торгается посредством рвоты и других физиологических процессов, то духовное мерзкое отторгается искусством - духовным аналогом физических спазмов. Аристотелевскому очищению посредством сострадания и
      81 См.: Kristeva J. Pouvoirs de l'horreur. Essai sur l'abjection. P., 1980.

[118]
страха подобных аффектов Кристева дает физиологическое толкование. В то же время в ее книге то и дело возникают картинки "тошноты" в ее сартровском понимании.
    "Цель этой книги - выявить универсальные механизмы субъективности, на которых зиждется смысл и власть ужаса",82 - пишет Кристева. Показывая отвратительное, литература осуществляет рентген ужаса, служит его означающим, его кодом. Придя на смену религии, литература присвоила священное право ужаса, на котором и основана ее апокалипсическая, "ночная" власть. Это не сопротивление ужасу, но его заклинание, извержение отвратительного: выработка, уяснение отвратительного и освобождение от него посредством Глагола.
    Кристева выстраивает своего рода феноменологию отвратительного, пытается выявить его структуру, исходя из сентенции "каждому Я - свой объект, каждому Сверх-Я - своя мерзость".83 Гнусность противостоит "Я", но одновременно предохраняет его посредством конвульсивной разрядки, крика, тошноты. Мерзкое расположено на границе небытия и галлюцинации, той реальности, которая, если ее не признать, уничтожит личность. Отвратительное и отвращение - предохраняющие перила, приманка культуры. Самая элементарная, архаическая форма гадкого - отвращение к пище, и одновременно к тем, кто ее навязывает - родителям; собственное "Я" рождается из тошноты. Следующая ступень отвратительного - содрогание перед трупом - "пределом мерзости", идентификация с которым ведет к обмороку. Далее, мерзко все то, что нарушает идентичность, систему, порядок, и в этом смысле отвратительны двусмысленные имморальные преступления; при этом аморальность, открыто презирающая закон посредством бунта, может быть даже величественна. Особая роль отводится Кристевой отвращению к себе самому, свидетельствующему о кризисе нарциссизма, фундаментальной нехватке, предшествующей бытию объекта и воплощающей его. Нехватка пробуждает воображение. Отвраще-
82 Kristeva J. Pouvoirs de l'horreur. Р. 247.
83 См.: Ibid. Р. 10.

[119]
ние к себе играет роль означаемого, его означающим выступает литература. В литературе ужас сублимируется посредством эстетического: страх пропитывает все слова языка небытием, фантомным, галлюцинаторным светом, высвечивающим таящуюся на дне памяти мерзость. В отличие от религии литература возвышает, не посвящая, поэтому ее результат - "падшая сублимация". Эстетическое расположено на границе бессознательного и сознательного, порождаемое им отвращение - это воскрешение (через смерть "Я"), алхимия, превращающая пульсацию смерти в скачок жизни, новое значение.
   Наиболее выразительными примерами развития эстетического на почве отвратительного Кристева считает творчество Ф. М. Достоевского, М. Пруста, Д. Джойса, Ж. Батая, А. Арто, Ф. Кафки, Л.-Ф. Селина. Продолжая традиции психокритики, она усматривает зерно творчества Достоевского в стремлении к освобождению от материнской власти. "Бесы", по ее мнению, - это царство матрон, среди которых мечутся убийцы и жертвы. Наиболее привлекательным персонажем оказывается Ставрогин, так как его иронизм свидетельствует о художественности натуры. Сатанинский смех и черная романтическая ярость исчерпывают, по мнению Кристевой, творчество Лотреамона. Специфика письма у Джойса, по ее словам, в том, что отвратительное у него заключено в самой речи; Батай - единственный, кто связал отвратительное со слабостью социальных запретов, вскрыл субъектно-объектные связи мерзкого. Творчество Пруста сводится к описанию гомосексуальной энергии отвратительного, нарциссического одомашнивания мерзости. Мерзкое у Арто - это "Я", одержимое трупом, пытка воображаемой смертью, которую можно изжить лишь в творчестве.
   Подобный подход приводит автора к выводу, что художественное творчество исчерпывается различными типами формообразующего отвращения, связанными с различиями в психических, повествовательных, синтаксических структурах, присущих тому или иному писателю. Высшим воплощением писательства ей видится творчество Л.-Ф. Селина. Именно в его книгах Кристева усматривает апогей

[120]
морального, политического, стилистического отвращения, характерного для современной эпохи, которая определяется как  эра нескончаемых мучительных родов. Изображая ужас бытия, "злобытие", Селин получает удовольствие от самого стиля описания, а в этом, по мнению Кристевой, и заключается суть творчества. Она восхищается "ночным" эффектом произведений Селина, колеблющимся на грани апокалипсиса и карнавала, ужаса и фарса, провоцирующим сообщнический пронзительный смех читателей. Адекватные индикаторы того апокалипсического видения, которым является письмо Селина, - боль, ужас и их слияние с отвращением.
    Кристева связывает постмодернизм с возникновением нового литературного стиля, чей отличительный признак - метаповествование: "Это кипение страсти и языка, в нем тонут любые идеологии, тезисы, интерпретации, мании, коллективность, угрозы или надежды... Сверкающая и опасная красота, хрупкая изнанка радикального нигилизма... Музыка, ритм, танец без конца, без цели".84 Новый стиль переплавит отвращение в "радость текста", дарующего эстетическое наслаждение.
    Кристева пытается исследовать механизм становления эстетического. По ее мнению, для индивида, заброшенного в катастрофическое пространство существования и заблудившегося в нем, литература является единственным средством самосохранения. Строя свой язык, произведения искусства, человек - "путешественник в бесконечной ночи" - припоминает пережитый ужас и начинает испытывать от него удовольствие, догадывается, что гадкое - не объективно, это лишь граница двусмысленности, смесь суждения и аффекта, знака и пульсации. Тогда границы означаемого - ужаса - начинают таять, художник спасается путем своего рода эстетической терапии. Творческое "Я" кристаллизуется в эстетическом бунте против ужаса. Отвращение - катарсис - творческий экстаз - такова структура творческого процесса. Литература -
84 См.: Kristeva J. Pouvoirs de l'horreur. Р. 241.

[121]
высшая точка, где отвратительное рушится в сиянии красоты.
    Каким же образом ужасное превращается в возвышенное? Кристева считает страх первичным аффектом. Многочисленные фобии, страхи (смерти, кастрации и т. д.) - метафоры нехватки, замещение которых осуществляется посредством фетишей. Высший фетиш - язык: письмо, искусство вообще - единственный способ если не лечить фобии, то, по крайней мере, справляться с ними; писатель - жертва фобий, прибегающая к метафорам, чтобы не умереть от страха, но воскреснуть в знаках. В литературе фобии не исчезают, но ускользают под язык.
   Таким образом, согласно Кристевой, культура продуцируется субъектом отвращения, говорящим и пишущим со страху, отвлекающимся от ужаса посредством механизма языковой символизации. Наиболее сильная форма подобного отвлечения - языковой бунт, ломка, переделка языка в постмодернистском духе.85 У его истоков - ужас перед означаемым, спасаясь от которого означающее не щадит своего панциря - он рассыпается, "десемантизируется", превращаясь в ноты, музыку, "чистое означающее". Ориентиры этого "нового означающего" - "новая жизнь" (кровосмешение, автоэротизм, скотоложество) и другая речь - "идиолект". Подобная "новая литература" может восприниматься как извращение и вызывать отвращение, замечает Кристева. Однако такая реакция квалифицируется ею как вульгарная. Незаменимая функция литературы постмодернизма, с ее точки зрения, - смягчать "Сверх-Я" путем воображения отвратительного и его отстранения посредством языковой игры, сплавляющей воедино вербальные знаки, сексуальные и агрессивные пульсации, галлюцинаторные видения. Осмеянный ужас порождает комическое - важнейший признак "новой речи". Именно благодаря смеху ужасное сублимируется и обволакивается возвышенным - сугубо субъективным образованием, лишенным объекта. "У возвышенного нет объек-
       85 См.: Kristeva J. Postmodernism? / / Bucknell Review. 1980. Vol. 25. № 2. Р. 136-141.

[122]
та. Когда звездное небо, или морская даль, или лучи, пробивающиеся сквозь витраж, завораживают меня, это пучок смыслов, цветов, звуков, ласк, касаний, запахов, вздохов, ритмов. Возникая, они обволакивают меня, выталкивают по ту сторону видимых, слышимых, мыслимых вещей".86 Благодаря возвышенному, вызывающему каскад ощущений, творец переносится в иной, неземной мир - царство наслаждения и гибели. Возвышенное - это дополнение, переполняющее художника и выплескивающееся из него, позволяющее быть одновременно "здесь" (заброшенным) и "там" - иным, сверкающим, радостным, завороженным. Приобщение писателя к высшему эстетическому идеалу закрепляется его смертью - главной хранительницей нашего воображаемого музея.
    Подобная трактовка прекрасного, возвышенного, несомненно, имеет религиозную окраску. Кристева и сама подчеркивает, что художественный опыт - основная составляющая религиозности, пережившая крушение исторических форм религии. В этой связи она подробно рассматривает символику грязи, греха, табу и других форм отвратительного в язычестве, иудаизме, христианстве и других религиях, приходя к выводу, что гадкое, запретное, греховное способны продуцировать удовольствие и красоту. Именно красота, по ее мнению, является религиозным способом приручения демонического, это часть религии, оказавшаяся шире целого, пережившая его и восторжествовавшая над ним.
    В книге "Вначале была любовь. Психоанализ и вера"87 Кристева разрабатывает тему родства постфрейдизма и религии. Исследуя бессознательное содержание постулатов католицизма, она приходит к выводу о сходстве сеанса психоанализа с религиозной исповедью, основанной на словесной интерпретации фантазмов, доверии и любви к исповеднику-врачевателю. В этой связи анализируются иррациональные, сверхъестественные мотивы в постмо-
86 Kristeva J. Pouvoirs de l'horreur. Р. 19.
       87 См.: Kristeva J. Au commencement etait l'amour. Psychanalyse et foi. P., 1985.

[123]
дернистском искусстве как форме исповеди и сублимации художника.
   Кристева рассматривает возникновение социологии, лингвистики, психоанализа как рационалистический итог распада огромного теологического континента, начавшегося во времена Декарта и продлившегося до конца XIX века. Эти дисциплины лишили человеческое поведение его божественного смысла. Первоначально одинокий, автономный субъект психоанализа, связанный лишь собственными желаниями, не принадлежал церкви. Но постепенно позитивистский рационализм психоанализа ослабел. Фрейд включил в его орбиту иррациональное, сверхъестественное. В настоящее время предметом психоанализа является словесный обмен между двумя субъектами - врачом и пациентом - в ситуации переноса и контрпереноса значений. Сложились определенные схемы и стереотипы проведения сеансов, связанные с эдиповым комплексом, либидозными пульсациями, символикой снов и т. д. Считая их признаками вульгаризации и тривиализации психоанализа, Кристева предлагает сосредоточиться на сугубо индивидуальной, тайной технике самосозерцания, создать ее теоретические и художественные модели. Лишь на этом пути можно, по ее мнению, преодолеть тенденции деперсонализации, светской "массмедиатизации" психоанализа, еще десятилетие назад претендовавшего на единственно новое видение мира, позволяющее преодолеть любые кризисные ситуации, а ныне породившего разочарование в своей эффективности и отлив массового интереса.
   Новую жизнь психоанализа Кристева связывает с возвратом к евангельским постулатам "Вначале было слово" и "Бог есть любовь". По ее мнению, девизом психоанализа должна стать формула "Вначале была любовь". Ведь к психоаналитику обращаются из-за нехватки любви, из-за тех страданий, которые доставляют старые сексуальные травмы, нарциссические раны. Вновь переживая их, пациент переносит свою фрустрацию на врача, чья власть над больным основана на предполагаемой взаимной любви и доверии. Задача психоаналитика - восстановить способности пациента к любви. Его лекарство - слово, мобилизующее

[124]
интеллект, обладающее потенциями психосоматического обновления личности. Что же касается речи анализируемого, то она может быть похожа на признания влюбленного, зачарованного идеальными качествами предмета своей страсти; на излияния истерика или тоску, фобию покинутого возлюбленного. В своей совокупности сеанс психоанализа является, по мнению французской исследовательницы, специфическим вкладом современной цивилизации в историю любовной речи, это новая "история любви".
    Любовная психоаналитическая речь обладает своей спецификой и структурой. Двигательная активность пациента, лежащего на кушетке, блокирована, что облегчает перемещение его пульсационной энергии в речь. Язык чувств, отличающийся свободой ассоциаций, невозможно понять на основе лингвистической модели интеллектуальной речи, сконцентрированной вокруг означаемого и означающего. Постфрейдизм оперирует тремя типами знаков - словесными, вещными и аффектными. Если словесные знаки близки к означающему, вещные - к означаемому, то аффектные обозначения ассоциируются с семиотически-.символическими постмодернистскими сдвигами, смещениями, конденсациями смысла, свидетельствующими о до-лингвистической психической мобильности. По мнению Кристевой, аффектное значение является для психоаналитика наиболее важным. Оно может ускользать от сознания, не запечатлеваться в языке, но его биоэнергетические знаки, интрапсихические флюиды сохраняются на телесном уровне. Такие симптомы, как головная боль, кровотечение и так далее, свидетельствуют о подавлении, вытеснении "немых" желаний любви, ненависти, еще не ставшими знаками. Задача психоаналитика - превратить эти аффекты в знаки и символы, вывести фантазмы на лингвистический уровень и сжечь, уничтожить их, придав воображаемому сценарию осуществления желаний пациента новую конфигурацию. Любовная речь, обращенная к воображаемому другому, не способному удовлетворить наши желания, откроет доступ к механизмам возникновения фантазмов и их симптомов.

[125]
   Такой подход дает Кристевой основания определить человека как перманентно становящегося субъекта речи. Подчеркивая свое отрицательное отношение к биологизаторским концепциям сущности человека, она акцентирует внимание на интерпретационном потенциале психики. Конечная цель психоаналитического курса лечения - положить конец фантазмам пациента и всевластию над ним врача. Фантазм не исчезает бесследно, он превращается в заводную пружину искусства - искусства жить либо художественного творчества.
   Сопоставляя в этом плане психоанализ и религию, Кристева считает их временными компромиссами, помогающими человеку жить. Она напоминает о фрейдовской концепции религии как торжествующей иллюзии, подобной ошибкам Колумба или алхимиков, давших тем не менее жизнь современной географии и химии. Религия и психоанализ выражают реальные желания верующих, реальные закономерности психики. Отличие современного психоанализа от фрейдовского Кристева видит в установке на ценность иллюзии как таковой. Такой взгляд отличается от классического фрейдизма меньшей рационалистичностью и оптимистичностью. Его радикально инновационный характер связан с введением в научный оборот дискурса нового типа, не заключающего в скобки субъект познания, но превращающего его в объект. Взаимосвязи врача и пациента проходят эволюцию от воображаемой к реальной и символической стадиям, обеспечивая все большее приближение дестабилизированного субъекта к стабильности. К аналогичным целям стремятся религия и искусство постмодернизма, будящие воображение и создающие иллюзию идентичности.
   Основу религиозной веры Кристева видит в идентификации верующего с тем, кто любит и защищает его - Богом. Западный менталитет представляется ей преимущественно семиотическим, а не символическим. Сссылаясь на Августина, сравнивавшего веру в Бога с интимной зависимостью ребенка от материнской груди как единственного источника жизни, из которого исходит все - и хорошее, и плохое, - Кристева считает Бога знаком любви. В боже-

[126]
ственной любви сливаются материнская и отцовская любовь, сублимируются агрессивные сексуальные пульсации, происходит семиотический прыжок к другому. В психоанализе же этот прыжок превращается в знание, позволяющее сделать имидж другого менее инфернальным и опровергнуть сартровскую формулу о том, что "ад - это другие".
    Кристева считает европейскую цивилизацию типом культуры, где индивид драматически разлучен с другими и космосом. Вера в Бога дарует воображаемую идентификацию с ними. В отличие от европейского типа религиозности конфуцианство в Китае утверждает причастность человека к космосу, природе, другим людям. Психоанализ и призван, по ее мнению, стать "внутренним Китаем" европейца, посредством игровой метаморфозы придающим внутреннему миру личности большую объемность.
    Существенный интерес представляет выдвинутая Кристевой концепция религиозной функции постмодернистского искусства как структурного психоанализа веры. Сущность этой функции заключается, по ее мнению, в переходе от макрофантазма веры к микрофантазму художественного психоанализа. Так, проводятся аналогии между символической самоидентификацией верующего с "Отче всемогущим" и эдиповым комплексом; верой в непорочность Девы Марии, позволяющей любить ее без соперников, и мотивами искусственного оплодотворения в современной литературе; верой в Троицу и структурно-психоаналитической триадой воображаемого, реального и символического. Секс, язык и искусство трактуются как открытые системы, обеспечивающие контакты с другими людьми. Особое внимание в этой связи уделяется сексуальной символике постмодернистского искусства.
    По мнению Кристевой, необходимо ослабить ошейник, символически обуздывающий сексуальность в искусстве, дать выход вытесненным влечениям. Это позволит искусству на паритетных началах с психоанализом способствовать душевному и телесному здоровью человека, помогать ему словами любви, более действенными, чем химио- и электротерапия, смягчить свой биологический фатум, влекущий его к агрессивности, садомазохизму и т. д. Подобно

[127]
религии, художественный психоанализ осуществляет перенос любви на другого. Психоанализ и вера подобны перекрестку, где встречаются и сосуществуют разные культурные традиции, завязывается полилог между ними.
   Принципиально важной представляется прослеживающаяся в трудах Кристевой тенденция сближения постфрейдистской и неотомистской эстетики. Их родство усматривается в установке на поиски человеком опоры в себе самом, преодолении кризиса ценностей. Психоанализ позволяет человеку узнать правду о себе, понять смысл своих тревог, обрести ясность ума. Такая позиция требует нравственной закалки, которую способна дать этика неотомизма. Психоаналитическая демистификация действительности способствует, по мнению Кристевой, социальной интеграции в нее, повышает адаптационно-игровые возможности человека. Отбрасывая имидж сверхчеловека, психоаналитик, подобно священнику, строит свои связи с другими людьми на основе идей консолидации.
   Кристева уделяет серьезное внимание изменению роли психоанализа под влиянием научно-технического прогресса. Благодаря достижениям генной инженерии, химии, хирургии сама жизнь становится, по ее мнению, результатом расчета, мужчины и женщины поддаются соблазну встать на место Бога, присвоить себе миссию Творца. В этой связи французская исследовательница выдвигает собственную концепцию прав человека, основное из которых - право не рассчитывать жизнь, но познавать ее смысл. В этическом плане это означает гармонизировать свои желания с желаниями других людей. Постфрейдистская этика должна стать преградой на пути нигилистической агрессивности, притязаний личности на роль сверхчеловека. Тем самым она сблизится с постмодернистской эстетикой как сферой воображаемого, игры, открытости, способствуя творческому обновлению человека и человечества.
    Как в