агает, что это из них не получится Колтрейнов.
     Джими   Тенор:  "После   моих  выступлений   ко   мне  подходит   самая
разнообразная  публика   говорить   свое  "фи".  Каждый  джазовый  музыкант,
привлеченный слухами о том, что я делаю какой-то новый и ужасно модный джаз,
считает своим долгом заявить,  что саксофонист я никуда не  годный. И мне не
следует прикасаться  к духовым инструментам. Когда же я вежливо интересуюсь,
когда  можно будет послушать новую пластинку моего придирчивого критика,  то
оказывается, что у него пластинок и в  помине  нет, а деньги он зарабатывает
тем,  что  озвучивает  музыкальные  вставки в  телевизионных  ток-шоу.  Есть
саксофонисты, которые непрерывно репетируют и  ничем другим  не  занимаются.
Кое-кто  из  них  способен  воспроизвести соло  Колтрейна уже  лучше  самого
автора. Для меня это звук  денег. Само стремление к такого рода совершенству
- это проявление неуважения к идеалам Джона Колтрейна. Чтобы иметь  шанс еще
как-то соответствовать духу джаза, современный саксофонист  - особенно белый
- должен играть неумело и  неграмотно. Он должен брать фальшивые ноты, чтобы
попасть в тон. Сегодня нет никакой возможности играть правильные ноты".
     Вот  уже не  первое  десятилетие  ведутся упорные попытки  облагородить
поп-музыку,  подталкивая  ее  к огромному черному  и  довольно непрозрачному
монолиту, на котором написано слово "джаз". Чаще всего  речь  идет  о чистой
пропаганде. Когда какая-нибудь разновидность поп-музыки, до того считавшаяся
примитивной, вдруг начинает претендовать на некоторую изысканность форм,  на
нее тут же лепится этикетка, намекающая на родство с джазом.
     Джими Тенор скептически  относится к возможности реального  оджазивания
поп-музыки:  "Электронная музыка функционирует крайне индивидуалистично, все
делает один  человек:  никакая коммуникация ему не нужна. А джаз,  наоборот,
строится  на   взаимодействии  музыкантов  друг  с  другом:  каждый  из  них
незамедлительно  реагирует на  то, что в  этот момент  делают  его партнеры.
Поп-музыканты и продюсеры  охотно говорят о "джазовых элементах"  или о jazz
feeling. Но при  этом  имеются  в виду лишь характерные звуковые эффекты, то
есть  джазовые   пассажи,  вклеенные  в  поп-номер  или,  в  лучшем  случае,
последовательность  аккордов из джазовой пьесы. Из джаза заимствуют саунд, а
не мясо".


Acid Jazz

     Раз уж зашел разговор о фальшивом джазе, не кинуть ли  нам взор на acid
jazz?
     В конце 80-х была предпринята очередная попытка скрестить  фанк, джаз и
синти-поп. Эсид-джаз во многих отношениях походил на ритм-н-блюз конца 60-х:
белые англичане, укурившиеся травой, но не имевшие никакого отношения к духу
оригинальной черной музыки, с нечеловеческим энтузиазмом  принялись ваять из
нее современный психоделический поп.
     Эсид-джаз появился в  1988 году в Лондоне в виде двух фирм грамзаписи -
Talking Loud и Acid Jazz. Поскольку именно в тот момент в Лондоне разгорался
психоз по поводу эсид-хауса, то приставка "эсид"  казалась как нельзя  более
уместной  для   любой   новой  музыки.   Это  легкая  танцевальная   музыка,
ориентирующаяся на фанк, соул  и совсем  немного -  на  джаз. В начале  90-х
появилась группа Jamiroquai,  которая явно  передирала Стиви Уандера. Вообще
же, эсид-джаз - это якобы независимый, честный и клевый вариант белого фанка
80-х, скажем, Simply  Red.  Близостью мэйнстриму  80-х  годов  и объясняется
живучесть этого явления.
     Одновременно  эсид-джазом называли  неагрессивный  хип-хоп,  который, в
отличие  от  непристойного гангстерского рэпа,  всячески демонстрировал свою
культурность, для чего воровал звуки с джазовых пластинок 60-х годов.
     Проект  такого рода  - группа US3, вклеившая в хаус-номер пару джазовых
семплов.  Вопреки  ожиданиям,  фирма  Blue  Note от  выдумки ребят  пришла в
восторг и  предложила им контракт. Мало того, их  даже  пустили  в бездонный
архив, разрешив использовать все, что они там найдут.
     Blue Note  решила, что наконец  поднимается  долгожданная волна  нового
интереса к старому джазу  и группа US3 выполнит  функцию троянского коня, то
есть  продемонстрирует  молодежной  аудитории,   какая  это  клевая  вещь  -
коммерческий хард-боп тридцатилетней давности.
     Надо заметить,  что к тому  моменту джаз уже не менее двадцати пяти лет
находился в  коммерческой  яме  и энергетическом кризисе,  поэтому срастание
хип-хопа и ретро-джаза вдруг стало  казаться долгожданным выходом из тупика.
Более  того,  хип-хоп был  объявлен  наследником джаза,  вернувшимся блудным
сыном. Рэп-перы стали вытаскивать на свет божий всеми забытых саксофонистов,
самый  известный пример - альт-саксофонист Дональд Берд, который сотрудничал
в  широко разрекламированном  проекте  Jazzmatazz. В  свою очередь,  ведущие
джазовые музыканты  - как,  скажем,  саксофонисты Брэнфорд Марсалис или Стив
Коул-мен  - стали выпускать альбомы с хип-хоп-элементами, то  есть с рэпом и
царапанием грампластинок, правда, эсид-джаз при этом уже не упоминали.
     Году  в 94-м энтузиазм по поводу эсид-джаза  и помеси джаза с хип-хопом
заметно спал. В лондонских клубах эсид джаз был вытеснен драм-н-бэйсом.


Electronic listening

     Easy  listening   и  его  многочисленные  ответвления  и  разновидности
предполагают использование ретро-саунда. А можно ли представить себе "легкое
слушание", ориентированное, наоборот, футуристически? Еще как можно!
     Более того - это одна из важнейших тенденций середины 90-х. Ее называли
home  listening  ("домашнее слушание"),  electronic listening  ("электронное
слушание") или intelligent techno ("умное техно").
     Вопросы,  как музыка доходит  до конкретного потребителя  и.  до какого
именно потребителя она доходит, очень важны.
     Не секрет, что техно покидает  дискотеки: психоз вокруг безумных танцев
к середине 90-х  уже в значительной степени рассосался,  чем же занять  себя
техно-продюсерам?  Казалось бы, ответ очевиден  - записывать музыку, которую
можно слушать. Это была поистине революционная идея.
     Долгоиграющие альбомы, выпущенные  на компакт-дисках  - это новый рынок
сбыта,   новые   потребители   и   новая   обстановка,   в   которой  музыка
воспринимается.  Компакт-диски люди  слушают  в  автомобиле,  дома, во время
уборки, глажки белья, в перерыве футбольного матча, на сон грядущий... А это
совсем  другая  музыка,  другой темп, другие звуки,  другие аранжировки. Для
подавляющего большинства  техно-ди-джеев  и  продюсеров  темп  сто  тридцать
ударов в минуту (довольно быстрый) до сих пор является своего рода священной
коровой, к которой не подойди.
     Флагманом  новой  тенденции  выступил  британский  лейбл Warp.  Главная
фигура  "техно, которое можно слушать" - это, конечно  же, Aphex Twin. Aphex
Twin  -  первый и,  как  говорят, единственный  харизматический  персонаж  в
техно-мире, все остальные - безлики и ординарны.
     Electronic  Listening  начинался как  техно-эмбиент,  но  к  концу 90-х
становился  все  более  и  более  разнообразным.  Это  "домашнее электронное
слушание"  явно  тяготело к тому, чтобы подражать поп-песням или  по крайней
мере звучать не беднее их.
     Вполне  серьезно  дебатировался  вопрос:  какая  она,  музыка,  которую
слушают?  И что  в  ней, собственно, слушают? Выйти  из затруднения  помогло
очевидное  наблюдение - до  наступления  техно-эпохи музыку  именно слушали.
Поэтому  новую  "музыку для слушания"  можно изготовить, семплируя (то  есть
воруя и размножая) старую  "музыку для слушания".  В течение  нескольких лет
техно всосало в себя  практически всю существовавшую раньше инструментальную
и вокальную поп-музыку.
     В  любом случае с  переносом  акцента с  танцев  на слушание  произошло
расставание со  стандартными звуками ритм-машины: уж  больно они  настырные,
резкие  и  легко  узнаваемые.  Звуки  по-прежнему   оставались   ритмичными,
по-прежнему кружились  на одном  месте,  но звуки эти были вовсе  не ударами
барабана и не звоном тарелок.
     А откуда же они брались? Из семплера.
     Иными  словами,  новая  электронная музыка  стала делаться из  большого
количества  слоев   зацикленных   звуков  -  как  сыгранных  на  музыкальных
инструментах,  так и  позаимствованных у  окружающей природы. К  "окружающей
природе" тут относятся не только звуки  закрывающейся  двери или капель воды
из крана, но и все, что можно найти на уже кем-то выпущенных звуконосителях.



16. Лучше меньше

Minimal techno


     Идея минимал-техно проста - акустическое пространство трека должно быть
как можно менее заполненным, но при этом сохранять интенсивность и напор.
     Кстати, слово "минимализм" в техно-мире разделило судьбу слов "транс" и
"эмбиент", а именно - оно употребляется не по назначению.
     В любом случае минимал-техно настаивает на минимуме необходимых средств
для обеспечения механического фанка, то есть настойчивого топтания  на одном
месте.
     В   1993  году  в  финском  городе  Турку  был  основан  лейбл  Sa'hko,
производивший  довольно  электрические  и  угрюмо-пустынные  звуки.  Звездой
Sa'hko был дуэт Panasonic.  В 94-м  живущий  в Детройте Роберт Худ  выпустил
альбом  "Minimal   Nation",   который  произвел   огромное   впечатление  на
европейских техно-интеллектуалов. Вскоре возникло два  центра нового техно -
берлинский и кельнский.


Pan Sonic

     Pan Sonic - это два неразговорчивых финна: Мика Вайнио и Илпо Вяйсянен.
     Мика Вайнио увидел рекламу фирмы Panasonic в одном из берлинских клубов
и подумал, что если бы у него была  группа Panasonic, то  реклама относилась
бы и к нему. Японский концерн вынудил-таки  финнов изменить название группы,
ребята выкинули из него букву "а" и назвали ею один из своих  альбомов. Если
у вас есть какой-нибудь электроприбор,  на передней стенке которого написано
Panasonic, я  настоятельно рекомендую и заклеить в  этом  слове вторую букву
"а".
     Pan Sonic - это передний край минимал-техно: ни мелодий, ни музыкальных
инструментов, ни изощренных ритмических структур у них нет. Ритм плюс саунд.
Под "ритмом" надо понимать равномерное буханье, барабанов и тарелок нет. Под
"саундом"  надо  понимать  нойз.   Под  "нойзом"  надо   понимать  жужжание,
похрустывание, гудение, треск, шорох, звон.
     Pan Sonic  звучат аналогово,  то есть глубоко,  сочно,  мясисто.  Много
баса. Нет никакого грува, то есть бас не извивается.
     Pan Sonic - это неспешная  музыка. Она очень просто  устроена, никакого
"экспериментализма",  то есть  нервотрепки  по  непонятному  для  слушателей
поводу  в  ней  нет.  Музыка  увесиста,  но не загадочна,  точнее,  не более
загадочна,  чем  выставка  плохо  отшлифованных  каменных,  известковых  или
бетонных глыб.
     Pan Sonic применяют целую гору самодельных аппаратов. Один прибор - это
угловатый  металлический  ящик, на  передней панели  которого находятся пять
рядов черных ручек,  никаких  надписей под  ручками нет. Приборы ведут  себя
непредсказуемо, то есть те же самые положения ручек могут приводить к совсем
другому  акустическому  результату.  Приборы восприимчивы к теплу, например,
собственному:  когда  такой  музыкальный  инструмент   работает  долго,  его
звучание меняется.
     Pan Sonic надо слушать на очень большой громкости.
     После огромного  количества выпущенных  альбомов (плюс  сольные альбомы
Мики и Илпо,  плюс их  параллельные проекты,  плюс  ремиксы) саунд Pan Sonic
стал  торговой  маркой, в своем роде даже  штампом. Возьми удар баса, снабди
его эхом, поцарапай для "индустриального" эффекта и воспроизводи в медленном
цикле минут десять... и каждый скажет, что это типичный Pan Sonic.
     Но будет ли это действительно Pan Sonic? Иными словами: сколько места в
той минималистической пустыне, куда  заполз этот проект?  Насколько велико в
ней пространство  для маневра?  Есть  там  что искать?  Могут ли еще  чем-то
отличаться друг от друга треки, альбомы, проекты,  которые довели  музыку до
состояния обглоданного и высушенного позвоночника?
     Ответ таков: Лао-цзы был прав. В  песчинке заключается целый мир.  Один
скрип  не похож на  другой, жужжание жужжанию рознь, у мастера "примитивизм"
может  быть глубоким и  устрашающим, у его  эпигонов - бессильной подделкой.
Тут уместно вспомнить африканские маски, вырезанные  из одного куска дерева.
Можно  ли сказать,  что  они  устроены "просто"?  Да.  Легко  ли такую маску
повторить или сделать новую в таком же стиле? Нет.
     С  сегодняшней точки зрения Pan Sonic звучат далеко не экстремально. Их
нойз кажется не таким уж и шумным, на нервы он точно не действует. И в любом
случае  их  заявление: "Мы  используем то, что  другие  считают  помехами  и
дефектами звукозаписи" - давным-давно устарело. Ритмичная  музыка, собранная
из отходов и обрезков  дигитального коллажирования, стала  нормой (имеется в
виду  явление,  известное  под  названиями  clicks  &  cuts,  microwave,
glitch).
     И  в этой  ситуации,  хотя Pan Sonic и  воспринимаются уже  в  качестве
старой школы, своего очарования они вовсе  не  утратили. Ясно, что Pan Sonic
не  занимаются  аудиотерроризмом  и не  продвигают  антигуманную  концепцию,
наплевав на аудиторию... Нет-нет, они очарованы звуком, они его дегустируют,
они им упиваются, они его селектируют, они повышают его градус,  они выводят
его, как выводят и улучшают породу арабских скакунов.


Koln

     Кельн славен своей минимал-тусовкой. Ее лидер - Вольфганг Фогт (проекты
Mike Ink, Studio 1, Gas, лейблы Kompakt, Profan).
     Под  псевдонимом М:  1:5 он  выпустил альбом  "MaBstab 1:5" (1997). Это
угрюмая  молотилка, довольно хитро выжатая из ритм-машины и бас-синтезатора.
В  ней  очень  мало  что  происходит,  каждый  трек  фактически  состоит  из
одного-единственного цикла. Весь смысл этой  музыки  в том, что на  основной
бит наложены  звуки  в  размере  пять  четвертей,  звуки эти - запущенные  в
обратную строну  удары в барабан. Музыка в целом иногда сбивается с ритма, и
в  ней  проскакивают лишние удары.  Слушая на  очень большой  громкости  эту
необычайно   энергичную  и   интенсивную   музыку,   трудно  отделаться   от
впечатления, будто у тебя раз в тридцать секунд ломается позвоночник.
     Известная острота  по поводу кельнского минимал-техно: "Hundert Platten
- ein Knistern" ("Сто пластинок - один хруст").
     Конструктивная идея  музыки,  выпускаемой  лейблами  Kompakt  и Profan,
крайне проста: несколько семплов медленно ползают друг за другом в маленьком
темном ящике, затянутом какой-то полупрозрачной липкой паутиной.
     Это отличный  пример  музыки,  совершенно лишенной чего бы  то  ни было
иррационального.  Абсолютная  материальность,  конкретность  и  осязаемость.
Простота  и  доходчивость,  сравнимые  разве что  с  первомайским  плакатом.
Шизофреника к тумблерам, ручкам и движкам не подпустили.
     Грампластинки лейбла Rythm&Sound - толстые и тяжелые  - упакованы в
конверт из  обычного  серого оберточного картона.  Глубокий  бас,  пунктиром
обозначенный ритм, синтезаторный аккорд, масса эха. Ритм довольно прост, это
все-таки   регги-техно,  но  он   не   просто   достойный,   он   прямо-таки
аристократический. Сдержанная романтическая меланхолия.
     Ценность  и   благородство   этой   музыки  нельзя   переоценить,   без
преувеличения можно сказать, что  это  одна из вершин техно  90-х годов, то,
что  будет вызывать  трепет  и  через  много  лет.  Эта  музыка  оправдывает
существование   на   белом  свете   семплеров,  синтезаторов,   секвенсоров,
ритм-машин и фильтров:  похоже, что весь этот  хлам был придуман  только для
того, чтобы на свет появились эти черные звуки.
     Берлинский  лейбл  Chain Reaction -  еще один всемирно известный  центр
минимал-жизни. Собственно, это целый конгломерат из лейблов:  Basic Channel,
Chain Reaction, Main Street, Burial Mix, Rhythm&Sound. За всеми  ними, а
также за  магазином Hardwax,  стоят  Мориц  фон Освальд и Марк Эрнестус. Они
тесно связаны  с детройтской  тусовкой  UR. В  их собственной  музыке  много
даб-баса.  Еще  Мориц  и  Марк известны тем, что патологически  отказываются
фотографироваться и давать интервью.
     Компакт-диски,  выпускаемые  лейблом Basic  Channel,  были  упакованы в
изящные  металлические коробки.  Вот,  скажем, альбом  "Biokinetics"  (1996)
дуэта Porter  Ricks - в целом саунд  напоминает  деревянную разбитую телегу,
которая неспешно прется по шпалам: многослойная и очень качественная музыка,
ни мухами, ни мелодиями не засиженная.


Minimalism

     Минимализм -  это  вовсе не минимум использованных  средств. Можно и из
одинаковых  кирпичей  соорудить  вполне   развесистую  клюкву.  Хит-парадный
техно-поп  тоже  очень  просто устроен  из  небольшого  количества составных
элементов.
     Настоящая  минималистическая  музыка  собрана  из   не  очень   сложных
пассажей, которые, непрерывно повторяясь, смещаются относительно друг друга,
отчего возникает своего  рода постоянно изменяющийся муаровый узор, лишенный
очевидного центра тяжести.  Эту музыку можно слушать с любого  места и любой
инструмент считать солирующим.
     Муаровый   эффект  возникает   от  постепенного  накопления  мельчайших
сдвигов.  Все  использованные элементы  могут быть грубыми,  геометричными и
угловатыми, а общий эффект получается мягкий, плавный и органичный.
     В  любом месте  минималистической  музыки можно  моментально распознать
повторяющуюся  мелодическую  и  ритмическую  фигуру,  она  вполне понятна  и
узнаваема, но уследить,  что происходит  с  этой  музыкой  на всей ее длине,
невозможно.  То есть  вблизи, под микроскопом, она устроена  очень просто, а
чуть отодвинешься назад, она расплывается как в тумане.
     Оригинальная  Minimal  Music  поклонникам   техно,  транса,  брейкбита,
эмбиента  и  электроники вовсе не нравится. Minimal  Music воспринимается не
как нечто близкое и родное, наоборот  -  как занудное и  невкусное, лишенное
бита, баса и грува.


Lee "Scratch" Perry vs. Suicide

     Что  объединяет  всех  священных  коров  70-х  годов?   Что  объединяет
радикальный даб Ли "Скретч"  Перри и Кинга Табби, электро-рокабилли Suicide,
эмбиент  Брайена Ино, электро-поп Kraftwerk, рок Сап,  фанк  Джеймса Брауна,
индастриал Throbbing Gristle, панк, брейкбит и даже диско?
     Звучат эти  вещи  не очень похоже друг на друга, хотя, их характеризуя,
неизбежно  приходится говорить о  радикальном  упрощении,  уменьшении набора
используемых средств, о сведении к  самому необходимому.  Все  это - примеры
редукционистской поп-музыки. Техстеп и минимал-техно  90-х тоже относятся  к
такого же сорта явлениям.
     Редукция - это упрощение,  сведение сложного к  чему-то более простому,
фундаментальному,  легко  обозримому.  Редукция  -  это замена предмета  его
конструктивной схемой, скелетом.
     Раз примеры радикально упрощенной музыки обладают прямо-таки  культовым
статусом,  можно  ли сказать,  что редукция - это рецепт  создания  заведомо
интересно  звучащей  музыки?  А  если  да,  то почему существует так мало ее
примеров?
     Дело в том, что  редукция  - это вовсе не рецепт, а,  скорее, проблема,
задача.
     Ведь заранее  не  известно,  как  нечто можно  упростить.  Что является
главным, ценным и принципиальным, а что - нет? Редуцирование - это обнажение
сущности. Но, прежде чем сущность обнажить, надо ее найти.
     Ясно,  что лишь у очень немногих  музыкантов  появляется желание и воля
дойти до самого края в вопросе отделения главного от неглавного.
     Но проблема  на самом-то деле  в другом.  Предположим,  мы поняли,  что
главное в музыке  - это ритм, его достаточно,  чтобы  в ней был  грув. Очень
хорошо,  выкидываем все  остальное. Остались одни барабаны.  А что главное в
ритме? Бас-барабан? О'кей, оставим лишь его. Но тут мы видим, что нам  много
чего  не хватает, а главное  - исчез  грув. Оставшиеся  барабаны вылезли  на
передний план, начали доминиро