и этом
распознать  именно  Вагнера  в  звенящем монотонном гуле,  шуме  деревьев  и
толчках баса было не очень просто, музыка звучала вполне техноидно.  В любом
случае  семплированные  пассажи  из Вагнера и  Шенберга  звучали  совершенно
одинаково.
     Почему же возник скандал?  Оказывается, семплировав Вагнера,  Вольфганг
подчеркнул  немецкое происхождение техно, обратился к  традиционным немецким
романтическим  ценностям,   к  теме  сказочного  немецкого   леса,  то  есть
фактически признался в шовинизме.  Конечно, это  бред. Но  показательно, что
месседж музыки извлекается именно из ее звучания.
     Аналогичный  пример  -  тезис:  "Минимал-техно  -это  эстетика   нового
финансового рынка". Почему?
     Эккехард  Элерс   (Auch,  Marz,   лейбл   Ritornell):   "Излюбленные  в
современном  техно  щелчки, треск, хруст - это звук денег,  звук кассы, звук
нажатой клавиши на клавиатуре компьютера, звук отданной команды".
     Таким  образом, оказывается,  что  минимал-техно Вольфганга Фогта - это
одновременно и немецкий великодержавный шовинизм, и холодный расчет биржевых
спекулянтов?
     Даже агрессивно  быстрая и шумная  музыка далеко не всегда предполагает
позицию протеста.
     Но можно взять какой-нибудь очевидный пример музыки протеста 90-х.
     Вот,  скажем, Ману Чао  - Орфей  антиглобализма. Идеологическая позиция
музыканта была много  раз разжевана средствами массовой информации. Сомнений
в  адекватности  интерпретации   месседжа  нет.   Но   ухо  90-х  все  равно
обнаруживает,  что  Ману  Чао  -  это  ловко  сделанный  и  притом  довольно
легкомысленный  сонграйтерский поп, по  саунду явно ориентирующийся, скажем,
на коллажи поздних The Beatles. Все это: и Ману Чао, и сонграйтерский поп, и
The Beatles - потребляют нео-яппи (их, впрочем, называют bobo  - "буржуазная
богема"), а ведь это сугубо глобалистская публика.
     Ману Чао  и Buena Vista  Social Club - это  музыка singles, то  есть не
связанных  семейными  узами,  красивых,   хорошо  зарабатывающих,  сдержанно
одетых,  не  очень  спортивных,  но  зато понимающих  вкус тосканского  вина
молодых людей (в возрасте около 30 лет) и женщин.
     То  же самое относилось  и к Portishead, хотя музыка Portishead сама по
себе - это песни провинциального шизофреника.
     Если  стоять  на позиции поиска субкультуры, то надо будет без  всякого
удовольствия  признать,  что и  Ману Чао,  и Portishead  -  это  музыка  той
аудитории,  для которой пишут lifestyle-журналы:  Cosmopoliten, Elle  и тому
подобное. Какой тут может быть месседж? Какая такая шизофрения?
     Кроме неояппи, существуют еще две  довольно аморфные социальные группы:
трэш-публика и студенты.
     Обитатели  городских   окраин  слушают  развеселое  техно,   эмтивишный
хип-хоп,  свой  родной  поп.  Сознание  тинейджеров   оккупировано   boy-  и
girl-группами.
     Студенты покупают нечто более  претенциозное -  "новые тенденции", будь
то Radiohead,  драм-н-бэйс или  минимал-техно.  Сегодня  всем  надо  слушать
электронику.
     В  90-х   был  широко   распространен  тезис,  что  место  исчезнувшего
андеграунда заняла клубная  культура (club culture): имелась в  виду система
ценностей - музыка, шмотки, жаргон, наркотики и манера поведения, - принятая
в  танцевальных  клубах крупных городов, скажем,  Лондона или  Берлина.  Эти
самые   "клубная   культура"    и   "пространство   клуба"    были   нещадно
мифологизированы. Но поход в клуб никакого ритуального значения уже давно не
имеет, в модном (cool) клубе - те же  самые вежливые, ироничные и дистантные
неояппи и недояппи, как и везде. Они точно так же держатся и выглядят, как и
у себя в офисе,  в любом кафе или, скажем, в очереди в кассу в супермаркете.
Никакой  особости  в клубной  атмосфере  нет,  нет  ничего  такого,  что  бы
отсутствовало  за  пределами  клуба.  И  есть подозрение,  что и раньше дела
обстояли  точно таким же  образом - панки  в конце 70-х были резко настроены
против диско  именно потому,  что дискотеки  стали мэйнстримом,  более того,
местом,  где  мэйнстрим гуще всего. То есть дискотека была вовсе не  местом,
где  концентрировалась субкультура, а  увеличительным стеклом, наведенным на
самый гнусный мэйнстрим.


Nи-jazz

     Оркестр  -  это интересная затея,  и к тому  же  с  богатой  традицией.
Очевидно,  что оркестр -  это  коллектив индивидуумов, и  общий  звук  - это
результат сложения их усилий. Но одновременно  мы слышим оркестр как  единое
целое, есть даже такой штамп "дыхание оркестра", имеется в виду, что оркестр
- это единый организм.  В  этом парадоксе  и  заключен,  мне кажется, секрет
притягательности оркестровой музыки. Ну и, конечно, дело еще и в объемности,
насыщенности, даже избыточности звука оркестра. Оркестр делает большой звук,
много звука. Именно оркестровая музыка вызывает ассоциации с  пространством,
с архитектурой.
     Звук   оркестра  является  своего  рода  моделью  мироздания.  Гармония
оркестра отражает гармонию сфер.  Ну, не напрямую, конечно, отражает, и не в
том смысле, что скрипачи и тромбонисты видят третьим глазом  гармонию сфер и
тут же переводят  ее в  звук своих инструментов.  Это было бы прекрасно,  но
это, к сожалению, не так.
     Я думаю, я  не  очень сильно погрешу  против  истины, когда заявлю, что
каждая культура  формирует всего  один тип оркестра,  один  тип оркестрового
саунда. И этот саунд  дает слушателю возможность своими ушами убедиться, как
прекрасна картина мира его цивилизации, как прекрасна гармония мироздания.
     Каждый  раз  слушатель  полагает,  что  воспринимает  именно   гармонию
мироздания в целом, так сказать, окунается в стихию вселенского  счастья. Но
на самом деле такого рода переживания возможны только  в рамках той или иной
культурной традиции,  то  есть  всемирная гармония  нью-йоркского  джазового
биг-бэнда   это   совсем   не  то  же   самое,  что   космическая   гармония
западно-европейского симфонического  оркестра,  и уж совсем не то  же самое,
что  буддистская  гармония  индонезийского  гамелана.  У  разных цивилизаций
разные представления об устройстве космоса.
     Тут  можно сделать маленькое замечание, что  не  только парадный  саунд
больших  оркестров можно рассматривать  как  модель  мироздания.  Даже саунд
гнусной  и  вторичной  попсы  тоже обладает  претензией  на  избыточность  и
самодостаточность. И,  разумеется,  на  соответствие  гармонии  сфер и  миру
чувств. И анализируя  этот саунд,  тоже можно было бы  сделать далеко идущие
выводы о мировосприятии тех, кто его производит и потребляет.
     Ню-джаз, и  вообще пресловутый  британский клубный  саунд -  басовитый,
лохматый и попрыгучий, - зашел  уже очень далеко в деле имитации звука живых
инструментов и неуловимой джазово окрашенной атмосферы.
     На  первый взгляд, все звуки - исключительно акустические. Бас никакого
отношения  к  синтетике  не  имеет.  Тарелки  -  оголотело  металлические  и
глуховато  записанные,  как  и  полагается  на   записях  больших   джазовых
оркестров. Клавишные - явно электрического происхождения, как и полагается в
фанк-джазе.
     Слушая  эту  музыку,  я  все чаще  с ужасом понимаю,  что  мои  любимые
обижалки - типа "хаус-трек, собранный из звуков акустических инструментов" -
действительности, вообще говоря, уже не соответствуют.
     В принципе, не очень понятно, за что эту музыку  можно  не любить? Ведь
она - именно то,  к  чему так  стремилась клубная культура много  лет. В ней
есть безусловный  грув, на большой громкости она заводит слушателей. Тупой и
монотонной она не воспринимается.  Никакого выдуманного врагами человечества
минимализма  в  ней нет. Она звучит вполне  натурально.  Чтобы взлететь  над
полом,  вам  нужно   легкое   безумие?   Пожалуйста,  органные   соло-партии
взвизгивают вполне иррационально. Маниакальности тоже хватает.
     Завтрашний день наконец наступил, забудь все, радуйся и двигай ребрами.
     Патологоанатом  же,  у  которого  позвоночник  не  гнется  и  лицо   не
улыбается,  скажет  вот  что.  Мы  имеем  дело с  очень  странным  явлением.
Исполнение желаний - опасная штука.  Эта музыка кажется сыгранной вживую. Но
это  муляж. Живой барабанщик,  который колотит по тарелке, через  пять минут
устает, он вообще часто  промахивается, а момент экстаза, когда оркестр идет
вразнос, не может быть долгим, а тут - пять-семь минут, и хоть бы хны. Могли
бы в таком духе и дольше.
     Каждый трек  ню-джаза  - это момент  оркестрового экстаза, высшая точка
целого длинного концерта. Этот  момент длится,  и  длится, и длится... и все
никак  не  кончается.  Я  не  раз   злоупотреблял  такого  рода  сравнением:
современная семплерная  музыка -  это  увеличенный  под  микроскопом  мелкий
фрагмент  старой живой музыки.  Я  опять хочу  злоупотребить этой метафорой.
Раньше это самое "увеличение" предполагало просто копирование  старой музыки
и вклеивание выдранных из нее фрагментов на задний план банального хауса или
брейкбита.  Теперь  мы имеем дело  с  убедительным  новоделом - собран целый
оркестр,  атмосфера восстановлена  крайне правдоподобно, но это  по-прежнему
зависание  на  одном-единственном  убойном  моменте.  Музыка  извивается как
безумная  басовитая  каракатица, но  она по-прежнему статична, она застыла в
точке энергетического максимума.
     Реальный биг-бенд  звучит не так:  не так напористо, не так  плотно, не
так самоуверенно.
     Впрочем, мне кажется, что мастера  соул-биг-бэн-дов, как скажем, Квинси
Джонс, имели в виду именно нечто подобное. Так что вполне  возможно,  такого
сорта музыка -  это реализация не только мечты  британской клубной культуры,
но и вообще всей соул- и фанк-традиции.
     И последний вопрос: почему это фиктивный оркестр? Дело не только в том,
что ню-джаз, как  правило, продукция одного  человека.  В реальном  оркестре
много воздуха, инструментам в нем просторно. Наверно, это соответствует тому
обстоятельству,  что  небесные  сферы,  они же  универсальные метафизические
сущности,  гармонию  которых  отражает   оркестр,  находятся   на  некоторых
расстояниях  друг  от  друга. Биг-бэнд,  с  которым  мы  имеем дело,  -  это
акустический супермаркет, все полки которого  плотно забиты яркими коробками
с  вкусными и  питательными товарами. В  середине 90-х на этих полках стояли
консервы, теперь - настоящие помидоры, выращенные в теплице.


Sound vs. music

     Музыка  утратила  связь  с контркультурой, деидеологизировалась,  стала
"свободной"  и "абстрактной", превратилась  в  саунд.  Можно  надеяться, что
освобождение пошло ей на пользу?
     Нет.
     Ориентация  на саунд,  то  есть на моментальное акустическое  состояние
трека, ликвидирует внутреннюю логику развития музыки, фактически убивает ее,
превращает  в  пучок  нелетающей соломы. Это  вечная  проблема  электроники.
Музыканты, вооруженные  семплером,  то  есть мощной  копировальной  машиной,
обнаруживают, что  что-то они  скопировать все-таки  не в  состоянии, и  это
"что-то"  становится главной проблемой  и идеалом  современной  танцевальной
музыки. Это самое "некопируемое что-то" в данном случае следует понимать как
"жизнь".
     Понятно, что скопировать дрожащий гитарный аккорд из регги Ли  "Скретч"
Перри может любой желающий. Но  чтобы построить собственный трек, обладающий
парадоксальной логикой, звука одного аккорда мало, нужны бескомпромиссность,
фантазия, видение, экзальтация, безумие Ли  "Скретч" Перри. То есть проблема
не столько в качестве акустического материала, сколько - человеческого.


Do it yourself

     "Электроника  - это панк сегодня". Это еще один весьма распространенный
штамп.  Имеется  в  виду  вовсе не  гитарный саунд  и агрессивный  нигилизм,
которых, разумеется, в электронике нет, а, скорее, подход DIY, "сделай сам":
что бы тебе ни  пришло  в голову, ты сумеешь  это реализовать методом проб и
ошибок, у тебя получится не хуже, чем у всех остальных.
     Самодеятельность дилетантов можно только приветствовать, тем более  что
в современной электронной музыке граница между профессионалами и дилетантами
довольно зыбкая, большинство классиков в прошлом - именно самоучки.
     Но возникает интересный вопрос: чему именно учатся самоучки? И  у кого?
Очевидно, что  учатся они у предыдущего  поколения  самоучек  тому, что  это
предыдущее поколение уже худо-бедно умеет  делать. Проблема  дилетантов не в
том, что они чего-то не  умеют делать  своими руками, а в  том,  что  они не
способны оценить, заслуживает ли это дело того, чтобы его вообще делать?
     Глубоко  убежден  в  том,  что  музыкант   должен  пытаться  критически
оценивать свои  намерения и  результат  своего  труда. То  есть,  не столько
"делай сам",  сколько "критикуй  сам". Нельзя  сказать,  что у электронщиков
получается  никуда не годная музыка, она-то  вполне обычная,  сносная. Очень
часто никуда не годится их взгляд на музыку.
     Как  же  надоела  продукция  робких  и  застенчивых  юношей,   даже  не
подозревающих,  что где-то далеко-далеко  есть просторы, на которых легко  и
свободно дышится. Ну, а мы живем в бабушкином сундучке с иголками, нитками и
кнопками.
     В  своей книге  гитарных транскрипций,  вышедшей в 1978  году, Джон Фэи
(John Fahey)  писал: "Типичный  представитель среднего  класса, берущийся за
исполнение  фолк-музыки,  заставляет свою гитару звучать как  метроном,  без
изменения тембра, без перкуссивных элементов, без контраста громких и мягких
тонов. Он дружелюбный тип. Ему все нравятся. Он много и охотно улыбается. Он
хочет, чтобы вы его полюбили. Пошел он к черту".



Список кое-как использованной литературы

Книги

     Collin M. Im Rausch  der Sinne. Ecstasy-Kultur und Acid House. Hannibal
Verlag. 1998.
     Bussy P. Kraftwerk - Man, Machine and Music. SAF Publishing Ltd. 1993.
     Toop D. Rap Attack. Serpent's Tail, London. 1991.
     Rock. The Rough Guide. The Rough Guides Ltd, London. 1996.
     The  Trouser Press Guide to  90's Rock/ Ira  A. Robbins. Fireside,  New
York. 1997.
     Flur W. Kraftwerk - Ich war ein Roboter. Hannibal Verlag. 1999.
     Techno. Herausgegeben von Philipp Anz und Patrick  Walder. Verlag Ricco
Bilger, Zurich. 1995.
     Techno-Lexikon.  von Schafer  S., Waltman D., Schafers  J.  Schwarzkopf
& Schwarzkopf Verlag, Berlin. 1998.
     James M. State Of Bass. Jungle: The Story So Far. Boxtree, London.1997.
     Fleming J. What Kind Of House Party Is This? MIY Publishing Ltd. 1995.
     Bader  S.  Worter  Wie   Feuer.  Dancehall   Reggae  und  Ragga-muffin.
Buchverlag Michael Schwinn. 1992.
     The New Grove Dictionary Of Jazz / B. Kernfeld. Macmill-an Press. 1995.
     Die Musik in  Geschichte  und Gegenwart.  Allgemeine En-zyklopadie  der
Musik begrimdet von Friedrich  Blume. 20  Bande.  Barenreiter,  Kassel &
Metzler, Stuttgart. 1999.
     Sweeney P. The  Virgin  Directory of World Music. Virgin Books, London.
1991.


Журналы

     Spex, Testcard, De: Bug, Raveline, Auf Abwegen, Wire,
     Mixmag, Keyboards, Spiegel, Straight No Shaiser.