воспринимать действие непосредственно, минуя слова.
    Делёз и Гваттари выдвигают идею художественного творчества как становления. Его ядро образуют блоки становления, формируемые симбиозами типа "оса-орхидея", "человек-вирус". По мнению Делёза, взаимопроникновение осы и орхидеи свидетельствует об орхидейном становлении осы, осином становлении орхидеи. Оса становится частью аппарата размножения орхидеи, орхидея превращается в половой орган осы. Принцип единого становления распространяется и на человека: развивается идея его животного становления. Делёз подробно пишет о птичьем становлении музыки Моцарта. В момент творческого акта, полагает он, композитор становится птицей, а птица становится музыкальной. Творит не человек-художник, а человек, становящийся животным в тот момент, когда животное превращается в музыку или чистый цвет. Так, моряк Мелвилла становится альбатросом, когда альбатрос

[108]
становится белизной. Абсолют становления, подлинная субстанция искусства - ветреная, зигзагообразная абстрактная линия, образующая экологию творчества. Но чисто геометрическая, ничего не изображающая линия еще не является абстрактной. Для выявления последней Делёз вводит оппозицию "контур - устройство". Контур воплощает понятие границы между объектами и формами их взаимодействия. Таким контуром, например, является бихевиористский подход, применяемый К. Лоренцем для сопоставления поведения человека и животного. В устройстве же не сопоставляются, но сцепляются, связываются разнородные естественные и искусственные элементы - звуки, краски, жесты. В этом контексте подлинно абстрактная линия не может быть контуром, разделяющим вещи. Это вырвавшаяся на свободу линия-мутант, характеризующая творчество Поллока. Творческая, живая абстракция создает новое устройство - живописную совокупность линий. Однако абстрактная линия может устремиться и в черную дыру, неся смерть и разрушение, ведущие в конечном итоге к полной абстрактности неорганической жизни. Важнейшим признаком современной культуры являются пронизывающие ее линии бегства, эскейпистская направленность. Резюмируя свои эскейпистские идеи, Делёз сводит их к оппозиции "белая стена - черная дыра". Он противопоставляет "черную дыру" сознания, субъективности, чувств, страстей стене господствующих стереотипов. Именно через "черные дыры" и проходят линии бегства. Само человеческое лицо видится Делёзе воплощением этой оппозиции: белые щеки и черные дыры глаз для него - воплощение множественности мира в трех измерениях - астрономическом, политическом, эстетическом. Лицо же искусства - это белый холст, лист бумаги, киноэкран, пронзенные "черными дырами" творчества. Разрушая стену реальности, художник вылезает из "черной дыры", выворачивается наизнанку, становится неуловимым. Линии бегства могут иметь различную конфигурацию: у В. Вульф это - волна, у Пруста - паутина, у Клейста - программа, у Саррот - частицы неизвестной материи, подобной каплям меркурия. Однако в совокупности они образуют

[109]
каркас машины войны и желания - супружеской (Стриндберг), алкогольной (Фицджеральд). Страсть подобна линии, связывающей "черные дыры" - Тристана и Изольду, Шарлюса и Альбертину. При этом желание, сексуальность не тождественны удовольствию, празднику. Это аскеза, как в рыцарской любви, соединяющей войну и эротику. И не случайно линии бегства ведут к поражению героя (самоубийство у Клейста, безумие у Гельдерлина, Фицджеральда, В. Вульф). Эти "плохие концы" - симптомы грозной болезни, подтачивающей творчество. Ведь любое творчество, по мнению Делёза, оканчивается унижением, и в этом смысле музыка, например, лишь гонка за молчанием. Однако о процессе нельзя судить по его результату, подчеркивает он. Творчество неизмеримо шире своих целей и итога. Его суть - в активном экспериментальном характере, так как неизвестно, куда повернет шизофреническая линия бегства. И в этом плане цель шизоанализа искусства - изучение "падения молекул художественного процесса в черную дыру".75 Цель же эстетики - в изучении индивидуальных и групповых линий жизни.
    Бегство от мира для Делёза - высший предмет искусства. Подлинное бегство - признак активности, а не пассивности личности. Анализ антиномии "активность - пассивность" приводит автора к выводу о превосходстве англо-американской литературы перед французской.
    Подлинный вкус бегства, по мнению Делёза, незнаком французам. Они слишком привязаны к своим традициям, корням, поэтому ограничиваются пассивными формами ухода от мира в царство мистики, художественного воображения. Французы привержены территориальному, историко-культурному типу путешествий. Спецификой же англоязычных писателей является активность бегства, интенсивность кочевья. Творчество Мелвилла, Стивенсона, Т. Вульфа, В. Вульф, Фицджеральда, Керуака не исторично, а географично, детерриториально. И если французскую литературу в целом можно сравнить с деревом, то англоамериканскую - с травой. У ее творцов как бы "трава в
75 Deleuze G., Parnet С. Dialogues. P., 1977. Р. 167.

[110]
голове", их бегство демонично, это род безумия. Персонажи англоязычной литературы - не люди, а пучки интенсивных чувств.
   Сопоставляя французский и англо-американский типы художественного мышления, Делёз стремится выявить метафизический смысл литературного творчества. Он склонен видеть его в том, что писатель намечает линии бегства и следует им по пути становления. Писать - значит становиться, но это вовсе не значит становиться писателем. Подлинное художественное становление означает превращение в кого-то другого, отождествление себя с меньшинством. Однако и здесь возможно лжестановление: автор видит один из его примеров в женском становлении письма у Г. Флобера по принципу истерической самоидентификации типа "Госпожа Бовари - это я". Настоящее меньшинство безъязыко, подобно животным, немым, заикам, неграм. Идентифицируясь с ним, писатель переживает неписательское становление - он, например, испытывает крысиную злобу и т. п. Именно такое становление, согласно Делёзу, истинно, ибо оно олицетворяет предательство писателем своего пола, класса, короче - большинства, полный разрыв с ним.
   Таким образом, смысл писательства состоит в том, чтобы исчезнуть, стать неуловимым, раствориться, подобно герою фицджеральдовского романа "Ночь нежна". Французские писатели с их культом признания и известности далеки от этого идеала, они сравниваются автором с Эдипом, чья тайна еще не раскрыта. А англо-американские писатели уподобляются Эдипу в Колоне, которому больше нечего прятать.
   Еще один недостаток французской литературы видится Делёзу в ее сходстве с программной музыкой. Программность заключается в стремлении интерпретировать фантазмы автора, "мании означающего". "Интерпретозу", поразившему французских писателей, он противопоставляет эксперимент как принцип организации англо-американской литературы. Экспериментальное начало письма означает бегство от жизни как создание другой реальности, а не поиски убежища в воображаемом, искусстве.

[111]
И если для французов цель произведения - в нем самом, что является причиной возникновения многообразных манифестов, литературных теорий нарциссического, истерико-невротического типа, то англичане и американцы не критикуют жизнь, а творят ее. Их цель - превратить литературу в надличностную любовную силу, один из тех потоков, что мчатся между творчеством и разрушением. В тот момент, когда мелодическая линия порождает звук, чистая линия рисунка - краску, написанная строка - членораздельную речь, можно говорить о том, что живописец, музыкант, писатель создают философию. Нет собственно философских потребностей, считает Делёз. Философия возникает извне, производится любым видом деятельности, вырвавшимся за свои границы. Однако приоритет в продуцировании философичности принадлежит искусству: когда удается прочертить абстрактную линию, можно сказать: "Это философия".
   Важнейший элемент художественного континуума в эстетической концепции Ж. Делёза и Ф. Гваттари - графичность. Свое понимание графических систем авторы соединяют с некоторыми положениями географической школы Ш. Монтескье. Сочетание графики и географии способно породить, по их мнению, принципиально новый эстетический метод - географику. Сущность его состоит в объяснении структуры искусства геополитическими особенностями его бытования. Исходя из этого метода, Делёз и Гваттари предлагают следующую периодизацию искусства: искусство территориальное и искусство имперское.
   Территориальное искусство - это царство графики. Его наиболее чистая форма - татуировка, "графика на теле". Татуировки и танцы дикарей - графические коды географических особенностей, чей ключ - жестокость. Знаковые системы территориальных искусств основаны на ритмах, а не формах, зигзагах, а не линиях, производстве, а не выражении, артефактах, а не идеях.
   В имперских искусствах жестокость сменяется террором. Это система письменных изображений, основанных на "кровосмешении" графики и голоса, означаемого и озна-

[112]
чающего. Начало новой имперской графике положила замена "графики на теле" надписями на камнях, монетах, бумаге.
    В наши дни, полагают Делёз и Гваттари, наступает новый период в развитии искусства.
    Географика искусства сменяется его картографией, возникает "культура корневища", методологией эстетики становится ризоматика. Что означают эти новые термины, введенные Ж. Делёзом и Ф. Гваттари в их книге "Корневище"? 76
    Авторы различают два типа культур, сосуществующих в наши дни, - "древесную" культуру и "культуру корневища" (ризомы). Первый тип культуры тяготеет к классическим образцам, вдохновляется теорией мимесиса. Искусство здесь подражает природе, отражает мир, является его графической записью, калькой, фотографией. Символом этого искусства может служить дерево, являющее собой образ мира. Воплощением "древесного" художественного мира служит книга. С помощью книги мировой хаос превращается в эстетический космос.
    "Древесный" тип культуры еще не изжил себя, но у него нет будущего, полагают Делёз и Гваттари. "Древесное" искусство кажется им пресным по сравнению с подлинно современным типом культуры, устремленным в будущее - "культурой корневища". Ее воплощением является постмодернистское искусство. Если мир - хаос, то книга станет не космосом, а хаосмосом, не деревом, но корневищем. Книга-корневище реализует принципиально новый тип эстетических связей. Все ее точки будут связаны между собой, но связи эти бесструктурны, множественны, запутанны, они то и дело неожиданно обрываются. Книга эта будет не калькой, а картой мира, в ней исчезнет смысловой центр. "Генеалогическое древо" бальзаковского романа рухнет перед антигенеалогией идеальной книги будущего, все содержание которой можно уместить на одной странице.
76 См.: Deleuze G., Guattari F. Rhizome. Introduction. P., 1976.

[113]
   Воплощением нелинейного типа эстетических связей, присущих "культуре корневища", выступают у Делёза и Гваттари симбиозы, образуемые проникновением вируса или алкоголя в человеческий организм, осы - в плоть орхидеи, непостижимая множественность жизни муравейника. По этому же принципу, бессистемно врастая друг в друга, должны сочетаться книга и жизнь. Отношения между искусством и жизнью антииерархичны, непараллельны, бесструктурны, неточны, беспорядочны. С точки зрения географики воплощением беспорядка корневища в архитектуре и градостроительстве является Амстердам с его каналами. Однако в целом западная культура продолжает тяготеть к древесному типу, тогда как искусство Востока с его орнаментальностью уже являет образ корневища.
   Сами термины "Восток" и "Запад" наполняются у Делёза и Гваттари новым содержанием. Противопоставляя "корневищную" культуру (битники, андеграунд и т. д.) "древесной" (литература), они полагают, например, что в США "Восток" ("культура корневища" коренного населения - индейцев) расположен на Западе страны, точнее - на "диком западе".
   Таким образом, вырисовываются очертания новой культуры и соответствующей ей постмодернистской эстетики. Центральной эстетической категорией останется прекрасное, но содержание ее изменится. Красивым будет считаться лишь бесконечный шизопоток, беспорядок корневища. Эстетика утратит черты научной дисциплины и займется бессистемным поп-анализом "культуры корневища" с помощью нового методологического ключа - ризоматики (корневищематики). Искусство будет не означать и изображать, а картографировать. Литература утвердится в своей "машинности" и распадется на жанры-машины: "военная машина" (как у Клейста), "бюрократическая машина" (кафкианство) и т. д. Превратившись в механическое устройство, литература окончательно порвет с идеологией.
   Грядет не смерть книги, но рождение нового типа чтения: главным для читателя станет не понимать содержание книги, но пользоваться ею как механизмом, экспери-

[114]
ментировать с ней. "Культура корневища" станет для читателя своего рода "шведским столом": каждый будет брать с книги-тарелки все, что захочет. Собственно говоря, само корневище можно представить себе как "тысячу тарелок". В книге "Тысяча тарелок" 77 Ж. Делёз и Ф. Гваттари развивают мысль о том, что само письмо циркулярно, писатель круговыми движениями как бы переходит от тарелки к тарелке; читатель же пробует изготовленные им блюда, но главное для него - не их вкус, а послевкусие. Авторы, таким образом, разделяют герменевтические идеи о множественности интерпретаций как основной черте эстетического восприятия.
    Делёз и Гваттари - авторы своеобразного манифеста эстетики постмодернизма, написанного в стиле графитти и лозунгов майско-июньских событий 1968 года во Франции: "Будьте корневищем, а не деревом, никогда не сажайте! Не сейте, срывайте! Будьте не едиными, но множественными! Рисуйте линии, а не точки! Скорость превращает точку в линию! Торопитесь, даже стоя на месте! Линия удачи, линия бедра, линия бегства. Не будите в себе Генерала! Делайте карты, а не фотографии и рисунки! Будьте розовой пантерой, пусть ваша любовь будет похожа на осу и орхидею, кошку и павиана".78
    В своей книге "Что такое философия?"79 Делёз и Гваттари подчеркивают, что общей основой постмодернизма в науке, философии, искусстве являются единицы хаосмоса - "хаосмы", приобретающие форму научных принципов, философских понятий, художественных аффектов. Только современные тенденции эстетизации философии дают ей шанс на выживание в конфронтации с более сильными конкурентами - физикой, биологией, информатикой.
    Эстетика и естественные науки, по мнению Делёза и Гваттари, обладают несравненно большим революционным потенциалом, "шизофреническим зарядом", чем фило-
77 См.: Deleuze G., Guattari F. Mille Plateaux. P., 1980.
78 Deleuze G., Guattari F. Rhizome. Р. 73-74.
      79 См.: Deleuze G., Guattari F. Qu'est-ce que la philosophie? P., 1991.

[115]
софия, идеология, политика. Их преимущество - в экспериментальном характере, новаторстве свободного поиска.
   Делёз и Гваттари противопоставляют "революционный" постмодернизм "реакционному" модернизму. Свидетельством того, что модернизм превратился в "ядовитый цветок", является, во-первых, "грязное" параноидально-эдиповское употребление искусства, в результате которого даже абстрактная живопись превращается из свободного процесса в невротическую цель. Во-вторых, о художественной капитуляции модернизма свидетельствует его коммерциализация, ведущая к кастрации искусства как такового.
    В отличие от модернизма искусство постмодерна - это поток, письмо на надувных, электронных, газообразных поддержках, которое кажется слишком трудным и интеллектуальным интеллектуалам, но доступно дебилам, неграмотным, шизофреникам, сливающимся со всем, что течет без цели.
   Образуя автономные эстетические ансамбли, постмодернистское искусство, как и наука, "вытекает" из капиталистической системы. Два беглеца - искусство и наука - оставляют за собой следы, позитивные, творческие линии бегства, указывающие путь глобального освобождения. Таким образом, именно на искусство и науку Делёз и Гваттари возлагают все надежды, видя в их творческом потенциале возможности "тотальной шизофренизации" жизни.
   Делёза и Гваттари волнует проблема человека, они стремятся выработать целостные общетеоретические представления об обществе и его истории. Критика общества, порождающего шизофрению не только как болезнь, но и как тип существования, сочетается с попыткой разработки позитивной программы гуманизации жизни, "новой человечности", "новой земли". Однако, выдвигая концепцию "желающего производства", Делёз и Гваттари упускают из виду то обстоятельство, что желания не способны производить что-либо сами по себе, не воплощаясь в действие. Поэтому шизоанализ достаточно органично вписывается в леворадикальную концепцию эстетического бунтарства, новой сексуальности, новой чувственности, за тридцати-

[116]
пятилетие своего существования доказавшую и свой "новый конформизм".
    Вместе с тем Ж. Делёзом и Ф. Гваттари сформулированы важнейшие принципы постмодернистской эстетики - ризоматика, картография, машинность артефактов, нашедшие широкое воплощение в художественной практике 80-90-х годов.
Эстетический полилог
    Для эстетики постмодернизма весьма характерно представление об искусстве как метаязыке. Идею множественности языков, полилога,- новой полирациональности выдвигает Юлия Кристева - профессор лингвистики и семиологии Университета Париж-VII. Именно ей принадлежит термин "интертекстуальность", обозначающий особые диалогические отношения текстов, строящихся как мозаика цитации, являющихся результатом впитывания и видоизменения других текстов, ориентации на контекст.80 Задачей эстетики она считает выявление поливалентности смысловых структур, их первичного означающего (сексуальные влечения) и вторичного означающего (французский язык). Идеал множественности для Кристевой - китайская каллиграфия, объединяющая, в ее представлении, тело и мысль.
    Кристева подразделяет способы символизации на архаические (язык, речь), всеобщие (религия, философия, гуманитарные науки, искусство) и технические (лингвистика, семиотика, психоанализ, эпистемология). Она за-
       80 Впервые термин "интертекстуальность" был введен Ю. Кристевой в 1967 году в статье "Бахтин, слово, диалог и роман", в которой она обратилась к работе М. Бахтина 1924 года "Проблема содержания, материала и формы в словесном творчестве", где автором ставился вопрос о неизбежном диалоге любого писателя с современной и предшествующей литературой.

[117]
дается целью отыскать в брешах между этими метаязыками или "всеобщими иллюзиями" специфику их символических связей с постфрейдистски интерпретированными пульсациями жизни, общества, истории.
   Специфика методологического подхода, предложенного Кристевой, состоит в сочетании структуралистской "игры со знаками" и психоаналитической "игры против знаков". Оптимальным вариантом такого сочетания ей представляется художественная литература. Лишь литература, полагает Кристева, способна оживить знаки брошенных, убитых вещей. Она вырывается за границы познания, подчеркивая их узость. Кристева, по существу, абсолютизирует роль литературы, придавая ей статус своего рода глобальной теории познания, исследующей язык, бессознательное, религию, общество. Литературе при этом отдается приоритет перед объектом структуралистского анализа - письмом, которое видится ей чересчур нейтральным.
   Значение концепции Кристевой для постмодернистской эстетики состоит также в нетрадиционной трактовке основных эстетических категорий и понятий, особом внимании к феномену безобразного. На литературу, как оплот рациональности, возлагается задача приближения к неназываемому - ужасу, смерти, бойне, ее эффективность проверяется тем грузом бессмыслицы, кошмаров, который она может вынести.
   Именно с таких позиций написана книга Ю. Кристевой "Власть ужаса. Эссе о мерзости".81 Ее стержнем является постмодернистская трактовка теории катарсиса.
   Задача искусства - отвергать низменное, очищать от скверны, рассуждает Кристева. В этом смысле искусство пришло на смену религии. Однако если физически отвратительное ис