t  nich!"  ("Ты
ненавидишь,  ты ненавидишь меня!")  Парень  улыбается,  остальные тоже рады.
Вопль не  унимается: "Du  hast  mich,  du  hast mich gefragt!" ("Ты  спросил
меня!") Радость мужской встречи неподдельна, но есть в ней что-то ужасное  и
омерзительное. Голос  повторяет:  "Ты  меня спросил,  и  я  тебе  ничего  не
ответил. Хочешь ли ты быть ей верным навсегда?" "Нет!" - орут мужики.
     Женщина нервно курит на ветру. Ей кажется,  что в ее  любимого воткнули
какой-то шприц,  а потом  подожгли,  и он,  беспомощный, катается  по  полу,
охваченный пламенем.
     Наоравшись,  шестеро мужчин выходят  из сарая и,  не  замечая  женщины,
проходят мимо,  храня суровость лиц. Она смотрит им в  спины и все понимает.
Кто-то из них бросает взгляд на  часы. Лимузин  взрывается,  стоящая рядом с
ним женщина,  надо понимать, тоже. В луже плавает ее заколка,  розочка и еще
какая-то дрянь.  А настоящей  мужской дружбе хоть  бы хны,  она  крепка  как
никогда.


Electro - retro -funk

     Самый яркий поп-музыкальный взрыв в мэйнстриме конца 90-х - это биг-бит
(big  beat),  или  диковатый  брейкбит, на который  наложены  семплированные
рок-гитары. Собственно,  дело  даже  не  в гитарах, а в  ревущем  брейкбите,
который  колотит  слушателя  дубиной по  голове.  Мастера жанра  -  Chemical
Brothers,  Prodigy,  Underworld   и  их   эпигоны,   скажем,  Apollo  440  и
Propellerheads. Самый успешный из них - Fatboy Slim.
     В  1998 году  была предпринята  попытка превратить не очень  конкретные
разговоры о модных тенденциях, о ретро-брейкбите, о хип-хопе старой школы во
что-то реальное, осязаемое и продаваемое.
     Словно из ниоткуда появилась новая техно-мода, точнее говоря, вернулась
старая  электро! Все  гиганты звукозаписи  тут  же  выпустили  сборники.  Но
единого мнения  по поводу того, почему начался бум вокруг  электро, не было.
Конечно, хочется  уличить концерны звукозаписи в хорошо спланированной акции
по  одурачиванию молодежи. Но  проблема  в  том,  что  концерны  звукозаписи
планируют свои акции очень плохо:  как правило, у  них ничего не получается.
Единственное,  что им удается,  - это  оседлать уже  существующую тенденцию,
выкинуть на рынок гору халтуры, устроить гиперинфляцию и удушить явление.
     Димитрий  Хегеман  (шеф  знаменитого берлинского  техно-лейбла  Tresor)
пролил  свет  на это мутное дело.  Димитрий  поговорил с менеджерами крупных
американских фирм грамзаписи и выяснил, что они очень  рассчитывают на успех
электро-моды.  Дескать, в электро есть мелодия, а это  для американцев очень
важно.
     На рынок выходит новое поколение компьютерных программ для тинейджеров,
и музыка, которую при их помощи можно делать, весьма  напоминает  электро. В
ней есть мелодия, а голос пользователь программы  запишет свой и исказит его
с помощью специального  фильтра: на отличных певцов программы не рассчитаны,
зато они позволяют собственным  искаженным голосом  спеть  любую  мелодию из
трех-четырех нот. Образец - Kraftwerk.
     Димитрий Хегеман: "Никаких альтернатив американские менеджеры не видят,
в техно нет  рыночного потенциала, успех таких команд,  как Propellerheads и
Prodigy оказался очень быстротечным.  Весь  бизнес поворачивается в  сторону
электро.  Дети будут  осваивать компьютер,  играть в игры  и заодно научатся
делать и слушать электро. Так развитие и пойдет дальше".
     В 1998 году на рынок  была выброшена масса драм-н-бэйса, который размяк
и утонул в джаз-саунде. Все больше и больше  коллективов действовало в стиле
"неуверенный  девичий  вокал  на  фоне  нервного,   но  милого   барабанного
перестука".  Это  то, во  что превратился  драм-н-бэйс в  попытке  завоевать
любовь народных масс.  Я постоянно натыкаюсь на  результаты применения этого
универсального рецепта  -  сделать более прозрачный ремикс и наложить сверху
протяжный и неумелый девичий голос. Таким образом  можно спасти какую угодно
музыку.
     Милый  джазоватый  эмбиент-драм-н-бэйс  -  это  трип-хоп  для   бедных,
впрочем, его с тем же успехом можно называть трансом для богатых. Эту музыку
стыдливо именуют downtempo (небыстрый темп).
     У Portishead появилась целая куча подражателей - Moloko, Gus Gus, Lamb,
Morcheeba,  Laika или  Sneaker Pimps. Большого  восторга  никто  из  них  не
вызвал.  Термин "трип-хоп" стали употреблять заметно реже, означало ли  это,
что зараза пошла на убыль? О нет. Похоже, шел очень мощный процесс изменения
саунда поп-музыки, и трип-хоп играл в этом деле далеко не последнюю роль.
     Огрубляя, можно сказать, что белая поп-музыка начала открывать для себя
грув. Проявилось это и в распространении моды на трип-хоп, и в ретро-моде на
ранний хип-хоп, и вообще в моде мешать все  со всем,  получая  синтетический
стиль, в котором главную роль играет какое-нибудь грувоносное ретро.
     Вместо того чтобы употреблять термин "трип-хоп", который уже не вызывал
ассоциацию ни с каким конкретным саундом,  критики  не ленились  каждый  раз
перечислять:   хип-хоп-грув,   ретро-брейкбит,   фанк,  соул,  space   jazz,
саундтреки к теледетективам 70-х годов. При  этом имелся в виду  своего рода
трип-хоп, лишенный провинциальной тоски и шизофрении. В этом, по-видимому, и
состояли пресловутые "новые тенденции".
     В разговорах о новых тенденциях очень часто всплывает слово "семплер" -
его  поминают  как  палочку-выручалочку  или  как  символ  нового  мышления:
используешь семплер - мыслишь по-новому, не нужен тебе семплер -  значит, не
мыслишь.
     Кирк  Хеммит (гитарист  Металлики) шутил: "Ну  уж если  Rolling  Stones
дошли до  такой жизни, что используют семплер, то, действительно, ни от чего
нельзя зарекаться".
     Не остались в  стороне от  "новых тенденций" Aphex Twin,  Beastie Boys,
Cibo Mato, Beck, Rolling Stones, Everything But The Girl, Мадонна, U2, Дэвид
Боуи, Garbage, PJ Harvey, Asian  Dub Foundation,  Soul Coughing, Jon Spencer
Blues  Explosion  и  Бьорк.  Все  они захотели  семплерного  грува.  И  даже
индустриальная Godflesh разразилась грув-альбомом  "Songs of love and  hate"
(1996),  для  которого   пригласила  живого   хип-хоп-барабанщика.   И  даже
металло-качок Глен Денсиг (Glen  Danzig) не прошел  мимо: его  альбом "Black
Acid  Devil"  (1996)  был  высмеян  в  металлических  кругах,  а,  по-моему,
напрасно:  индастриал очень  мило  ложится на  медленный  бас и  интенсивный
брейкбит. Есть подозрение,  что и замогильный металл примерно в это же время
превратился в компьютерный аудиодизайн.
     Алек Эмпайер ваял  на компьютере гибрид панка, рэпа, брейкбита, нойза и
металла. Алек, наверное, убил бы меня на месте, услышь он, что я отнес его к
трип-хопу, но не могу ничего с собой  поделать:  продукция его лейбла DHR  -
это хардкор именно трип-хоп-эпохи.
     Важной   отличительной  особенностью  этого  нового  понимания  термина
"трип-хоп"  как источника  грува являлась  безумная,  прямо-таки  садистская
процедура звукозаписи.


Садистская процедура звукозаписи

     Portishead - это песня (ужасов).
     Джефф  Барроу:  "Да, мы  делаем  все  по-другому. Для  каждой песни  мы
придумываем  свою  процедуру  записи, но,  как  правило,  работа над  треком
начинается  с  того,  что мы  семплируем  несколько музыкальных  осколков  и
немного импровизируем на музыкальных  инструментах - получается двухминутный
трек.  Мы  прогоняем  результат через  аналоговые  усилители,  чем старее  и
изношеннее усилитель, тем лучше он звучит".
     Кассета  с   предварительным  вариантом  трека  высылается  певице  Бет
Гиббоне,  и  та в  своей  домашней  студии  записывает  вокал. В  результате
получается лишь демо-версия песни.
     Далее эту песню снова собирают из кусочков, но каждый  использованный в
демо-версии  фрагмент   заботливо   воспроизводят   на   живых   музыкальных
инструментах.  Скажем,  если  в  демо-версии  были  использованы  две  ноты,
сыгранные  на какой-то виолончели,  то  для  окончательной записи созывается
большой симфонический оркестр,  который  много раз играет те  же  самые  две
ноты. В  процессе  работы  над альбомом "Portishead"  (1997) набралось много
тысяч подобного рода звуковых кирпичей, общей длительностью десять часов.
     Дальше начинается самое интересное.
     Промежуточные  варианты  каждого  трека  печатались  в  виде  виниловых
грампластинок, после  чего эти грампластинки подвергались старению - по ним,
попросту  говоря,  ходили   ногами.   Пластинки  царапали,  прогоняли  через
проигрыватели с разными звукоснимателями, отдельные пассажи  переписывали на
пленку  или загоняли в  семплер. Если  нужно,  добавлялась  новая  партия  -
скажем,   барабанный   бит,   после   чего  снова  изготовлялась   виниловая
грампластинка, топталась, потом  из нее выдирался маленький кусочек, который
загонялся в  семплер.  Семплер же позволяет  крошечный акустический  осколок
повторять до  тех пор, пока  из него не  получится  самостоятельный,  хотя и
довольно  монотонный,  трек.  К  которому  опять  можно  что-то  добавить  и
напечатать  новую  грампластинку.  А  ее   -   состарить.  После  нескольких
повторений  этого цикла результат теряет последнее сходство с первоначальным
треком.
     Можно сразу  сказать: это  уникальный  случай, больше никто так себя не
мучает. Portishead  в  четыре раза  превысили бюджет, выделенный  на  запись
альбома,  группа стояла  на грани распада, а ее лидер  Джефф Барроу едва  не
загремел с тяжелой депрессией в психушку.  Ему понадобился  целый год, чтобы
прийти в себя,  закончить  первый трек  и  продолжить работу  над  альбомом,
которая шла еще целый год.
     Джефф  Барроу: "Конечно,  мы могли  взять синтезатор, нажать  на кнопку
"духовые" и получить  правдоподобно  звучащий аккорд. Но  современные машины
принуждают  тебя  применять  стандартизованные  звуки.  Они  не   дают  тебе
реализовать  твои  идеи  и  в  конечном  итоге  разрушают   твои  творческие
способности. Синтезаторами пользуются лишь  те, у кого мало денег. Настоящий
профессионал с большим удовольствием наймет настоящий оркестр".
     Но,  впрочем,  Джефф   не   очень   высокого  мнения  о  профессионалах
звукозаписи:  "В  записи звука  нет  никаких  законов, нет ничего,  что тебе
нельзя делать. Все средства допустимы, чтобы достичь такого  саунда, который
тебе  угоден: нет никакого  единого и  правильного способа  записывать  звук
гитары,  барабанов  или   человеческого   голоса.  В  80-е  были  выработаны
чудовищные правила профессиональной звукозаписи, скажем,  ударную  установку
следует записывать с тридцатью микрофонами. Все было пропитано омерзительным
технологическим духом, никакая творческая самостоятельность не  допускалась:
все записывалось  чисто, звонко и плотно. В результате убивались все эмоции,
ошибки и тысяча  других  вещей,  которые  делают  из  просто  музыки хорошую
музыку. Это был период заблуждений и извращений".
     Инди-рок,  который  знать  ничего не  желает  о  существовании большого
шоу-бизнеса, всегда  был бастионом  крайнего индивидуализма.  Чей  взгляд на
вещи  отражает  гитарная  музыка,  записанная  в  спальне  и  выпущенная  на
семидюймовой грампластинке, на которую  влезает всего лишь четыре песни? Как
это "чей"?  Конечно,  самого  автора!  С  развитием  независимой  рок-музыки
музыканты переползли  из спален в гаражи и даже в студии, но ответственность
за  музыку  по-прежнему  нес  один человек  - лидер  группы. Если  в  студии
присутствует  какой-нибудь  продюсер,  то его  задача  состоит  в том, чтобы
прежде всего помочь своему подопечному излить свою душу.
     Тем   временем   во  всех  остальных   разновидностях   поп-музыки  уже
давным-давно именно продюсеры являются движущей силой музыкального процесса.
В случае с хип-хопом для каждого трека  собирается целая  армия  продюсеров,
своего рода консилиум, как у постели умирающего.
     Решительный шаг в этом направлении сделала нью-йоркская рок-группа John
Spencer Blues Explosion. К работе над альбомом "Acme" (1998) была привлечена
целая дюжина продюсеров, то есть в четыре раза больше народу, чем музыкантов
в самой  группе. Исходные версии песен записывались в  шести разных студиях.
После  этого пленки  пересылались между  разными  продюсерами, некоторые  из
которых в глаза не видели друг друга.
     Многие песни,  вошедшие  в  окончательный вариант  альбома, склеены  из
разных ремиксов, изготовленных разными продюсерами,  то есть являются самыми
настоящими кентаврами.  Поэтому альбом  в целом - это одновременно и  альбом
ремиксов. Странная ситуация, если учесть, что речь идет не о техно-музыке, а
о рок-н-ролле.
     Garbage для  "Version 2.0"  в  результате целого года ежедневного труда
забили  для  каждой песни  аж  сто двадцать семь дорожек всяким акустическим
хламом. Правда, им это не помогло - трип-хоп не получился.
     Все  манипуляции со  звуком  проводились внутри  компьютера.  Я  охотно
допускаю, что звуки,  которые  насобирали три неутомимых продюсера  (мужская
половина Garbage), по отдельности  были довольно  интересны.  Но все  вместе
превратилось в самовлюбленную  гитарно-синтезаторно-семплерную  трясину. Тем
не менее вполне отчетливо проступают контуры довольно простых поп-песен.
     Все  это  похоже  на  до  боли  знакомый  велосипед,  который  упал   в
муравейник. Если подойти близко - ужасная картина: все движется и шевелится,
невозможно  понять, в чем  смысл  этого копошения. С  расстояния двух  шагов
становится  ясно:  перед  нами  вовсе не  автомобиль будущего,  а  сожранный
муравьями трехколесный велосипед.
     Даути (лидер Soul Coughing) комментировал работу над альбомом  "El Oso"
(1998):  "Обычно  текст  песни  находится  в  напряженном  противостоянии  с
гитарной партией - иными  словами, песню  сочиняют,  играя на  гитаре. Нашей
целью было создать напряжение между  текстом  и  тонкими нюансами бита". Для
этого Даути  сначала склеил на семплере ритм-треки  из очень похожих друг на
друга, но не одинаковых  ячеек бита. Потом придумал стихи и мелодии, которые
ложились  на эти ритм-треки, и  записал свой голос. Живой барабанщик, слушая
эти же  демо-треки,  пытался  на слух попасть  в постоянно  меняющийся ритм.
После этого сверху был наложен голос вокалиста, в результате вокал постоянно
не попадает  в  записанную  живьем  барабанную партию, которая  имитирует не
слышный  нам механически  склеенный  ритм. Напряжение между  ритмом голоса и
барабанным  битом,  вплетение голоса  в брейкбит  -  то,  о чем, собственно,
говорит  Даути,   -   вещь  для  подавляющего  большинства  белых  рок-групп
немыслимая.
     Понятно, что  дело не в  новой  аранжировке старых песен, в идеале  это
должны быть  другие песни,  которые  по-другому сочиняются,  записываются  и
микшируются.  Если  процесс  прошел  удачно, то под эту  музыку  можно будет
танцевать или как минимум  шевелиться. Собственно, в этом и  состояла модная
тенденция  - белые  рок-группы  захотели  делать музыку,  под  которую можно
танцевать.
     Новые тенденции второй  половины 90-х истолковывались и как преодоление
кризиса поп-песни.


David Bowie

     Дэвид  Боуи:  "Когда  ты  очень  хорошо  знаешь  внутреннее  устройство
поп-песни,  она  больше не  может дать тебе  адреналинового пинка  под  зад.
Рок-песню можно применять лишь в ностальгических целях".
     Действительно, ремесленник,  познавший  тычинки,  пестики, хлорофилл  и
законы Менделя и научившийся сворачивать  из разноцветной бумаги и проволоки
цветы самых разных пород, уже не способен искренне переживать,  увидев букет
свежих роз. А радоваться, увлекаться и любить еще ох как хочется.
     Дэвид Боуи: "Да,  когда-то ты понимаешь, что главное -  это энергия. Но
энергия  не  может существовать  сама  по  себе,  ею надо  что-то наполнить.
Начинаются мучительные поиски нового энергоносителя, новой арматуры, которая
способна запулить в  общество энергию твоего послания. Конечно, можно совсем
отказаться от структуры поп-песен  и объявить себя нигилистом. Но если ты не
можешь  реализовать  новую  технологию энергопередачи, то  грош цена  твоему
разочарованию в вялой и банальной попсе".
     Боуи  образца  97-го  полагал, что ему при помощи драм-н-бэйса  удалось
выйти  из   многолетнего  энергетического  кризиса.  Конечно,  можно  только
порадоваться за ветерана -  он  нашел новую  жилу и впился в нее оставшимися
зубами.  При этом  похорошел  и  помолодел. Знать, где  укусить, -  это  уже
полдела, и Дэвид Боуи  имел все основания  для гордости: старые камбалы  Мик
Джаггер, Тина Тернер  и прочие Джо Кокеры и Элтоны Джоны лежат неподвижно на
дне и лишь глаза таращат, не подозревая, что вокруг них еще что-то движется.
     Все  это  славно,  но  альбом  "Earthling"  (1997) производил  странное
впечатление: несмотря на  все прогрессивные усилия  автора,  в нем  осталось
очень много  консервативного и вяло-традиционного, и в первую  очередь - сам
Дэвид  Боуи.  Я имею в виду  его  блеяние, его  интонации, его  мелодии, его
рефрены. Дэвид Боуи ни  за что не хочет отказываться  от этого хлама, хотя у
него  был  неплохой  повод.  Вот  если  бы  всем  надоевший  певец  выпустил
танцевальный альбом,  начисто лишенный какого бы то  ни  было пения, - это и
был бы дух современности.  Атак его "Earthling"  похож на самолет, почему-то
уклеенный  все  теми  же самыми лихими  красотками, которые много лет  назад
украшали кабину грузовика, когда летчик еще был армейским шофером.


Fashion zone

     Принято считать, что в  1988  году  история  поп-музыки  раздвоилась. В
начале 90-х  рэйверы и  не подозревали, что U2  выпустили  якобы  эпохальный
альбом "Achtung Baby", а "Нирвана"  - это  главная группа гранжа,  а гранж -
это то, как отныне называется рок-музыка.
     Возник  новый вид андеграунда - техно-андеграунд, это было совсем не то
же самое, что известные до тех пор  панк- или металло-андеграунды.  В начале
90-х недовольная окружающей действительностью молодежь уже не имела никакого
желания идентифицировать себя с панком или металлом. Начались безумные танцы
в подполье. Эти танцы сопровождались издыханием альтернативного рока.
     В 90-х  сильно изменилось  отношение к року. Конечно,  разговоры о том,
что рок мертв,  ведутся с конца  60-х,  когда он, собственно,  только-только
появился. Если вы не  понимаете, что имеется в виду под словами "рок мертв",
я  могу  тот  же  самый  тезис   сформулировать  несколько  по-другому:  рок
неизлечимо фальшив.
     Что может  предложить рок? Если вам нужен заводной  ритм, то его в роке
нет. Если  вам нужна песня,  с которой вы  могли  бы  себя идентифицировать,
иными словами, слушая которую, вы могли бы ненавидеть окружающую жизнь, то в
современном  роке   и   этого  на   самом-то  деле  нет.  Рок   должен  быть
величественным и могучим и  демонстрировать широкоформатных героев. Кто  эти
герои сейчас?  Чувствуете ли вы, что  музыка говорит о самых важных  вещах в
жизни, о которых все остальные трусливо молчат? Вряд ли. Исчезли рок-звезды,
рок-идолы,  рок-легенды,  или,  что  то  же самое, исчезла потребность в  их
существовании. Некоторое  время альтернативный  рок пытался  быть  роком без
рок-идолов, но оказалось, что это нежизнеспособная идея
     К середине  десятилетия альтернативный  рок тихо сошел на нет, в Европе
совершенно  перестали  интересоваться  американскими   гитарными   группами,
британской прессой был раздут  бум вокруг поп-групп нового типа: Pulp, Blur,
Oasis. От рок-групп первой половины  90-х осталось только два  воспоминания:
во-первых, что ребята стригли головы наголо и носили растянутые майки, шорты
до колен и  диких размеров  татуировки,  а  во-вторых,  что их  музыка часто
болталась  между металлом и  хип-хопом и называлась  поэтому кроссовер.  Еще
одна практически не  существующая ныне разновидность молодежного андеграунда
начала  90-х  -  это   готик-рок,  обитавший  между  мелодичным  металлом  и
синти-попом. Собственно, это был еще неотмерший пережиток инди-р