ambient music. Название прижилось, Ино был
объявлен  пионером  и  первооткрывателем  неслыханного саунда,  правда,  его
музыка  была не более чем  ласковыми и  наивными  клавишными  переливами. Во
многом  она  напоминала  детсадовскую   пародию   на   музыку   американских
композиторов-минималистов.
     Ино не знал, что ему делать с его  "открытием" дальше - писать  пустую,
но  не  банально звучащую  музыку  он был  не в состоянии. Его легендарная и
качественно  названная (но не очень сногсшибательная)  пластинка "Ambient 1.
Music for airports" вышла  в  1978  году.  Выпустив несколько топчущихся  на
месте эмбиент-альбомов, Ино взялся за продюсирование чужой музыки. По поводу
самого  слова  "эмбиент" можно  заметить, что  произошло оно от  английского
"ambience":  имеется в виду своеобразная обстановка, атмосфера какого-нибудь
места,  скажем, маленького  тесного кафе, отделанного темным деревом. Звуки,
запахи и оформление интерьера неотделимы друг от друга. Это и есть ambience.
Впрочем,  о характерной  атмосфере можно  говорить и применительно к залитой
солнцем веранде, и к  казематам  средневековой крепости, и к конюшне. Брайен
Ино имел в виду огромные и пустынные залы аэропортов.
     Опыты Ино  и таких  джазовых  пианистов, как Билл Эванси КейтДжаррет, а
также  дурной пример  Tangerine Dream, привели  к возникновению  невероятной
гадости  -  стиля нью-эйдж, который стремится воздействовать  на подсознание
слушателя и тем самым оправдывает свою музыкальную беспомощность.


Industrial

     Образцово-показательное чудовище - лондонская группа Throbbing Gristle.
Ее  выступления  - не  столько  концерты, сколько кошмарные садистские шоу с
чудовищным грохотом, гулом и лязгом в придачу; по сравнению с этим все,  что
в том же  77-м вытворяли модники-революционеры из Sex  Pistols, - это просто
детский лепет.
     Throbbing  Gristle  (TG)  выдвинули лозунг: "Индустриальная музыка  для
индустриального  народа".  Символ  группы   -  молния,   очень  похожая   на
эсэсовскую,  эмблема  ее  фирмы грамзаписи  Industrial Records  -  пейзаж  с
силуэтом крематория в Освенциме.
     TG  поставили идеологию Kraftwerk с ног на голову. Для  TG будущее было
неотделимо   от   победившего  тоталитаризма,   от   концлагерей,   огромных
индустриальных  ландшафтов,  насилия  над  человеком.  Машина - это вовсе не
совершенный  музыкальный инструмент светлого будущего, на  что мило намекали
Kraftwerk,  a орудие убийства. Музыка индустриального века - лязг и грохот -
тоже  инструмент унижения, подавления и уничтожения. TG  живо интересовались
пытками, жестокими культами, венерологией, войнами, черной магией, Алистером
Кроули,  концентрационными  лагерями,   необычными  убийствами  и  необычной
порнографией. Kraftwerk вяло  отвергали обвинения в фашизме,  TG уличали всю
цивилизацию в  ползучем  фашизме, антигуманизме и индустриализме.  Kraftwerk
намеревались делать музыку будущего, TG заявляли,  что  вообще  не  являются
музыкальным коллективом.



03. Изюм из чужого пирога

     В  1967  году  в  Нью-Йорк  с  Ямайки  прибыл  молодой  парень  крепкой
наружности,  он  быстро получил прозвище  Геркулес. В начале 70-х под именем
Кул  Херк  (Cool  Here,  то  есть Клевый  Геркулес)  он  зарабатывал  деньги
ди-джейством. Именно он первым  в истории  человечества применил  барабанную
сбивку, выдранную из фанк-песни. Кул Херк заводил две одинаковые пластинки и
много раз  кряду  повторял  один и тот  же  ударный момент песни,  а  именно
вихреобразное вступление барабанов.  Как только сбивка  на  первой пластинке
должна  была превратиться в стабильный бит, он запускал второй экземпляр той
же самой  пластинки:  игла уже  была  установлена  на  начало того же самого
пассажа.  С его точки зрения, все остальное,  что находилось  в  песне, было
лишним  и  только  мешало  танцам.  Кул  Херк   -  легендарный  изобретатель
брейкбита.
     Брейкбит  -  одно  из  немногих действительно фундаментальных  понятий.
Брейкбит - это брейк, превратившийся в бит.


Beat

     Бит - это равномерное пульсирование.  В эпоху свинга (в  30-е годы) вся
танцевальная музыка  строилась на фундаменте, который создавали контрабасист
и   стучащий   в  бас-барабан  барабанщик.  На   их  синхронное   уханье   -
бум-бум-бум-бум  -  наслаивались  ритмические  фигуры  других  инструментов:
ударных, духовых, клавишных.  Этот  равномерный  ритмический  позвоночник  в
соответствии с европейской традицией называли размером четыре четверти.
     Под выражением "четыре четверти" в музыковедении имеют в виду разбиение
такта на  четыре  доли с акцентом  на первую и третью,  при этом первый удар
сильнее третьего: бууууум-бум-буум-бум. Но в  отличие от музыки XIX столетия
в  блюзе,  джазе,  рок-н-ролле и всем  остальном, что  от них отпочковалось,
акцент ставится  не на  первую и третью,  а на  каждую долю.  Иными словами,
бас-барабан  бьет с одинаковой силой  все четыре удара:  раз-два-три-четыре,
раз-два-три-четыре...
     Жесткость  и однообразие  бита позволили  остальным  музыкантам  играть
чуть-чуть не в такт, иначе говоря, то торопиться, то опаздывать относительно
основного бита:  это офф-бит (off-beat). Играть офф-бит - большое искусство.
Джазовые барабанщики стучат одновременно бит и офф-бит (на разных тарелках и
барабанах).  Барабанная  революция 40-х  состояла  в  перекладывании  бита с
неповоротливого  бас-барабана  на  тарелки.  Резко   возросла  скорость,   и
барабанщики стали поспевать  за довольно  проворными би-боп-духовиками Чарли
Паркером и Диззи Гиллеспи.
     Для чего был нужен офф-бит?  Для свинга. Когда оркестр свингует, музыка
летит вперед. Этот эффект связан с легкой асинхронностью баса и ритм-партии.
Музыканты добивались  свинга  на  слух,  начинали и обрывали свои  аккорды с
фантастическим чувством неточного ритма, музыка становилась упругой и плыла.
     Разумеется,  эффект  "движущейся"  музыки  не  является  исключительной
принадлежностью одного лишь американского джаза 30-х  - 40-х годов. Не стоят
на месте и традиционная арабская музыка, в которой бас-партию ведут  большие
бубны, и  африканская барабанная музыка, и марокканская гнава,  базирующаяся
вокруг партии бас-лютни. Движется  практически  вся  традиционная  вокальная
музыка -  от  песен  пигмеев  до индийских  раг,  только  все это  в  глазах
представителей  западной  цивилизации   не  имеет  никакого  значения.  Зато
возникновение свинга воспринимается как чудо и загадка.  Очевидно, что свинг
- это пережиток черной музыки, традиционного шаманского энергетизма, который
совершенно чужд  и  пуританской Америке, и полумертвой Европе. Чудо состоит,
собственно,   в  том,  что  движущаяся  музыка  смогла  выжить  в   довольно
антитрадиционно ориентированной  цивилизации.  (Вторая инъекция традиционной
движущейся  музыкой  произошла,  когда  в конце  50-х американский джаз  был
шокирован феноменом индийской раги).
     Позже  тот   же  свинг-эффект  стали  называть  фанком,   грувом,  а  в
рок-н-ролле - драйвом.
     Groove   (длинное  "у-у-у")   -  это   очень  интересное   слово.   Оно
характеризует способность  музыки покачиваться и тянуть за собой. Грув  - не
музыкальный стиль, это -  качество  музыки. Оно  определяется, грубо говоря,
тем,   хочется   под   нее  двигать   бедрами   или   нет.  В   неформальном
словоупотреблении фанк  - это веселое и довольно быстрое  уханье, а  грув  -
неспешное, но настойчивое извивание.
     Вообще  говоря, искусство создавать пульсирующий и как бы плывущий ритм
- основная характерная особенность джаза; в рок-н-ролле оно было практически
начисто утрачено  вместе  с  виртуозным  бас-сопровождением,  которое  несло
самостоятельную  ритмическую  функцию.  В  рок-н-ролле,  который делали  так
называемые бит-группы, жизнь  была  устроена куда  более просто:  офф-бит  у
неумелых и  молодых  белых барабанщиков не получался, поэтому  стук барабана
дополнили кваканьем  ритм-гитары. А  басистом становился самый немузыкальный
парень.  Кроме того, бас-гитара принципиально не допускала тонких нюансов во
фразиров-ках.  А  в  джазе контрабас  должен был  "разговаривать",  подражая
человеческой речи.
     Впрочем,   джаз,   который  пытался   угнаться   за  своим  конкурентом
рок-н-роллом, тоже упростил ритмический рисунок, но повысил его доходчивость
и навязчивость, за что и получил название хард-боп (hard-bop).


Break

     Брейк  -  это  попросту  сбивка.  Исполнителям  блюза  между отдельными
фразами нужны паузы, чтобы перевести  дух, поэтому они извлекают  из  гитары
пару звуков - пааа  пи-буууу. Это брейк. Блюзовый такт  делится пополам, две
первые четверти отведены под пение, две последние образуют брейк.
     Все американско-британские  поп-песни  устроены  довольно  стереотипно.
Последовательность аккордов  повторяется  через каждые двенадцать  тактов  -
это, грубо говоря, куплет плюс припев. В конце такого цикла - сбивка, брейк.
Если барабанщик не  поспевает за  остальными  музыкантами,  то те  перестают
играть  и дают  ему  возможность  доколотить  оставшиеся удары  - в довольно
скомканном виде. Это  и  есть брейк. Искать его надо, понятное дело, в конце
припева или рефрена, перед началом нового куплета.
     Брейк - это место стыка в конструкции песни, своего рода шарнир.
     Найти  брейк можно  где  угодно,  в любой песне The  Beatles  или  Deep
Purple.  В джазе  барабанщик  постоянно  бегает  наперегонки  с  басом  - то
отстает, то опережает,  поэтому ритмические сбивки-завихрения проскакивают в
конце каждого такта и даже в середине такта.
     Больше  того, специалисты-музыковеды  вполне серьезно  утверждают,  что
джазовая импровизация  - это один растянутый брейк. На заре джаза  в  20-е -
30-е годы музыканты исполняли зафиксированную в нотах музыку, фактически это
были всем известные танцевальные шлягеры и песенки из мюзиклов. Импровизации
отсутствовали.  С  течением  времени  перед  началом  нового  куплета  стали
накапливаться "лишние" такты - своего рода  переход к новому куплету.  Смысл
этого  эффекта понятен -  оттягивать  наступление куплета и томить слушателя
ожиданием.  Чем  дольше тянешь -тем сильнее  напряжение  и,  соответственно,
сильнее  радость,  когда  опять  пошли знакомые  аккорды  (то  есть,  говоря
по-научному,  тема  пьесы).  В  эти  короткие  брейки  солисты  свинг-бэндов
вставляли свои  трели;  их  можно без труда  обнаружить, скажем,  в  записях
оркестра Каунта Бейси 30-х годов. Дальше - больше. Саксофонист Джон Колтрейн
в 60-е  годы  мог импровизировать уже по полчаса - переход  к новому куплету
растягивался до бесконечности,  а тема пьесы  стала довольно неопределенной,
слушатель должен был изрядно напрягать фантазию, соображая, куда может вести
этот бесконечный  переход.  Именно  в этом  и  состоит трудность  "трудного"
джаза.
     В рок-музыке  пресловутый гитарный  запил  - явление  того же  порядка.
Собственно,  гитарный  проигрыш  восходит   именно   к   длиннющим  джазовым
импровизациям. Другое  явление того  же  рода -  долгое  барабанное  соло  в
хардроке.  Это еще  одна  раковая  опухоль, разросшаяся  на месте  невинного
джазового брейка 30-х годов.


Breakbeat

     Брейкбит  - это зацикленный  брейк,  взятый из любого рок-, поп-, фанк-
или  диско-номера  и,  желательно, не  очень  длинный.  Брейкбит  - это бит,
изготовленный из одних брейков.
     Брейкбит - это  отступление от  размера  4/4: ударные  и неударные доли
могут  чередоваться  довольно  хаотично,  да   и  расстояние  между  ударами
неодинаковое. Впрочем, брейкбит  вполне может  быть регулярным, то есть  под
него будет  несложно  считать: раз-два-три-четыре. В любом случае,  брейкбит
остается битом - постоянно повторяется один и тот же ритмический пассаж.
     Изобретение брейкбита означало  настоящую революцию:  начала изменяться
процедура изготовления поп-музыки. Революционный  метод состоит в том, чтобы
выковырять понравившийся  тебе кусок (изюмину) из  какой-нибудь существующей
песни и построить новую песню путем  размножения этого  самого куска.  Таким
образом   существенно  повышалась  концент-рированность  и,  соответственно,
убойность трека, а обычная  музыка  уже воспринималась  вялой и недотянутой.
Представьте себе такой фильм: берем всеми любимый детектив, вырезаем из него
самую  эффектную  сцену  драки  или  погони  и клеим  новый  фильм, повторив
отличную сцену раз двадцать и иногда перемежая ее  с секс-сценой  из другого
фильма.
     Кул  Херк радикально  увеличил  количество сбивок. Ди-джеи начала  70-х
пытались  сделать  брейк  незаметным, то  есть  первый  куплет  новой  песни
стартовал после брейка предыдущей песни. В руках ди-джея-перво-проходца всем
известные танцевальные хиты стали ломаться, ломаться и все никак не находить
следующего куплета. Как можно описать производимый эффект? Представьте себе,
что  вы выходите  из  подъезда своего  дома, даже не  замечая  трех до  боли
знакомых  ступенек, но они вдруг оказываются неведомой длины лестницей, и вы
несетесь по ней вниз с риском сломать себе шею.
     Очень важно  отметить то  обстоятельство,  что  брейкбит  - ди-джейская
музыка: точно "вырезать" одну сбивку и "приклеить"  ее  к  началу  следующей
сбивки, не теряя при этом  темпа,  в  начале 70-х - то есть  до  изобретения
семплера  и   компьютерных   аудиоредакторов  -  можно  было,  только  ловко
манипулируя  иглами на нескольких проигрывателях. Понятно и то, что брейкбит
- это ворованная музыка, смонтированная  из чужих песен.  В 70-х в Нью-Йорке
реально использовался, конечно, фанк,  хотя  ди-джеи могли ободрать  все что
угодно, чтобы удивить своих приятелей и смутить девушек, - например, Rolling
Stones, которые вообще-то считались халтурой, не имеющей отношения к музыке.
     Грампластинок Кул Херк не записывал,  и оценить, насколько чистыми были
его склейки  и  насколько  заводным бит, сейчас  уже  невозможно. Кула Херка
зарезали в конце 70-х.
     В  середине  70-х в  Нью-Йорке пара прогрессивно настроенных темнокожих
ди-джеев - Африка Бамбата (Afrika Bambaataa) и Грэндмастер Флэш (Grandmaster
Flash) - развили и усложнили мастерство своего конкурента. Грэндмастер Флэш,
учившийся в ПТУ на электромеханика, перепаял свой микшерный пульт и приделал
к  нему  новый  тумблер,  который  позволял  ди-джею  прослушивать  один  из
проигрывателей в тот момент, пока второй играл. Грэндмастер Флэш стал первым
ди-джеем с наушниками; Кул Херк состыковывал  треки по наитию, как  это было
принято  на Ямайке,  то есть вперив взгляд во вращающуюся грампластинку. Его
конкуренты точно ставили иглу в нужное место.


Hip-hop

     Немаловажное новшество состояло и в  том, что грампластиночный брейкбит
был  дополнен  рэпом (гар) - рифмованным текстом, который энтузиасты орали в
микрофон.
     Эта музыка была сугубо танцевальной. Танцевали на улице, точнее говоря,
на перекрестках двух  улиц -  чтобы могло глазеть побольше народу.  Это было
ужасно  модное  уличное  развлечение в черных  гетто. Все стены вокруг  были
расписаны граффити. Граффити в зашифрованном виде изображали либо имя автора
(если  он очень крут), либо название банды. Смысл граффити -  самореклама  и
отметка  зоны  влияния. Здесь должна приходить  на ум аналогия  с  собачкой,
задирающей ногу на каждом углу.
     Брейкбит + рэп + брейкинг + граффити = хип-хоп.
     Скоро  возникли конкурирующие  полупреступные  банды, участники которых
контролировали эти  танцульки  -  рэповали, танцевали и  расписывали  своими
именами и титулами родной банды стены родного Бронкса.
     Один     небезынтересный     теоретический     вопрос     по     поводу
нью-йоркско-ямайских связей: не является ли тостинг предшественником рэпа?
     Хип-хоп-музыка, безусловно,  организована  по  ямайскому образцу:  один
парень  с  микрофоном   в  руке  гонит  ритмичный  текст,  а  другой  крутит
грампластинки.
     Но  что касается собственно рэпа,  то эта ритмическая скороговорка была
распространена по всей Америке:  как Северной, так и Латинской.  На Ямайке в
конце 60-х этот речитатив стал самостоятельным музыкальным жанром, а во всем
остальном  мире по-прежнему считался  разновидностью  малоэстетичной уличной
матерщины. И  в Сан-Франциско,  и в Майами, и в  Нью-Йорке, и в Кингстоне  -
везде, где есть черные  гетто,  существовала и традиция молодежных словесных
баталий. Встав в круг болельщиков, соперничающие подростки кроют друг  друга
живописным матом,  придерживаясь  нехитрого  ритмического  узора. У кого  не
хватает поэтического  мастерства,  тот может  попробовать дать  оппоненту  в
челюсть. Известно, что  Мохаммед Али  в отрочестве занимался подобного  рода
лингвистическими опытами, плавно  переходившими в  коллективный  мордобой. В
середине  50-х   было  опубликовано  первое  исследование,  посвященное  так
называемым  рабочим песням, которые исполняли заключенные одной из техасских
тюрем. В современных терминах это - чистый рэп.
     Справедливости ради следует отметить, что ди-джей Grand Wizard Theodore
обладает  медалью  и  грамотой,  удостоверяющей, что  он  первым  в  истории
человечества  начал  царапать пластинки  иглой,  то  есть  изобрел скретчинг
(scratching). Царапанье пластинок обогащает и ломает  ритм. Изобретение было
сделано случайно: в комнату к ди-джею вломилась его мать и заорала, чтобы он
убавил громкость звука. Теодор нервно дернулся и задел локтем грампластинку.
Игла  поехала, раздался неприятный звук. Произошло это якобы в 1975 году, но
неотъемлемой  частью поп-музыки  стало лишь десять лет  спустя.  Сейчас этот
самый Теодор Ливинг-стон работает шофером.
     Все, кто  имел счастье пережить  эпоху раннего хип-хопа в  Нью-Йорке  в
конце 70-х - начале 80-х, вспоминают ее  как время  необычайного  подъема  и
свободы. Отсутствовали стилистические рамки и коммерческие интересы, ди-джеи
заводили вперемежку и черную эстраду, и Sex Pistols, и Black Sabbath.
     Ранний хип-хоп  -  это  явление,  во многом параллельное  панку. Та  же
анархия, та же ориентация на  глэм-героев середины 70-х (в случае панка - на
Дэвида Боуи, в случае хип-хопа - на  Джорджа Клинтона), та же  идеология D1Y
(Do  It Yourself, сделай  сам): каждый может стать музыкантом - панк-рокером
или ди-джеем и рэппером.




80-е

04. Нью-Йорк

     Мы  переползли в  новое десятилетие,  но остались  по-прежнему в черном
нью-йоркском андеграунде.
     В конце  70-х модная  танцевальная  музыка  в Нью-Йорке  создавалась  в
атмосфере творческого грабежа. Наибольшей популярностью пользовался бас-рифф
из  хита "Good Times" диско-группы Chic.  Этот рифф передирали все  кому  не
лень, в том числе Queen в "Another one bites the dust". Хит Queen был тут же
подвергнут  рисайклингу и заводился параллельно  с оригиналом. В начале 80-х
набросились на песню Kraftwerk "Trans Europa Express".
     Но  все-таки  главная новость  состояла в  том, что брейкбит  стали  не
только воровать, но и записывать, используя живых барабанщиков и басистов, а
также ритм-машины и синтезаторы.
     Брейкбит стал  тяжелым, многослойным и довольно электронным по звуку. И
уже  не уличным, а вполне студийным делом. Серый кардинал раннего студийного
брейкбита (и,  соответственно, хип-хопа старой школы)  -  это белый продюсер
Артур Бейкер.
     Под  брейкбитом  стала  пониматься  не  просто  зацикленная  ворованная
сбивка,   но   любая  достаточно   хитро   закрученная  ритмическая   фраза,
напоминающая  связку  ударов  китайского  кунгфуиста  (не  надо  удивляться:
кунгфуисты  -  свои ребята в черном гетто). Грэндмастер  Флэш, называя  себя
Великим  Магистром,  имел  в  виду именно  шаолиньских  монахов -  ловких  и
неотразимых.
     На  формирование  нового  нью-йоркского  саунда   решающее  воздействие
оказали  два   альбома   Kraftwerk:   "Trans   Europa  Express"   (1977)   и
"Computerwelt"   (1981).   Они   произвели   неизгладимое   впечатление   на
прогрессивно  настроенных  темноко