этой связи Делёз и Гваттари критикуют популистское и пролетарское искусство за его реалистический характер, ограничивающий, с их точки зрения, творческий потенциал художника простым описанием общества. Гораздо более плодотворным они считают подход М. Пруста, интересующегося не столько делом Дрейфуса или Первой мировой войной, но тем, как эти события повлияли на перераспределение гетеросексуального и гомосексуального либидо. Ведь именно с метаморфозами либидо связывают авторы будущее человечества, когда либидо заполнит социальное поле бессознательными формами, галлюцинирует всю историю, сведет с ума цивилизации, континенты и расы, напряженно "чувствуя" всемирное становление.
    В связи с такого рода "революционаризацией" бессознательного Делёз и Гваттари подвергают критике структурный психоанализ Ж. Лакана. Отличие лакановской концепции от классического фрейдизма они видят в том, что у Лакана означающим истории стал не живой, а мертвый отец, "структурный Эдип". Упрекая Лакана в несвободе от "эдипова ошейника", авторы отвергают основные понятия лакановского психоанализа - воображаемое и символическое, отождествляя бессознательное с самой реальностью. При этом подчеркивается, что бессознательное - не структурно, не личностно, не символично, не воображаемо, оно машинно. Оспаривается и лакановское

[98]
понимание знаков и значений, означаемого и означающего, языка и речи. По мнению Делёза и Гваттари, хотя цепи значений и состоят из знаков, сами знаки не имеют значений, не являются означающими, их единственная роль - производить желания. Поэтому знаковый код - скорее жаргон, чем язык, он открыт, многозначен. Знаки же случайны, так как оторвались от своей основы - "тела без органов". Кроме того, лакановской трактовке метонимии и метафоры противопоставляются их шизоаналитические интерпретации: метонимии приписывается шизоидный, метафоре - маниакально-депрессивный смысл.
   Дистанцирование от лакановских идей позволяет авторам сформулировать фундаментальное отличие шизо-анализа от психоанализа: шизоанализ раскрывает нефигуративное и несимволическое бессознательное, чисто абстрактный образ в том смысле, в каком говорят об абстрактной живописи.
   Делёз и Гваттари анализируют структуру бессознательного. Ее образуют безумие, галлюцинации и фантазмы. Безумие, связанное с мышлением, и галлюцинации, сопряженные со зрением и слухом, позволяют прорвать собственную оболочку, но они все же вторичны по отношению к фантазму, чей источник - в чувствах (субъект чувствует, что становится женщиной, Богом и т. д.). Поэтому производство желания может произойти только через фан-тазм.
   Особую остроту приобретает вопрос о том, кто может быть подлинным агентом желания, творцом жизни. Им оказывается тот, в ком сильнее импульс бессознательного, - ребенок, дикарь, ясновидящий, революционер. Однако качества всех этих "шизо" уступают высшему синтезу бессознательных желаний, венцом которых выступает художник.
   Таким образом, эстетика и искусство играют в философской концепции Ж. Делёза и Ф. Гваттари особую роль, образуя своего рода стержень их системы взглядов. В этой связи анализ собственно эстетических воззрений авторов имеет не только самостоятельный научный интерес, но и позволяет прояснить магистральные линии их творчества.

[99]
   Ж. Делёз и Ф. Гваттари предлагают новый метод эстетических исследований - шизоанализ искусства. Искусство играет в их концепции двоякую роль. Во-первых, оно создает групповые фантазмы, объединяя с их помощью общественное производство и производство желания. Так, "критическая паранойя" С. Дали взрывает желающую машину, заключенную внутри общественного производства. Происходит это благодаря тому, что художник - господин вещей. То, что художник-постмодернист манипулирует сломанными, сожженными, испорченными вещами, не случайно. Их детали необходимы для починки желающих машин. Включая художественные произведения в режим работы параноидальных, волшебных, холостых, технических желающих машин, художник как бы закладывает в них мины желания, способные взорваться по его приказу. С таким пиротехническим эффектом искусства связана его вторая важнейшая функция. Ж. Делёз и Ф. Гваттари, подобно Ж.-Ф. Лиотару, усматривают апофеоз творчества в сжигании либидозной энергии. В таких аутодафе им видится высшая форма искусства для искусства, а наилучшим горючим материалом они считают современное искусство - заранее подсушенное абсурдом, разъятое алогизмом.
   Искусство для Делёза и Гваттари - это желающая художественная машина, производящая фантазмы. Ее конфигурация и особенности работы меняются применительно к тому или иному виду искусства - литературе, живописи, музыке, театру, кинематографу.
   "Литературные машины" - это звенья единой машины желания, огни, готовящие общий взрыв шизофрении. Сам процесс чтения - шизоидное действо, монтаж литературных желающих машин, высвобождающий революционную силу текста. Так, книга М. Пруста - это литературные машины, производящие знаки. "В поисках утраченного времени" - классическое шизоидное произведение, состоящее из асимметричных частей с рваными краями, бессвязных кусков, несообщающихся сосудов, частей головоломки и даже разных головоломок. Сверхидеей книги

[100]
Делёз считает не тему эдиповской вины, а тему невинности безумия, находящего выход в сексуальном бреде.68
    "Литература - совсем как шизофрения: процесс, а не цель, производство, а не выражение".69 Воплощением шизо-литературы выступает творчество А. Арто, реализующего идеальную модель писателя-шизофреника, "Арто-Шизо". В живописи ту же модель представляет В. Ван-Гог.
    Развивая классические для психоаналитической традиции идеи о творчестве как безумии, Делёз и Гваттари стремятся внести в нее новые элементы, выявляя шизопотенциал различных видов искусства. Весьма перспективным с этой точки зрения они считают театральное искусство. У Ж. Делёза есть постоянный ориентир в театральном мире - это творчество итальянского драматурга, режиссера и актера Кармело Бене. Делёз и Бене - соавторы книги "Переплетения",70 посвященной шизоанализу современного театрального искусства.
    Творческое кредо Бене - альтернативный нетрадиционный "театр без спектакля", так называемый миноритарный театр. Его специфика состоит в том, что автор, создавая парафразы на темы классических пьес, "вычитает" из них главное действующее лицо (например, Гамлета) и дает развиться второстепенным персонажам (например, Меркуцио за счет Ромео). В таком подходе он усматривает критическую функцию театра.
    Комментируя эту позицию, Делёз видит ее преимущества в пересмотре роли театрального деятеля. Человек театра, по его мнению, не драматург, не актер и не режиссер. Это хирург, оператор, который делает операции, ампутации. В спектакле "Пентиселея. Момент поиска. Ахиллиада" актер-машина развинчивает и вновь собирает умершую возлюбленную Ахилла, пытаясь "оживить" ее прошлое в акте деконструкции. Именно хирургическая
68 См.: Deleuze G. Proust et les signes. P., 1970.
      69 Deleuze G., Guattari F. Capitalisme et schizophrenie. Р.158-159.
       70 См.: Bene C., Deleuze G. Superpositions. P., 1979; см. также: Бене К. Театр без спектакля. М., 1990.

[101]
точность такого рода экспериментов свидетельствует об эффективности театральной желающей машины, квалификации ее оператора, воздействующего на зрителей помимо текста и традиционного действия. Становление персонажа можно проследить также, разрушив его имидж. Так, в одной из пьес Бене Джульетта, приняв яд, засыпает в торте. Такой ход, по мнению Делёза, позволяет демистифицировать шекспировский театр, взглянув на него сквозь призму Л. Кэрролла и итальянской комедии дель-арте. Цель демистификации - развенчание власти в театре и власти театра, театра-представления. В духе леворадикальных эстетических программ Делёз призывает отказаться от деспотии текста, авторитаризма режиссуры, нарциссизма актеров и создать новую театральyую форму - "театр не-представления, не-изображения", отделенный от зрителей эмоциональным, звуковым, семантическим барьером. Его прообразом являются театр А. Арто, Б. Вилсона, Е. Гротовского, "Ливинг-театр". Пример миноритарности в литературе - творчество Ф. Кафки.
    Шизоанализ живописи приводит Делёза и Гваттари к выводу о том, что ее высшее предназначение - в декодировании желаний. Так, в искусстве Тернера они различают три периода, свидетельствующие о шизофреническом становлении художника. Признаки первого периода - катастрофы конца света, бури, ураганы; второй период знаменуется безумными реконструкциями в стиле Пуссена и малых голландцев; наконец, третий период синтезирует темы первых двух, меняя их смысл. Картина углубляется в самое себя, прорывает собственную оболочку, о чем свидетельствуют тернеровские озера, взрывы, дыры, огонь. Что же касается знаменитого тумана, то он насквозь пронизан "шизой", что свидетельствует об устремленности творчества Тернера в будущее. Подтверждением этому служит non finito лучших картин художника. Вся история живописи, заключают Делёз и Гваттари, свидетельствует о том, что подлинный гений не принадлежит какой-либо школе или эпохе. Его миссия состоит в прорыве к новому искусству, воплощающему собой процесс без цели. Признаком художественности искусства прорыва являются

[102]
активность, агрессивность линий в живописи, звуков в музыке. Их антипод- пассивно-репрессивная эдипизация искусства.
   Плодотворным с точки зрения шизоанализа видом искусства Делёз и Гваттари считают кинематограф. Обнимая все поле жизни, кино наиболее восприимчиво к безумию и его проявлению - черному юмору. В сущности, любая авторская позиция свидетельствует о склонности кинематографиста к черному юмору: ведь он похож на паука, дергающего за ниточки сюжета, меняющего планы и т. д. Именно этим и провоцируется ответная реакция зрителей - шизофренический смех, который вызывают, например, фильмы Ч. Чаплина.
   Кино, по мнению Делёза, - "новая образная и знаковая практика, которая при помощи философии должна превратиться в теорию, концептуальную практику".71 Предмет кинотеории - не кино как таковое, но создающиеся самими кинематографистами концепты кино; последние - результат философских размышлений, а не прикладных (психоанализ, лингвистика) подходов. В этой связи кино рассматривается не только в контексте других искусств - живописи, архитектуры, музыки, но в первую очередь - философского мышления XX века. Делёз задается целью создания не истории, но таксиномии кино - классификации кинематографических образов и знаков. По сути, область его интересов - специфика художественного мышления. Однако эта классическая тема интерпретируется в нетрадиционном ключе.
   В двухтомнике "Кино" Делёз предлагает логически выстроенную концепцию кинематографа как "образа-движения" (т. 1) и "образа-времени" (т. 2). Опираясь в своем исследовании на основные положения интуитивизма А. Бергсона, он мыслит кинематографический образ как единство двух реальностей - физической (образ-движение) и психической (образ-время). Такое единство достижимо благодаря бергсоновской длительности - впечатле-
71 Deleuze G. Cinema 2. L'image-temps. P., 1991. Р. 366.

[103]
нию непрерывности движения в любой момент времени, как это происходит в анимации.
    Исходя из анализа специфики кинематографического кадра, плана, монтажа, монтажного листа у таких мастеров, как Д. Гриффит, С. Эйзенштейн, В. Пудовкин, А. Довженко, Д. Вертов, Ф. Мурнау, Ф. Ланг, Делёз рассматривает три вида образа-движения - образ-восприятие, образ-эмоцию и образ-действие - в классическом (довоенном) и современном (послевоенном) кино. Магистральной тенденцией развития образа-восприятия он считает переход от твердого к жидкому, а затем - газообразному восприятию. Под жидкостью, текучестью имеется в виду повышенная мобильность, гибкость, пластичность восприятия движения более тонким и объемным киноглазом. В этой связи анализируется ритмическая, оптическая и звуковая роль воды в довоенном французском кинематографе (Ж. Виго); темы границы между водой и сушей, волнореза, маяка рассматриваются в ракурсе экзистенциальной проблемы выбора. Еще более высокая степень перцептивной свободы связывается с газообразным восприятием движения каждой кинематографической молекулы. У его истоков стоял Д. Вертов, а современный этап связывается с американским экспериментальным кино. Наиболее чистой формой газообразного восприятия является психоделический кинематограф, создающий самоценные оптическо-звуковые образы, визуализирующий испещряющие мир дыры, пронизывающие его линии скоростей. Культовым в этом плане является фильм представителя американского андерграунда Д. Ландау "Bardo Follies", в финале которого пузырьки воздуха в воде лопаются, превращаясь в белый экран.
   Делёзовская концепция образа-эмоции строится на анализе лица и крупного плана в кинематографе. Выявляются два лицевых полюса - интенсивный, выражающий силу (подвижность, желание), и рефлексивный, отражающий чистое качество (неподвижность, чувство). Рассматривается их специфика в творчестве Гриффита и Эйзенштейна, немецком экспрессионизме, лирической киноабстракции (свет, белизна, отражение). Вводится понятие

[104]
иконы как единства выраженного и выражения (по аналогии с означаемым и означающим). Крупный план связывается с утратой трех классических функций лица - индивидуализации, социализации, коммуникации, его расчеловечиванием. Крупный план обнаженного, фантомного, вампирического лица вызывает страх, провоцирует главную тему кинематографического творчества И. Бергмана - "лицо и ничто".
    Образ-пульсация знаменует собой переход от эмоции к действию. В этом ракурсе Делёз рассматривает натурализм и сюрреализм как возвращение вещей в их изначальное состояние. Голод, секс, каннибализм, садомазохизм, некрофилия, биопсихологические извращения образуют кинематографическое царство Каина с его идолами, фетишами, сырыми кусками мира (Л. Бунюэль, М. Феррери, К. Видор, Н. Рэй).
    Образ-действие существует в двух формах - большой и малой. Ссылаясь на понятия большого и малого у Платона, Делёз рассматривает крупную форму как путь от ситуации к действию, изменяющему ситуацию (СДС), а малую - как движение от действия к ситуации и новому действию (ДСД). В СДС аффекты и влечения воплощаются в эмоции и страсти - то есть поведение в определенной среде. Это и есть основа кинематографического реализма. "Реализм состоит именно в следующем: среде и поведении, актуализирующей среде и воплощающем поведении. Образ-действие - это все варианты их соотношения".72 Бихевиористские тенденции в американском кино наиболее рельефно свидетельствуют о специфике понятой подобным образом реалистической киноэстетики.
    Малая форма отличается локальностью, эллиптичностью, событийностью, воплощаясь в комедии нравов (Ч. Чаплин) и бурлеске (Б. Китон).
    Процессы трансформации большой и малой форм Делёз называет кинематографическими фигурами (по аналогии с фигурами риторики). Наиболее выразительным воплощением фигур как знака преобразований является эй-

[105]
зенштейновский монтаж аттракционов. Здесь они являются пластическими, скульптурными, но могут быть и иными - театральными, буквальными, мыслительными. Пример последних - кинематографические видения и идеи В. Херцога. Области эволюции фигур - физико-биологическая (среда), математическая (глобальное и локальное пространство), эстетическая (пейзаж). Эстетические фигуры с особой тонкостью передают мировые линии и дуновения, свидетельство чему - творчество А. Куросавы, японское и китайское кино в целом.
    Эволюция современного кинематографа свидетельствует о кризисе образа-действия. На смену ему приходит непосредственно связанный с мышлением "ментальный образ, чей объект - отношения, символические акты, интеллектуальные чувства".73 Он характеризуется отрывом восприятия от действительности, ситуации, чувства. Ментальный образ ввел в кинематограф А. Хичкок. Его "Птицы" не метафоричны. Первая птица в фильме - своего рода ярлык, фиксирующий естественные связи внутри ряда; все птицы в стае - символические узлы абстрактных связей системы. Эллиптичность, неорганизованность, нулевая степень киноязыка - отличительные особенности итальянского неореализма, французской новой волны как следующих ступеней развития ментального образа, свидетельствующих о кризисе традиционного кинообраза.
   Ментальный образ готовит появление несущей опоры послевоенного кинематографа - образа-времени. Его развитие связано с преобладанием чисто оптических и звуковых ситуаций над сенсорно-моторными. Не отменяя образа-движения, образ-время переворачивает соотношение движения и времени в кино: время перестает быть измерением движения, его косвенным изображением; движение становится следствием непосредственного представления о времени. Результатом этого являются ложные движения, нелинейное кинематографическое время; иррациональный монтаж приходит на смену классическому рациональному. Именно такой новый образ выявляет, согласно

72 Deleuze G. Cinema 1. L'image-mouvement. P., 1991. Р. 196.

73 Deleuze G. Cinema 1. L'image-mouvement. Р. 268.

[106]
Делёзу, подлинную сущность кино, чья специфика и состоит в самодвижении образа. Кино - "это способ применения образов, дающий силу тому, что было лишь возможным"; "сущность кино - в мышлении".74 Новое кино отличается разрывом связи человека с миром; открытый мир классического кинематографа сменяется внешним, экстериорным по отношению к человеку миром.
    Образ-время эмансипируется, постепенно освобождаясь от реальности. Метафора, метонимия, внутренний монолог оказываются невостребованными. Происходит постепенный дрейф от воспоминаний к снам, фальсификациям, симуляции, лжеперсонажам (неореализм Р. Росселини и В. де Сика, новая волна - Ж.-Л. Годар и Ж. Риветт, творчество М. Антониони). Фильмы вырастают из кристаллов времени (Ж. Ренуар, Ф. Феллини, Л. Висконти), острие настоящего вонзается в ткань прошлого (О. Уэлс).
    Специальный интерес представляет соотношение мышления и кино. Если для классики характерно движение от образа к мышлению, для современности - от мышления к образу, то их результирующей является равенство образа и мышления. Кризисные же явления в кино связаны с бессилием мышления (А. Арто), что обусловливает апелляцию к вере вместо разума. Происходит как бы переход от кинематографической теоремы к задаче (П. Пазолини) и обратно (Ж.-Л. Годар).
    В этом контексте закономерна ориентация современного кино на телесность, жестуальность. Способное многое сказать о времени тело - необходимая составляющая образа-времени. Доказательства этому - усталое, некоммуникабельное тело (М. Антониони), гротескное тело (К. Бене), повседневное и церемониальное тело (Ж.-Л. Годар, Ж. Риветт, Ш. Акерман, Ж. Эсташ). Контрапункт телесности - церебральное кино С. Кубрика.
    Ж. Делёз приходит к выводу о том, что кино - не язык, не речь, но материал, предпосылка речи; это движение и процесс мышления (долингвистические образы), их виде-
74 Deleuze G. Cinema 2. Р. 203, 219.

[107]
ние в психомеханике духовного автомата. Переходы между двумя основными типами образов рождают миксты, в результате чего современный образ-время предстает не как эмпирический либо метафизический, но как трансцендентальный: время выходит из берегов, раскрывается в чистом виде. Иррациональная связь образов генерирует ноознаки, обозначающие невыразимое, нерешаемое, несоразмерное, несоединимое, невозможное - все то, к чему тяготеет искусство конца века.
    Размышления о литературе, театре, кинематографе, живописи, музыке приводят Ж. Делёза и Ф. Гваттари к обобщениям, касающимся искусства в целом. Искусство предстает в их концепции как единый континуум, который может принимать различные формы - театральные, фильмические, музыкальные и др. Однако формы эти объединены единым принципом: они подчиняются скорости бессознательного шизопотока, являются ее вариациями. Так, в театре скорость - это интенсивность аффектов, подчиняющая себе сюжет. Театр в этом смысле можно определить как "геометрию скоростей и интенсивность аффектов". В кино скорость иная - это "визуальная музыка", позволяющая