и вносит в нее такие новые понятия, как симулякр, соблазн, экстаз, ожирение и др. И если избыточность, "переполненность" постмодернистской эстетики являются, по нашему мнению, теми признаками адаптации эстетического к изменившимся условиям бытования культуры, которые дают дополнительные возможности ее выживания, то, действительно, необходимо смотреть и на Запад, и на Восток. Ведь симулякры укоренились не только в "Ванкувере", но и в "Самарканде".
    Современная эволюция многообразных симулякров в различных видах и жанрах искусства и, шире, культуры в целом примечательна в том отношении, что проникнове-
       51 См.: Baudrillard J. Le Paroxyste indifferent. Entretiens avec Philippe Petit. P., 1997.
52 См.: Baudrillard J. Cool Memories. P., 1987. Р. 290.

[67]
чие симулякров не только в искусство, но и в жизнь обретает легитимность, осознается в качестве факта.
    Существенную роль здесь играет мода. Идея искусственной красоты, стирающей оппозицию естественное - искусственное, не просто возрождает моду 50-60-х годов, но настаивает на нарочитой ненатуральности, не-имитации природы в качестве эталона. Накладные ногти и "новые губы", парики на "липучках", искусственный загар и "фолси", увеличивающие объемы груди и бедер, придают неестественному статус прекрасного.
   Другая сторона современной моды - ориентация на андрогинность, транссексуализм. Имидж Майкла Джексона как певца без пола, расы и возраста свидетельствует о постмодернистских трансформациях "американской мечты". Пародийный вариант смешения мужского и женского - нью-йоркский мужской балет, где троки (исполнители женских партий), носящие имена "Нина Енименимыномова" или "Карина Грудь", называют своим "почетным гуру" Мариуса Петипа. Лишенная самоиронии и во многом эпигонская имитация подобного стиля - санкт-петербургский мужской балет В. Михайловского, выступления Преснякова-младшего.
    Таким образом, расширение сферы бытования симулякров, перетекающих из художественной области в действительность - новая черта современной культурной ситуации. Впрочем, симулякры "этих смутных объектов желания" уже стали достоянием обыденного сознания благодаря таким телесериалам, как "Твин Пикс" Д. Линча...
    Еще один признак новой чувственности - внедрение в искусство "готовой реальности", вырванной из жизни, через жест, ритуал, хэппенинг. Немецкий выразительный танец П. Бауш создает психиатрически точные симулякры человеческих аффектов, неврозов, психозов, фобий, строя эстетику своего тотального театра на бытовых позах, нетрадиционных данных танцовщиков, воплощающих в себе внешность и пластику "человека с улицы". Дерзко противопоставляя классическим представлениям о балете как романтическом воплощении красоты тела, грации движений некрасивое и даже уродливое, грубое, бесстыд-

[68]
ное, П. Бауш создает своего рода постмодернистский антибалет, где есть место и пению, и декламации, и дансантности, и драмбалетной фабуле, и даже иронично модернизированному театральному амплуа героя-любовника, резонера, субретки, страдающей героини и т. д. "Безумие считать, что в танце должна существовать какая-то норма, на которой построен классический балет, а все остальное - это не танец. Танец может жить в любых формах. Главное - это точность пластического выражения мысли, эмоции. И дело, здесь, конечно, не в технике классического танца, а в жесте, выражающем сущность происходящего с человеком. Ведь и классический балет существовал раньше в жестах, но об их смысле, о том, откуда они взялись, многие танцоры сейчас просто понятия не имеют",53 - полагает она. Симулякр в ее искусстве - путь "безыллюзорного поиска действительной природы вещей".
    Другую трактовку симулякра предлагает французский хореограф А. Прельжокаж. Его версия дягилевских шедевров - "Парад", "Видение розы" и "Свадебка" - своего рода симулякр в симулякре. Программа в целом - симулякр знаменитых русских сезонов, деконструкция эстетики "Мира искусства". В каждом из одноактных балетов предложен свой вариант разборки и сборки дягилевской хореографии. Так, обрамленный намекающей на музейность рамой "Парад" - гибрид балета и цирка, симулякр хэппенинга, построенный на бесконечном дефилировании взад-вперед, напоминающем уличное движение. Эпатажное "Видение розы" - симулякр видения, двойной, двойственный, "махровый" сон во сне, призрак бисексуального двойничества. "Свадебка" - лесбийский симулякр свадьбы с куклой-невестой, слияние Эроса и Танатоса. Прельжокаж обращается не только к смысловым, но и аудиовизуальным симулякрам - от иронических стилизованных псевдорусских костюмов до внесения в классическое музыкальное сопровождение песен a la russe и "цыганщины". Предложенная им гирлянда симулякров - одно из
       53 Цит. по.: Фолкванг в Москве. Танец из Северной Рейн-Вестфалии. ФРГ. М., 1993. С. 1.

[69]
свидетельств "ожирения" последних, достаточно новой для художественной практики тенденции самоироничной деконструкции механизма симуляции.
    Западные симулякры в целом эволюционируют в историко-научном контексте, бурно компьютеризируются, прорывают художественную оболочку, становясь приметами повседневности.
Структура желания
    Постфрейдистские концепции искусства Ж. Лакана, Ж. Делёза, Ф. Гваттари, Ж.-Ф. Лиотара, М. Серра, Ю. Кристевой, М. Плейне, Ж.-Л. Бодри были не просто восприняты постмодернистской эстетикой, но именно в ее силовом поле доказали свою жизнеспособность. Творчески, критически переосмыслив эстетический опыт основных неофрейдистских школ XX века - аналитической психологии К. Юнга, индивидуальной психологии А. Адлера, сексуально-экономической психологии В. Райха, культурно-философской психопатологии К. Хорни, гуманистического психоанализа Э. Фромма, экзистенциального психоанализа Г. Марселя, Ж.-П. Сартра, А. Камю, "нового левого" психоанализа Г. Маркузе, эгопсихологии Г. Гартмана, Д. Раппопорта, Ф. Александера и других, психоисторической эгопсихологии Э. Эриксона, дидактического психоанализа С. Нашта, психоаналитической психологии Д. Лагаша, психоаналитических подходов в персонализме Э. Мунье,54
       54 См., например: Бассин Ф. В. О современном кризисе психоанализа: Вступ. ст. // Шерток Л. Непознанное в психике человека. М., 1982: Вдовина И. С. Эстетика французского персонализма. М., 1981; Левчук Л. Т. Психоанализ и художественное творчество (Критический анализ). Киев, 1980; Попова Н. Ф. Французский постфрейдизм. Критический анализ. М., 1986.

[70]
постфрейдисты сосредоточились на изучении разных уровней и сфер проявления структуры и языка бессознательного в искусстве.
    Являясь оригинальными мыслителями, ведущие французские постфрейдисты стремятся к созданию собственных философско-эстетических школ. Наиболее влиятельная и весомая среди них - школа структурного психоанализа Ж. Лакана, давшего новую жизнь фрейдовской традиции макроструктурного психоанализа и сартровской линии исследования бессознательного и воображаемого в художественном творчестве. На этой основе Лакан создает концепцию транспсихологического символического субъекта языка и бессознательного желания.
    Широкий диапазон отличает постфрейдистские работы Ж. Делёза и Ф. Гваттари. Структуралистский взгляд на эстетику как точную науку, побуждающую выявлять графичность художественных структур, сочетается в их творчестве с попыткой замены психоанализа шизоанализом, поиском универсальных механизмов функционирования искусства. В художественном шизоанализе Делёза и Гваттари субъект бессознательного желающего производства реализует себя в ризоматике и картографии постмодернистского искусства.
    В центре внимания Ж.-Ф. Лиотара - специфика постмодернистской ситуации в эстетике и науке. Сравнительный анализ парадигм постнеклассического знания и нетрадиционной философии искусства приводит его к обобщающим выводам о соотношении модернистской и постмодернистской культур. Именно Лиотару принадлежит приоритет в распространении полемики о постмодерне на философскую сферу, что во многом способствовало обретению постмодернизмом статуса философского понятия в 80-е годы. Цели же его "аффирмативной либидозной экономической эстетики" носят более локальный характер. Разрабатываемый Лиотаром прикладной психоанализ искусства направлен на создание концепции художественного творчества как универсального трансформатора либидозной энергии.

[71]
    Литературоцентризмом отличается методологический подход Ю. Кристевой, стремящейся сочетать психоанализ с витгенштейнианством и неотомизмом.
    Таким образом, создателей постфрейдистской эстетики объединяет прежде всего поиск бессознательных психических структур, лежащих в основе языка искусства. Однако направление это лишено целостности, внутренне противоречиво и даже конфликтно, что во многом связано с генезисом постфрейдизма.
    Появление постфрейдизма в эстетике связано с рядом теоретических предпосылок. "Местом встречи" психоанализа и структурализма в 60-х годах явилась проблема бессознательного. Встреча эта не была бесконфликтной. Взаимное тяготение и отталкивание психоанализа и структурализма определялось самой логикой развития этих течений. Так, ведущие французские структуралисты К. Леви-Стросе, М. Фуко, Р. Барт изначально исходили из неосознаваемого характера глубинных структур, предопределяющих развитие языка, искусства, науки, религии, культуры, истории, человека и общества в целом как определенных систем знаков. Фрейдизм в эстетике привлекал их своими рационалистическими моментами, позволяющими осознанную расшифровку знаков, декодирование бессознательной языковой символики. Стремясь развить и усилить рационалистическую трактовку бессознательного, классики французского структурализма критиковали Фрейда и его последователей за пансексуализм. Место фрейдовского "либидо" заняли в их эстетике понятия означаемого и означающего. Именно эти ключевые структуралистские понятия позволили, по их мнению, осуществить то, что не удалось Фрейду, - выявить общечеловеческие бессознательные структуры всех видов жизнедеятельности - "ментальные структуры" (Леви-Стросе), "эпистемы" (Фуко), "письмо" (Барт). Следует отметить, что именно такой подход предопределил в 70-80-е годы переход Р. Барта и М. Фуко с классических структуралистских на постструктуралистские позиции, открывшие постмодернистский период их творчества.

[72]
    Со своей стороны, таких психоаналитиков, как Ж. Лакан, Ж.-Ф. Лиотар, Ж. Делёз, Ф. Гваттари, Ю. Кристева, М. Плейне, Ж.-Л. Бодри привлекло стремление структуралистов использовать точные методы исследования, в том числе и неосознаваемой психической деятельности. Вместе с тем выявились и дискуссионные проблемы, касающиеся, в первую очередь, "теоретического антигуманизма" структурализма, примата текста над контекстом.
    При анализе генезиса постфрейдистской эстетики следует также учитывать, что рассматриваемый период характеризовался тенденциями плюрализации эстетического знания. Усилились процессы его дифференциации и интеграции, что привело, с одной стороны, к абсолютизации отдельных частных методов и методик, а с другой - к их свободному эклектическому сочетанию. Именно в таком контексте осуществилось сращение психоанализа и структурализма.
    Существенное значение имеет и тот социально-исторический общекультурный фон, на котором происходили попытки объединения структуралистских и психоаналитических подходов - студенческие волнения, бум молодежной контркультуры, обострение интереса к проблемам раскрепощения личности, ее освобождения от общественных табу, в том числе сексуальных и лингвистических.
    Постфрейдистские концепции не являются, разумеется, простым эклектическим сочетанием взглядов ведущих французских эстетиков предшествующего периода. Им свойственны новые черты, связанные не только с внутри-эстетическими процессами, но и с теми изменениями социально-психологического климата, которые характерны для западного общества последней трети XX века. Кроме того, в новых условиях даже старые идеи приобрели нетрадиционное звучание.
    В рамках постфрейдистской эстетики существует ряд оригинальных подходов, конкурирующих между собой. В методологическом отношении их объединяют некоторые общие принципы, свидетельствующие о критическом усвоении фрейдистской и структуралистской традиций на основе их "параллельного" нового прочтения. Так, фунда-

[73]
ментальные структуралистские понятия (структура, уровень, модель) и принципы исследования языка искусства (системно-структурный метод, знаковый подход, объективность, формализация, математизация знания) сочетаются с психоаналитической трактовкой бессознательного как основы творческого процесса, художественного произведения как механизма, преобразующего либидозную энергию, основных эстетических категорий и видов искусства как метаморфоз сексуальных пульсаций, дешифруемых с помощью психокритики. В этой связи на первый план выдвигаются методологические принципы плюрализма и релятивизации эстетического знания, находящие свое воплощение в некоторых эстетических инновациях - художественном шизоанализе; концепциях ризоматики, картографии, пиротехники и полилога искусства; физиологической трактовке катарсиса и др.
    Бессознательное и язык - системообразующие основы постфрейдистской эстетики, находящиеся в центре внимания всех направлений исследований, существующих в ее рамках. Различия в трактовке этих узловых методологических понятий определяют линии водораздела между основными течениями постпсихоанализа, являются предметом постоянных теоретических дискуссий.
* * *
    Возникновение структурного, или лингвистического, психоанализа связано с именем Жака Лакана. Начав свою карьеру как практикующий врач, Лакан в 30-е годы серьезно изучает философию, психологию, эстетику, искусство, литературу. Результатом его стремления синтезировать результаты медицинского и гуманитарного знания явилась докторская диссертация "О параноидальном психозе и его отношении к личности" (1932). Выводы этой работы широко использовались западными эстетиками, искусствоведами, деятелями художественной культуры. Высказанные Лаканом идеи легли в основу "параноидальной критики"

[74]
С. Дали. С середины 30-х годов Лакан посвящает себя педагогической деятельности. Научная работа в Парижском психологическом и Французском психоаналитическом обществах, руководство Парижской фрейдистской школой (1964-1980) выдвигают Лакана в ряд наиболее известных европейских психоаналитиков.55
   Научный авторитет Лакана связан с тем новым - структуралистским - направлением психоаналитических исследований, начало которому было положено им в середине 50-х годов. Новизна его взглядов состоит в том, что он вышел за рамки как классического структурализма, так и ортодоксального фрейдизма, наметил новые перспективы исследований. Лакан возглавил влиятельную научную школу, не распавшуюся и после его смерти. Многочисленные ученики и последователи продолжают развивать его идеи в области психоаналитической терапии, этнологии, риторики. Философско-эстетические взгляды Лакана, определившие в свое время теоретическую направленность журнала "Тель Кель", составили фундамент структурно-психоаналитической эстетики.
    "Тексты" Ж. Лакана 56 позволили проследить эволюцию психоаналитических взглядов на протяжении трех предшествовавших десятилетий. В 1973-1991 годах вышли в свет "Семинары Жака Лакана", раскрывающие собственно структурно-психоаналитическую концепцию автора, в том числе в эстетике и искусстве. Работа, написанная в живой, полемической форме, представляет собой стенографическую запись бесед Лакана со своими учениками.
   Центральная категория структурно-психоаналитической эстетики Лакана - символическое. Символикой наполнено и поведение ученого в аудитории - от фрейдистских символов серпа Кроноса и посоха Эдипа, нашитых на его докторской шапочке, до фигурок слонов, которые он дарит своим ученикам в конце занятий. Великолепный
      55 См.: Автономова Н. С. Психоаналитическая концепция Жака Лакана // Вопр. философии. 1979, №11.
56 См.: Lacan J. Ecrits. P., 1966.

[75]
слон изображен и на обложке первого тома "Семинара". Тема слона образует сквозное действие книги. При чем здесь слоны? Как известно, Лакан исходит из того, что бессознательное структурировано как язык. Он сравнивает речь с мельничным колесом, посредством которого желание беспрестанно опосредуется, возвращаясь в систему языка. Слово в этом контексте не просто приравнивается к вещи. Слово "слон", полагает Лакан, даже реальнее живого слона. Произнесение этого слова вершит судьбы слонов. Благодаря символическим свойствам языка в узкую дверь парижской аудитории в любой момент могут войти слоны. Ведь мыслить - значит заменить слонов словом "слон", солнце - кругом, то есть понятие замещает вещь,-полагает он.
   Лакан стремится к рациональному истолкованию бессознательного, ищет взаимосвязи его эмпирического и теоретического уровней, неклассические принципы обоснования знания, исследования бытия и познания. Он пересматривает декартовское cogito ergo sum, полагая, что субъект не исчерпывается cogito, субъекты бытия и мышления расположены на разных уровнях. Но тогда и обоснование бытия мышлением должно быть опосредовано речью и, следовательно, двучленная формула связи бытия и сознания неверна. Творческая функция речи толкуется как функция символического, первичного по отношению к бытию и сознанию, речь предстает здесь как универсальный источник креативности, порождающий как понятия, так и сами вещи.
   Cogito ergo sum для Лакана - символ плоского, банального, мещанского сознания, воплощение пошлой "самоуверенности дантиста". Непреходящая заслуга Фрейда состоит, по его мнению, в том, что произведенная последним "коперниковская революция в философии" коренным образом изменила отношение человека к самому себе. Суть фрейдовского подхода к проблеме личности заключалась в том, что сознание утратило универсальность, стало непрозрачным для самого себя. Главным в человеке признавалось бессознательное желание. Либидо превратило дантиста в творца.

[76]
    Современную философскую ситуацию Лакан определяет как "теоретическую какофонию". Ее методологические дефекты связаны с неадекватным истолкованием учения Фрейда, в частности попытками психологизации либидо у К. Юнга, американских неофрейдистов. Психологизация либидо в неофрейдистских концепциях заводит, по мнению Лакана, в теоретический тупик, психоанализ и общая психология несовместимы.
    Задача структурного психоанализа - восстановить понятие либидо как воплощения творческого начала в человеческой жизни, источника плодотворных конфликтов, двигателя человеческого прогресса. Без психоанализа нельзя понять ни человека, ни общество, хороший политик должен быть психоаналитиком, подчеркивает Лакан. Открытие Фрейда выходит за рамки антропологии, так как формуле "все - в человеке" он противопоставляет догадку о том, что "в человеке - не совсем все" (хотя бы потому, что человек из-за инстинкта смерти отчасти оказывается вне жизни). И в этом смысле Фрейд - не гуманист, антигуманист, пессимист, реалист, трагик.
    Лакан, таким образом, с антифеноменологических позиций критикует интуитивистский, субъективистский подход к человеку, противопоставляет общей теории субъекта, философскому антропологизму теоретический антигуманизм. Он видит свою задачу в отыскании тех механизмов ("машин"), которые, несмотря на многообразие психических структур, создают предпосылки для формирования социума. В этом смысле "машина - портрет человека".57 Но это не "человек-машина" Ламетри. Специфика "человека-машины" Лакана состоит в свободе выбора. Именно свобода, подчеркивает он, отличает человека от животного, подчиненного внешнему миру и поэтому как бы застывшего, превратившегося в "застопорившуюся машину". Животный мир - область реального, человеческий - сфера символического. Свобода реализуется в языке и худо-
       57 Lacan J. Le seminaire de Jacques Lacan. Livre IL Le Moi dans la theorie de Freud et dans la technique de la psychanalyse. P., 1978. Р. 94.

[77]
жественном творчестве, благодаря которым мир человека превосходит границы его реального существования. Так, для Эдипа не имеет значения реал