paradise Garage.  Этот  клуб  дал название еще
одной разновидности хауса - я имею в виду "гараж".
     Хаус-музыка появилась  в Чикаго примерно в 1984 году. Кто  именно  стал
пионером  "первого настоящего" хауса, сказать трудно: очень многие ди-джеи и
продюсеры  присваивают  себе  пальму первенства,  но  нет  сомнений,  что на
возникновение нового саунда существенным образом повлияла ритм-машина Roland
TR808. Она существенно упростила изготовление танцевальной музыки, которую в
Чикаго  называли  не  иначе как "хаус", и то обстоятельство,  что ее  начали
записывать дома, еще раз подтвердило правомочность термина.  Настоящее диско
делали  с  живым барабанщиком  и струнным оркестром.  И,  конечно, с  живыми
певцами.   А   в   Чикаго   все   необходимое   оборудование   состояло   из
четырехдорожечного магнитофона и  ритм-машины.  Ритм-машина -  это небольшой
ящик с шестнадцатью кнопками и двумя дюжинами ручек.


Track

     Ди-джей  Рон  Харди стал  первым применять  пластинки,  на  которых был
записан голый ритм-трек, то есть ничего, кроме барабанов и тарелок.
     Слово  "трек"  означает  дорожку  многодорожечной  записи.   Дорожка  с
барабанами - ритм-трек  - это полуфабрикат будущей  песни.  В  Чикаго начали
печатать  пластинки  с  ритм-треками,  то  есть относиться к болванке  как к
окончательному продукту. У трека нет ни начала, ни конца,  ни драматического
развития  в середине  - трек однороден.  По  ходу трека лишь  несколько  раз
нагнетается напряжение.
     Скоро слово "трек" заменило такие  старомодные  выражения, как "песня",
"композиция", "пьеса", "номер", "вещь".
     Самым главным в этих полуфабрикатных треках был, конечно,  бас-барабан,
который глухо ухал в  размере  четыре  четверти.  Термин  "четыре  четверти"
распространен в  техно-хаус-мире необычайно широко, его - кто ласково, кто с
омерзением  - называют  "four-to-the-floor"  (на четвереньках).  Это  и есть
пресловутое бам-бам-бам-бам.


DJ

     Фигура хаус-ди-джея  окружена  мифами в  ничуть не меньшей степени, чем
фигура рок-гитариста. Весь фокус ди-джейства состоял и до сих  пор состоит в
том, что в руках ди-джея всем известные грампластинки начинают якобы звучать
по-новому и производить на публику совсем иной эффект. Если не углубляться в
тонкие различия между технологиями ди-джейского рукоделия, то можно сказать,
что  основная  идея состоит в  том,  чтобы  представить  музыку  в  качестве
непрерывно идущего звукового потока.
     Высшая,  последняя  и единственная  цель  ди-джея - побуждать  народ  к
танцам.  Хороший   ди-джей   -  это  вовсе   не  тот,  у  которого   хорошие
грампластинки, и не  тот, кто их умеет состыковывать в длинную кишку, а тот,
кто способен управлять  настроением танцующих, заводить публику, доводить ее
до  состояния  экстаза Танцы под  ди-джейскую  музыку  в идеале  должны быть
именно экстатическими.
     Поначалу ди-джей заводили просто  танцевальную музыку, которая  звучала
по  радио и которую покупали в  обычных магазинах вполне обычные люди. Но  в
середине 80-х - с появлением хауса -  ди-джей стали заводить  грампластинки,
которые записывали и выпускали маленькими тиражами специально для них.


Acid house

     В 1985 году  в  самый  разгар  психоза  вокруг  ныне насмерть  забытого
раннего  хауса  в   чикагском  андеграунде  появился  трек,  который  двинул
танцевальную музыку совсем в другую сторону.
     Темнокожий  малый  DJ  Pierre  получил от своих друзей задание добавить
музыку к  уже существующему  пятнадцатиминутному  ритм-треку.  Ди-джей  Пьер
слушал ритм-трек и наобум  крутил  ручки  только что купленного подержанного
бас-синтезатора Roland  TB303 Bassline, который  агрессивно визжал и хрипел.
Пленку с результатом он отдал суперди-джею Рону Харди.
     Через  пару недель  новый  "Acid Traxx"  был  у всех  на устах. Музыку,
естественно, называли не иначе как эсид-хаус.
     Создатели  этого  революционного чудо-трека  решили сохранить  народное
название, полагая, что электронное бульканье имеет отношение к эсид-року, то
есть бесконечным гитарным запилам психоделических групп начала 70-х. А народ
полагал,   что  своим  воздействием   эта  музыка  обязана  галлюциногенному
наркотику ЛСД, который якобы тайно  подмешивался в  напитки,  потребляемые в
клубе. Это, конечно, чушь.
     Многим казалось, что  сам  звук ТВ303 наркотический.  Но  осцилляторы и
фильтры, ответственные за звучание этого мирного японского прибора, никакого
отношения к ЛСД, конечно, не имели.
     Однажды  герой  и новатор  ди-джей Пьер неожиданно услышал по  радио до
боли знакомые вжикающие звуки. К его ужасу, это был чужой трек. Ди-джей Пьер
и его приятели никому не рассказывали,  откуда взялся - модный эсид-саунд, и
уклончиво  намекали  на  особые  синтезаторы, многоканальную запись,  хитрые
аккорды и даже на полиэтиленовый пакет,  который они якобы  протаскивали под
дверью. Никто не должен был знать, что эсид прячется в маленьком серебристом
ящике с тринадцатью пластмассовыми  клавишами - всего на одну  октаву - и  с
полудюжиной ручек. В синтезатор вмонтирован секвенсор, который воспроизводит
одну и  ту же последовательность нот, а ты  можешь при этом вертеть  ручки и
искажать звук.
     Японский  прибор  был  выпущен   в  82-м,  стоил  пятьсот  долларов   и
предназначался для певцов-одиночек, исполняющих  свои песни под акустическую
гитару  -  ей явно  не хватает  баса.  Ровно через полтора года производство
ТВЗОЗ  было  прекращено: звук  оказался неприятным, а прибор  -  дорогим  и,
вообще  говоря, никому не нужным. В 1985 году он в изобилии украшал магазины
подержанных товаров.
     Так  вот, ди-джей Пьер полагал, что ему удастся сохранить  монополию на
клевые  звуки.  Но  чикагский  ди-джей  и продюсер Армандо повторил  подвиг.
Чикагский эсид-хаус стал танцевальной музыкой черного андеграунда.


Garage / deep house

     Году  в  88-м  чикагский  хаус стал  басовитее  и  мягче.  На  обложках
грампластинок, которые выпускал  лейбл  DJ  International,  появилось  новое
название  -  deep  house.  Слово  "deep"  (глубокий)  употребляется   крайне
неформально:  если музыка претендует  на  глубину,  серьезность  и некоторую
изысканность, то она, безусловно, deep. Соул-вокал - тоже, разумеется, deep.
     Этот самый  облагороженный  и одушевленный (и безошибочно коммерческий)
дип-хаус прекрасно прижился в Нью-Йорке, где  его местная разновидность была
названа  словом  "гараж".  Несложно  заметить, что  в  чикагском  эсид-хаусе
басовая партия (то есть эсид) была на удивление не басовита, она дергалась и
визжала. Весь  бас был  заключен в равномерном буханье бас-барабана. Поэтому
бас не двигался. А в хаусе конца 80-х бас - это настоящий, глубокий, плавный
бас, поэтому и буханье барабана оказывается не таким грубым.
     Вообще  гараж и  дип-хаус  изящнее,  чем  эсид-хаус.  Одна  из  причин,
вероятно, состоит в том, что  нью-йоркская  хаус-музыка - это принадлежность
шикарной  и богемной жизни, а  вовсе  не андеграундного  угара, как в Чикаго
середины 80-х. В гараж-клубе дамы носят вечерние туалеты и пьют шампанское.
     Гаражные треки  построены как обычные песни - со  строфами, куплетами и
припевами.


07. Детройт

     Толстяк  Хуан  Эткинс (Juan Atkins) читал  научную  фантастику  и  живо
интересовался фанк-музыкой. Как  и  все темнокожие детройтские подростки, он
мечтал играть в группах Джорджа Клинтона Parliament и Funka-delic - ведь они
базировались именно в Детройте. Хуан пытался  играть на бас-гитаре, но найти
еще полдюжины  сверстников,  чтобы  сколотить  собственную  фанк-команду, не
смог.
     Юноша записывал свои первые треки, используя двухкассетный магнитофон и
синтезатор. Он многократно  переписывал звук с кассеты на кассету, добиваясь
возникновения грува. Этот процесс ему  понравился -  молодой  человек решил,
что  группа  ему  и  не  нужна.  А нужно  умение  обходиться  с  современной
музыкальной аппаратурой. Поскольку  синтезатор  следовало "программировать",
основательный Хуан решил, что ему следует  изучать программирование, но, уже
поступив  в  колледж,   выяснил,   что   искусство  написания  программ  для
вычислительных машин  не  имеет  никакого  отношения  к настройке параметров
синтезатора.
     В  колледже  девятнадцатилетний Хуан  Эткинс познакомился  с  ветераном
вьетнамской войны  Риком Дэ-висом -  Рику было уже за тридцать, и он являлся
большим  поклонником  Джими Хендрикса.  Вдвоем  они  создали  электро-группу
Cybotron,  послали  свою первую  пленку главному музыкальному  гуру Детройта
радио-ди-джею Electrifying  Mojo,  и тот завел ее в эфире. Хуан и Рик были в
шоке.  Их  сингл  "Clear"  (1982)  разошелся в  количество пятидесяти  тысяч
экземпляров.
     Слово  "Cybotron"  Хуан  Эткинс  нашел в книге  знаменитого  футуролога
Элвина Тоффлера.  Тоффлер написал несколько томов о том, как будет выглядеть
высокотехнологическое  общество будущего, нашпигованное  роботами, лазерами,
компьютерами, генной технологией и полетами в космос. Самая известная из его
книг называется "Future Shock", но на Хуана Эткинса неизгладимое впечатление
произвела "Третья волна"  ("Third Wave",  1980).  В ней шла речь о том,  что
будущее возникнет не сразу, а постепенно. Сначала появятся люди, которые уже
будут людьми будущего, они будут жить по новым правилам, и мозги у них будут
функционировать по-другому. Своей деятельностью они способствуют наступлению
высокотехнологического  будущего.  Это агенты будущего,  прокравшиеся в наше
время. Их Тоффлер назвал техно-бунтарями (Techno Rebels).
     Надо  ли  говорить, что двадцатилетний Хуан Эткинс  считал  себя именно
таким техно-бунтарем.
     Дуэт  Cybotron просуществовал  недолго: Рик Дэвис намеревался обогатить
саунд электрогитарами, Хуан  Эткинс был против, и коллектив развалился. Да и
сам стиль  электро к  середине  80-х  утратил свою притягательную  силу.  Из
электро возник современный хип-хоп. И техно.


Old school detroit techno

     В  1985 году Хуан Эткинс  выпустил  первый  сингл своего нового проекта
Modell 500. Трек назывался "No UFOs".
     Это и было пресловутое детройтское техно старой школы.
     В колледже Хуан Эткинс познакомился  с двумя парнями, одного из которых
звали Кевин Сондерсон, а второго - Деррик Мей. Они - так называемые крестные
отцы техно. Сами они называли свою тусовку Deep Space.
     Надо сказать, что  пионеры детройтского техно  вовсе  не считали  своим
идеалом  жесткую,  механистичную и  античеловеческую  музыку.  Нет-нет,  они
стремились  к  неимоверно высокому  стандарту высокотехнологичной, сложной и
многослойной  музыки, которая  к  тому  же должна  обладать  душой  и  нести
надежду.  Техно-пионеры  были  уверены,  что  такая музыка  может возникнуть
именно в Детройте.
     В   далеких  60-х  Детройт  был  славен   двумя  конвейерными  линиями:
автомобильным  заводом  Форда, на котором работал весь город, и  музыкальным
концерном Motown, наладившим поточное производство соул-музыки.
     В 70-х линия сборки автомобилей была автоматизирована. Введение роботов
лишило  работы  массу  народа.  Местные  банки  стали  вкладывать  деньги  в
земельные спекуляции в Мексике. Город, когда-то носивший гордое наименование
Motor  City, умирал  на глазах, целые кварталы стояли пустыми, дома никто не
ремонтировал. В результате - рост уличной преступности и наркомании.
     Утопическая  идея  Хуана  Эткинса  состояла  в  том,  что  Motor   City
превращается в Techno City - лежащий  в  руинах  Детройт  становится городом
будущего, и техно-музыка выражает душу грядущих времен.
     Вот знаменитая цитата из Деррика Мея на интересующую нас тему: "Техно -
это то  же самое, что и Детройт - одна большая ошибка. Это похоже на Джорджа
Клинтона и Kraftwerk, застрявших в одном лифте".

     Детройтские  техно-пионеры находились в глубоком андеграунде, буквально
в  абсолютной  изоляции:  об  их  деятельности  никто   не  знал,  они  были
заговорщиками,  действовавшими  в черном  гетто.  Единственными,  кого могла
заинтересовать их продукция, были ди-джеи, крутившие чикагский  хаус.  Чтобы
навязать  им  свои  треки,  Эткинс  -  Мей   -  Сондерсон  подкорректировали
ритмический рисунок, то есть внедрили прямой бас-барабан.
     Детройтская музыка второй половины 80-х годов очень похожа на чикагский
хаус. Есть  мнение,  что никакого особого  детройтского  техно  старой школы
никогда  и  не  существовало,  дескать,  этот  термин придуман  лишь с целью
противопоставить себя более  успешным конкурентам.  Сам Эткинс  уверяет, что
ди-джеи бойкотировали все,  что  было  не  очень похоже  на хаус,  и он  был
вынужден отказаться от электро-ритма (то есть брейкбита в духе "Trans Europa
Express") в пользу куда более модного хаус-стука.
     В  любом случае  верно  то, что  детройтская продукция не  пользовалась
успехом  и  потому не несла на  себе следов  наскоро  сляпанной коммерческой
халтуры.


08. Лондон

     В  Европе  чикагские  хаус-пластинки  были  известны уже  с  86-го.  На
некоторых  ди-джеев  эта  музыка  произвела впечатление,  но они  все  равно
ставили  ее  вперемежку  с соулом, фанком и  хип-хопом.  Звучала эта  музыка
преимущественно  в  дискотеках  для  гомосексуалистов,  прочей  публике  она
казалась скучной.
     Ситуация  резко  изменилась,  когда  выяснилось,  что  танцоры, съевшие
таблетку наркотика экстази, видят друг друга и  слышат музыку совсем другими
глазами  и ушами. О  монотонности и скуке  не может  быть и  речи, хаус-ритм
начинает восприниматься как звук всеобъемлющего счастья и любви к ближнему.
     Американским продюсерам подобный эффект не был знаком, они  делали свои
треки, так сказать, на трезвую  голову.  Конечно,  в американских дискотеках
употреблялись и кокаин, и мескалин, и ЛСД, но в довольно скромных масштабах.
Славящиеся  своими  кокаиновыми  оргиями  заведения  -  вроде  нью-йоркского
диско-клуба  Studio 54  - были  не правилом, а кратковременным  исключением.
Никому не приходила  в  голову  такая  глупость, что  оценить по достоинству
прелесть  хауса  можно только находясь под  воздействием  сильнодействующего
наркотика. Но в Европе взрыв интереса к новой музыке произошел исключительно
благодаря экстази.


Ecstasy

     Основным  составляющим  таблеток  экстази  является  вещество,  носящее
довольно неподъемное название метилен-диокси-мет-амфетамин, или, сокращенно,