му  надо  стремиться, но в той  музыке, которую  делаю  я, это не  имеет
никакого значения".
     Джими Тенор: "Нужно все  делать как можно лучше, а денег вкладывать как
можно меньше. Абсолютный ноль  инвестиций в  продукт своего творчества. Если
воспользоваться профессиональной студией,  то качество  записи от  этого  не
улучшится.  В   современной  студии  ты  не  сможешь  применить  и  половину
установленных приборов, а если и сможешь,  то обязательно с дикими ошибками.
Но  тебя  одного  никто  туда  не  пустит.   Там  обязательно  будет  сидеть
звукоинженер, которому ты никогда не  сумеешь объяснить, как должна  звучать
твоя  музыка и  в какой  последовательности  ее  нужно  записывать.  Поэтому
результат будет тем же самым - никуда не годным".
     На тему низкокачественной аппаратуры существует масса анекдотов. Как-то
Джими Тенор  купил старую советскую электронную ударную установку, в  недрах
которой  обнаружил настоящий семплер.  Семплер даже запоминал  звуки и очень
грубо  их  воспроизводил.  Правда,  его  память  функционировала  только  на
батарейках, которых хватало на сорок восемь часов, после чего он забывал все
запихнутые  в него звуки.  "Этот ужасный прибор  был монофоническим, поэтому
мои старые записи фактически моно", - признается музыкант.


Song vs. Track

     "Чем отличается песня от трека?"
     Йене  Массель:  "Трек устроен куда более просто, главное в треке  - это
то, что  он  идет  и идет  и  не  кончается. Все, что в нем  есть, может,  в
принципе, повторяться от его начала до его конца.  Все мелодическое развитие
идет в  рамках одной гармонии,  гармоническая структура трека не меняется. А
песня  состоит из  разных частей, скажем, в  одной из  частей  - в  бридже -
применяется  новая  гармоническая  схема,  а  потом сразу следует  рефрен, и
возвращается старая гармония! Это так красиво, мне этого очень не хватает, я
думаю,  как  бы  мне  вернуться  к вполне обычным песням.  Другое дело,  что
сочинить  и  аранжировать  песню  куда сложнее, чем  трек,  мне  не  хватает
композиторского   умения,   но  удовольствие  работа   над  песней  приносит
необычайное. Песня предполагает  другое отношение к  делу.  У тебя в  голове
должен быть образ того, чего ты хочешь. Песню можно сочинить и не прикасаясь
к инструментам. Конечно, ты пробуешь на гитаре  отдельные пассажи, но  песня
как целое хранится у  тебя в голове. С  электронной музыкой - по-другому. Ты
начинаешь  работать  над  треком,  не  имея  никакой  предварительной  идеи.
Зацикливаешь один  звук,  другой, что-то добавляешь, трек  растет у  тебя на
глазах, ты - во  многом случайно  - натыкаешься на  новый звук, он встает на
место, это дает работе новый поворот. Так от изменения буквально одного-двух
звуков  трек может начать звучать совсем по-другому - ты работаешь, не  имея
никакого представления о конечном результате.
     Ну  и конечно, песню можно сыграть неточно, повторения одного и того же
пассажа на  реальном  инструменте никогда не бывают буквальными, музыкальный
инструмент всегда  звучит  органичнее по сравнению  с  секвенсором,  который
холодно и жестко ставит все на свое место".


Pop

     Штефан Шнайдер (То Rococo Rot, Mapstation): "Нет, я определенно не хочу
заниматься музыкой  как мастеровой, который что-то кропотливо вытюкивает. Ни
в  коем случае! "Экспериментальный" - это  ругательство. Я стремлюсь  делать
поп и делаю поп".
     "Что  именно  ты  имеешь  в  виду  под  поп-музыкой?" "Поп-музыка имеет
определенные   социальные   параметры.   Это  музыка,  слушание  которой  не
предполагает  никаких предварительных знаний: тебе  не нужно  что-то читать,
чтобы понять, что  там  такое звучит и как  к этому следует относиться.  Поп
предполагает  прямую  связь  и непосредственную  реакцию.  Кроме  того,  поп
сексуален.  В любом случае  поп - это определенный возраст, это определенное
ощущение  жизни,  присущее  молодости.  Экспериментализм  -  это  акцент  на
формальном  аспекте  музыки, на том, как она устроена. Мне же очевидно,  что
музыка - это часть  общественной  жизни, будничного бытия, быта. Часть того,
что существует здесь и теперь. Это и есть поп".
     Нобукацу Такемура: "Поп - это не  то же самое, что коммерческая музыка.
Достаточно голоса и  мелодии, чтобы уже получился поп, само по  себе  это не
интересно. Интересно то, что потом к этому добавляется".
     "Почему бы тебе с твоими  претензиями композитора не  писать симфонии и
струнные квартеты? Почему ты остаешься в рамках поп-музыки?"
     Феликс  Кубин:  "Если  ты не учился  у знаменитого  профессора, то твои
симфонии  будут никому  не интересны, их  никто не захочет  исполнять.  Меня
многое  что привлекает в поп-музыке. Скажем,  то, что она в массовом порядке
изготовляется и распространяется на  таких вот  дрянных звуконосителях,  как
компакт-диски.  В  поп-музыке есть  провокация,  агрессия,  антиавторитарная
позиция.  Для  поп-музыки   характерна  и  высокая   скорость  изготовления:
трех-четырех  дней   достаточно  для   музыкального  произведения,  в  сфере
серьезной  музыки  над  десятиминутным  куском  ты  можешь  провозиться  два
месяца".


Bass drum

     Вольфганг Фогт (лейбл Kompakt): "Тупость - это козырь!"
     Он же:  "Ритм-машина для современного  музыканта - это то же самое, что
немецкий язык для Гете".
     "С конструктивной  точки  зрения  твоя  музыка  -  ретро. Прогрессивные
шорохи,  хруст и треск - это декорация, музыка-то держится на  бас-ритме, на
четырех четвертях. На самом-то деле это хаус, диско. Почему?"
     Ян  Елинек (Farben, Gramm): "Почему? Потому что я считаю,  что  сделать
перекошенную и иррационально звучащую структуру несложно, никакого подвига в
этом нет, никакого самостоятельного значения у этих  звуков нет, сложность в
том, как их связать  с минималистическим пульсированием бас-барабана. Четыре
четверти, равномерное  пульсирование... этот ритм очень  абстрактен... он не
имеет  отношения  ни  ко мне,  ни  к  тебе...  его  никто не  придумал,  это
абсолютный минимум, который должен присутствовать в музыке. Сейчас появилась
возможность заполнять треки чем попало,  можно семплировать все что  угодно,
нет препятствий  произволу.  Частный произвол кого  бы  то  ни было в высшей
степени  не  интересен.   Лишенные  внутренней   связности  аудиоконструкции
являются просто коллажом, лоскутным  одеялом, атмосферой. Минимали-стический
бит  -  это то,  что  сдерживает произвол,  то, что принуждает  к  логике  и
связности.
     Я  не хочу делать музыку, которая просто  заполняет собой пространство,
мне интересна музыка, имеющая историю, имеющая концептуальные связи с чем-то
иным. Трек, который  идет семь минут,  неизбежно монотонен. И  пульсирование
ритма делает эту монотонность сносной, терпимой".
     "По-моему, именно бас-барабан,  этот равномерный стук  в басу и создает
монотонность!   Но  никто  не  приговаривал  тебя  к  монотонным  трекам!  И
однообразного хауса, бьющего в одну точку с упорством дятла, существует куда
больше, чем причудливым образом извивающейся музыки".
     "Но  здесь  как  раз  и скрывается интерес,  если  хочешь  -  вызов,  -
хладнокровно реагирует на мои вопли Ян. -  Стало расхожим штампом заявление,
что хаус-ритм был взят на вооружение концернами звукозаписи, из него сделали
инструмент производства dance-floor-халтуры, и потому он больше неупотребим,
его репутация окончательно  испорчена.  Но  для  меня это вовсе  не  причина
отказываться от минималистической формулы пульсирующего баса.  Наоборот, мне
интересно  делать  что-то иное именно в этих рамках.  Те, кто поворачиваются
спиной и уходят  в musique concret, ведут себя неспортивно. Да, эта  формула
используется   мэйнстримом,   концерны   применяют   ее   для   изготовления
банальности, но  в ней  заключено гораздо  больше возможностей,  чем кажется
мэйнстриму. Этот ритм - результат развития двадцати последних лет. Этот ритм
- в высшей степени абстрактная форма, самое абстрактное из того, что есть".
     "Почему бас-барабан = современная электронная музыка?"
     Ян  Вернер  (Mouse   On  Mars,  Microstoria):  "Чем  тебе  не  нравится
бас-барабан?"
     "Мне  не  нравится  та  доминирующая  и  хамская  позиция,  которую  он
занимает. Дошло до того, что вся  музыка  воспринимается  как  разнообразные
добавки к равномерному  буханью. Если это  хаус-вариант, до  добавок  много,
есть  вокал, можно  танцевать,  если это  интеллектуальное минимал-техно, то
добавок  нет,  а  буханье все  равно  остается. Ну что,  что  в  нем  такого
разэтакого? Вот ты - музыкант, находишься на  линии фронта, объясни мне, чем
хороши бас-барабан и  четыре  четверти? Хоть  ты  сдохни,  никуда от  них не
денешься.  Ты  обнаруживаешь  в  магазине  новую грампластинку  и  можешь не
открывать уши - на ней опять бум-бум-бум-бум. Почему?"
     "Я могу тебя понять, если ты больше не выносишь барабанного стука. Но в
техно барабаны ценны  не сами по себе, барабаны - это элементарный фундамент
музыки. Та печка, от которой танцуют..."
     "Но почему нельзя танцевать от чего-нибудь другого? Слава Богу,  четыре
четверти - не единственное из чудес света".
     "Ты можешь предложить что-то иное?"
     "Ян, ты не хуже меня знаешь, что африканская барабанная музыка устроена
принципиально по-другому,  в  ней  нет  деления  на  такты,  часто даже  нет
противопоставления  тембров  барабанов,  там  главное -  иррегулярный сдвиг,
постоянное  изменение рисунка. Нет,  западноевропейским  техно-продюсерам на
это наплевать!  Арабская  музыка,  эти  бубны... Корейское битье  в огромный
барабан,  похожий  на  лежащие  на  боку песочные  часы,  мастер  вообще  не
занимается ковровой бомбардировкой,  удары не  сливаются в поток,  а висят в
пустоте".
     "Это не наша традиция. Техно нужен фундамент, какая-то уверенность..."
     "Неизменность  бита соответствует  уверенности  в неизменности  картины
мира? Тупое  внутреннее  равновесие техно соответствует тупости  мироздания?
Знаешь,  что сказал Трики?  Электронная музыка -  самая  плохая музыка  всех
времен!"
     "Трики  прав.  Но,  честно  говоря, мне  очевидно,  что  у  тебя крайне
нехарактерная реакция на  бас-барабан. Мне кажется, что  его просто никто не
воспринимает: ни продюсеры, ни слушатели. Воспринимают  не  его, а то, что с
ним происходит.  Он  присутствует  всегда  и  везде, поэтому просто-напросто
вычитается  из  восприятия. Интересны  нюансы,  отклонения,  вариации. Чтобы
установить взаимопонимание,  чтобы  ссылки имели смысл,  нужно иметь, на что
ссылаться.  Нужен  контекст,  что-то  неизменное,  что  делает  возможным  и
понятным  следующий шаг. Чтобы идти вперед, тебе нужна дорога, которая  сама
по  себе  никуда не движется. Регулярный бас-барабан  и служит такой  точкой
отсчета".


Techno

     Ян Вернер: "Техно - это идеология, концепция: музыка берется из машины.
Точка. У техно-продюсера не возникает сомнения, что в этом подходе что-то не
так.  Если его ритм-машина прет вперед, то, значит, это то,  что надо, это -
музыка, это -  техно. Прекрасно слышно, как Kraftwerk упиваются машинностью,
повторением, тоталитарным  маршем. Kraftwerk прут вперед как  танк. Даже мой
отец - человек, к  моему большому сожалению, к музыке не очень восприимчивый
-  отлично  слышит   этот  фашизм  Kraftwerk,  эту  тупую  и  всепобеждающую
уверенность маховика, разогнанного на всю мощь.
     Это и есть пафос техно, ничего другого в техно нет.
     А я к техно и Kraftwerk отношения не  имею  просто потому, что я вообще
ни  в чем  не уверен и во всем  сомневаюсь. Kraftwerk  -  это вера в прочную
архитектуру, это мир, лишенный сомнений. Но  ведь никаких  гарантий нет,  мы
движемся в состоянии полной непредсказуемости.
     Как  я могу  использовать  зацикленные акустические  блоки,  когда я не
знаю, сколько раз их нужно повторять  - два,  четыре, семь, восемь? И почему
вообще повторять?"
     "Но как бы ни была разнообразна  твоя музыка, она остается сделанной из
повторяющихся элементов, она техноидна".
     Томас Бринкман  (лейбл max. ernst): "Разумеется. Но посмотри - вся наша
жизнь  состоит из  повторяющихся  структур. Ничего  уникального,  крупного и
всеобъемлющего  просто  нет,  этому и неоткуда  взяться. Никто  не  поставит
всеобъемлющего  вопроса  и  не  поймет  ответа  на  него.  Каждая   проблема
разлагается   на    составные   части,   которые   постепенно   усваиваются,
перерабатываются  и упорядочиваются. Это и  есть секвенсирование. Это всегда
повторение. Многократные  повторения везде:  я много  раз  смотрю  на пол, я
много  раз  вижу  свои кроссовки,  я  делаю  много одинаковых  движений,  я,
наконец,  выхожу  из дома...  но  я уже  много раз выходил  из  дома!  Циклы
повторений многослойны. Те процессы, которые протекают в моем сознании - это
многократные  повторения,  все,  что  я  делаю  автоматически  -  а  человек
практически   все  делает  автоматически,   -   это   результат   заучивания
повторяющихся движений.  Это относится  и к  движениям твоих мускулов,  и  к
движению  твоих  мыслей.  В  твоей  голове работают  те  же самые  механизмы
автоматического повторения операций".
     "То есть техно - это все-таки бум-бум-бум-бум?"
     "Да, это техно. Для меня и греческая архитектура - техно".
     "В каком смысле?"
     "Красивая поверхность, под  ней  -  жесткая структура. Ты  смотришь  на
колонны  -  они  действуют  как  бас-барабан:  удар-пауза-удар-пауза.   Края
жесткие,  и очень четкое деление  пространства:  здесь стена, здесь  проход.
Общий  эффект строится  из повторения фактически одного элемента -  колонны.
Портал,  лестница, которая ведет  внутрь,  -  это  интродукция,  вступление.
Посмотри на крышу, на фриз, на капители - это все дополняет движение колонн,
это  визуальная  статика.  Это  простая конструкция, но  очень  эффективная,
фундаментальная.   Это  сама  надежность,   это   исполнение  обещания,  это
предсказуемое будущее, это  жесткость нашего мира. Все европейское понимание
архитектуры,  причем не  только архитектуры,  но  и  пространства, и  вообще
конструкции, стоит на этих колоннах".
     Томас Бринкман: "И тут возникает интересный вопрос, сколько килограммов
весит идея? Этот  вопрос возник в связи с итальянским движением arte povera.
Итальянские концептуалисты, скажем, Янис Кунелис,  выставляли огромные массы
сырого материала. При формулировке этого вопроса  мы исходили  из факта, что
московский Дворец Советов так и не был построен, а  при этом  его влияние на
всю  архитектуру   сталинской   Москвы  было   поистине  грандиозным.   Хотя
архитектурная  доминанта так  и  осталась на бумаге,  проект  Дворца Советов
отразился в фасадах жилых домов, в  силуэтах  высотных зданий, в  интерьерах
метрополитена. Непостроенное  самое высокое здание советской  столицы -  это
пример идеи, которая так  и не была реализована в материале, но тем не менее
сильно повлияла на окружающую жизнь.
     То же самое относится и к техно.
     Поп-музыка продается  миллионными тиражами. Если же сложить тиражи всех
моих  грампластинок,  то я все равно не дотянусь ни  до чего подобного. Если
посмотреть на  продукцию таких маленьких мэйджоров, как, скажем, фирма Mute,
которая выпускает каждый альбом тиражом тридцать, сорок, пятьдесят тысяч, то
и до этого всей моей продукции  как до  Луны. Так что чисто в количественном
отношении никакого техно-потопа или техно-перепроизводства просто нет. Но мы
только что говорили, о том, что вес идеи не связан с весом - в данном случае
- пластмассы. Корректно ответить на вопрос: "Много или мало существует техно
в мире?" -  просто невозможно. Сотни  техно-грампластинок - это капля в море
по сравнению  с  масштабами  обычной поп-продукции,  но, с  другой  стороны,
размеры  этой капли  вовсе не  позволяют нам  оценить "объективные"  размеры
явления".
     Томас Бринкман: "В техно очень важен момент ускорения".
     "Ускорения чего?"
     "Всего  процесса  производства,  распространения  и потребления музыки.
Вещи  потребляются  в   определенный  отрезок  времени,  после  чего  просто
исчезают.  Их место  занимает  что-то  новое.  Конечно,  встречаются  треки,
которые можно  слушать  и  через год, и  даже, может  быть, через три, но, в
принципе,  все ориентировано на  текущий  момент.  И  система  распределения
устроена  совершенно по-другому. Когда ты покупаешь компакт-диск, ты идешь в
магазин,  выбираешь  что  тебе  нравится,  слушаешь  CD дома раз пять-шесть,
потом, может быть,  один раз в автомобиле -  и все. Виниловые  грампластинки
живут совсем другой жизнью в другом пространстве -  не частном, не домашнем,
но публичном. При этом публичность  происходящего очень своеобразна, это  не
публичность MTV или радио. Винил покупают ди-джеи, а  тем, кто пришел в клуб
или на парти, совершенно все равно, кто автор музыки и музыка ли это.  Часто
даже  качество музыки не имеет особого значения. Люди хотят веселиться. Все.
Точка.
     И ты как автор воспринимаешься совсем иначе.
     Эта ситуация функционирует действительно совсем по-другому. И в ней как
раз  и  возможно  обеспечивать постоянно  высокий выход продукции.  Для этой
продукции   не  нужен   никакой   промоушен,  интервью   за  три  месяца  не
согласовываются,  выход  музыки  на  полгода  не  откладывается.  Безымянные
пластинки привозятся в картонной коробке в магазин. Больше ничего.
     Никто  меня не принуждает принимать в этом  деле участие, никто от меня
ничего  не требует и  не подгоняет.  Быть производителем техно -  это своего
рода политическое  решение,  во многих отношениях - антиобщественная позиция
Ты   участвуешь   в   функционировании   производственного   цикла,  который
практически не воспринимается окружающим  миром. И при  этом  прокручивается
необычайно быстро".



20. Качество материала

Sound

     Что в музыке самое главное? Конечно же, саунд.
     Саунд  - это не просто  звук. Саунд - это звучание трека: легкая музыка
или вязкая,  свободно ли она  движется  и дышит или ей тесно? Есть ли  в ней
дыры? Клацает ли она или, скорее, жужжит?  Стоит  ли на  месте или движется?
Различимы  ли инструменты или  все  склеилось в  единый  липкий  поток?  Как
поживают  отдельные  звуки,  как  они  вписаны  в  общую картину? Как  звуки
появляются, откуда они родом, как они изменяют свою форму и окраску, как они
исчезают? Есть ли повторения? Что  именно повторяется и не  просачиваются ли
при этом какие-нибудь изменения?  Что находится на переднем плане, что  - на
заднем? На что похоже все вместе?
     Саунд - это акустическое пространство трека.
     Когда я говорю "акустический  кисель" или "громыхающая телега", я вовсе
не издеваюсь над музыкой, а пытаюсь  дать  образное  представление о саунде.
Когда критик пишет о "безумном стуке" или о "гитарном реве", он имеет в виду
именно саунд. Ведь это довольно нетривиальная  задача - записать гитару так,
чтобы она именно ревела и звук ее плыл.
     Долгий и занудный разговор о музыкальных стилях на  самом-то деле  есть
очень грубое обсуждение  саунда. Именно устойчивые - то есть передающиеся по
наследству, характеристики саунда и образуют стиль.
     Но все дело в том, что современная студийная аппаратура позволяет сколь
угодно  тонко варьировать звучание  трека: никаких устойчивых  характеристик
саунда не осталось, а вместе  с ними  исчезли и  стили. Сегодня каждый новый
альбом,  если  он, конечно,  на что-то  претендует,  должен  обладать  своим
собственным характерным  звучанием,  то  есть стилем.  Раньше это требование
относилось к  мелодии  и тексту  песен:  если  какая-то песня  имела  старую
мелодию, значит, это была та же самая старая песня. Новая песня, безусловно,
должна была обладать новой мелодией. Саунд же мог оставаться прежним.
     Сегодня если новый  альбом имеет  уже хорошо  известный  саунд, значит,
перед нами - старый альбом. Новые ли в  нем мелодии, значения не  имеет. Еще
лучше, если их вообще нет: мел