текста и его погружению в широкой социокультурный контекст в качестве открытой системы. Что касается постструктурализма в его деконструкционистском варианте, то к нему все чаще применяются термины "суперструктурализм", "трансбиллетристика". Это течение воспринимается как лебединая песнь модернизма и колыбель постмодерна. Трактуя человеческую деятельность в целом как своего рода чтение безграничного текста мира, бесконечный семиозис, постструктуралистская эстетика снимает оппозицию логическое - риторическое, заостряя столь актуальную для современной теории познания проблему неопределенности значений.
Эстетика симулякра
    На протяжении столетий термин "симулякр" звучал достаточно нейтрально. Генетически связанный в классической эстетике с теорией мимесиса, он означал подобие действительности как результат подражания ей, был одним из слабых синонимов художественного образа. Новое время внесло в его интерпретацию ряд оттенков, связанных с игрой, подменой действительности - обманки, ложные окна, изгороди "ах-ах" и ряд других эстетических инноваций классицизма, Просвещения, романтизма обозначили семантический дрейф в сторону симуляции, имитации, замены и подмены реальности. Новая, современная жизнь

[57]
концепта началась в 80-е годы XX века в контексте эстетики постмодернизма, предложившей неклассические трактовки не только этого, но и многих других канонических терминов и традиционных эстетических категорий. Оторвавшись, в сущности, от своего прежнего миметического значения, симулякр как одно из ключевых понятий постмодернистской эстетики символизирует нечто противоположное - конец подражания, референциальности. Это муляж, эрзац действительности, чистая телесность, правдоподобное подобие, пустая форма - видимость, вытеснившая из эстетики художественный образ и занявшая его место.
    Роль этого понятия в эстетике постмодернизма столь существенна, что нам представляется правомерным определить ее в целом как эстетику симулякра. По нашему мнению, симуляционность наиболее адекватно выражает амбивалентность постмодернистских артефактов, соответствует их игровой природе как иронической "копии тени". Мы понимаем при этом, что у наших гипотетических оппонентов может возникнуть соблазн назвать исследуемый феномен "симулякром эстетики". Тем важнее попытка выявить объективную роль симулякров в эстетической теории и художественной практике.
   Становление концепции симулякра проходило параллельно развитию теории деконструкции Жака Деррида в остром соперничестве с ней. Оно связано прежде всего с именем Жана Бодрийара, снискавшего себе несколько двусмысленные титулы мага постмодернистской сцены, гуру постмодерна, Уолота Диснея современной метафизики, "меланхолического Ницше", подменившего сверхчеловека "смертью субъекта". Действительно, бодрийаровский стиль не отличается философической серьезностью, присущей деконструкционизму. Идеи Деррида и взгляды Бодрийара - теории разных уровней. Однако, как это ни парадоксально, именно "поп-философская", мнимо-поверхностная рекламная упаковка бодрийаровской концепции обеспечила ей близость к постмодернистскому искусству и была более органично и непосредственно воспринята им, чем теоретический опыт парижской школы. "Модный",

[58]
"легкий" Бодрийар с его концепцией симулякра, обращенной непосредственно к новейшему искусству, навел мосты между эстетической и художественной ипостасями постмодернизма. Его взгляды не лишены внутренней цельности, концептуально выстроены.
    Термином "симулякр" Бодрийар начинает оперировать в 1980 году. Именно в этот период открывается постмодернистский этап его творчества. Однако ранние труды во многом подготовили переход на постмодернистские позиции. Они были посвящены своего рода социологическому психоанализу мира вещей и общества потребления, не чуждому семиологии, структурализму и неомарксизму (большое влияние на Бодрийара оказали взгляды Ф. де Соссюра, Р. Барта, Г. Лукача, Г. Маркузе, А. Лефевра). Если сегодня в центре его интересов жизнь знаков-симулякров в различных областях культуры - искусстве, моде, масс-медиа, технике, сексе, в также связи между языком и другими системами репрезентации - живописью, кино и т. д., то доминантой предшествующего периода являлась роль культуры в повседневной жизни, вещь-знак. В духе леворадикального протеста Бодрийар критикует эстетику общества потребления, чутко подмечая усталость от переизбытка - как в потреблении, так и в производстве вещей-объектов, доминирующих над субъектом.37 Предлагая семиологическую интерпретацию структуры повседневной жизни, он подразделяет вещи на функциональные (потребительские блага), нефункциональные (антиквариат, художественные коллекции) и метафункциональные (игрушки, гаджеты, роботы), подчеркивая, что новое поколение выбирает последние.
    Считая потребление, или обмен вещами, одним из способов коммуникации, на котором зиждется культура, Бодрийар сосредоточивается на знаковом характере языка "вещевых джунглей". Ссылаясь на роман "Вещи" Ж. Перека,38 он сопоставляет авангардистский интерьер с тра-

[59]
диционным. Отсутствие очага как центра дома, портретов и фотографий родственников, зеркал, символизирующих отражение для отражения (они вытесняются в ванную), свидетельствуют о конце интимности, интровертности
традиционной семьи, экстравертной прозрачности быта 60-70-х годов. Яркие, агрессивно-вульгарные цвета как
знаки языка пульсаций, мебель и бытовая утварь, освободившиеся от традиционных функций, пластмасса, способ
ная имитировать любые материалы, закамуфлированные источники неонового света и т. д. - знаки экстериоризации формы, отделяющейся от вещи и отпадающей от нее подобно панцирю. Эта пустая скорлупа, полая оболочка,
ложная форма, "сублимация содержания в форму"39 и есть симулякр.
   Симулякр - своего рода алиби, свидетельствующее о нехватке, дефиците натуры и культуры. Он как бы повторяет в свернутом виде переход от техне к мимесису: естественный мир заменялся его искусственным подобием, второй природой. Симулякры же воспринимаются как объекты третьей природы. Так, потребление опережает производство, деньги замещаются кредитом - симулякром собственности. Вещи становятся все более хрупкими, эфемерными, иллюзорными, их поколения меняются быстрее, чем поколения людей. Они подражают не столько флоре или фауне, как прежде, сколько воздуху и воде (крыло автомобиля или самолета как фантазм скорости, миф полета), форма приобретает все больший аллегоризм. Утрачивается принцип реальности вещи, его заменяют фетиш, сон, проект (хэппенинг, саморазрушающееся и концептуальное искусство). Нарциссизм вещной среды предстает симулякром утраченной мощи: реклама как симуляция соблазна, любовной игры эротизирует быт: "Все - соблазн, и нет ничего, кроме соблазна".40 И если человек вкладывает в вещь то, чего ему не хватает, то множащиеся вещи - знаки фрустрации - свидетельствуют о росте человечес-

37 См.: Baudrillard J. La societe de consommation. Ses mythes. Ses structures. P., 1978; Он же: Le systeme des objets. P., 1982.
38 См.: Perec G. Les Choses. P., 1965.
39 Baudrillard J. Le systeme des objets. Р. 65.
40 Бодрийар Ж. Фрагмент из книги "О соблазне" / / Иностр. лит. 1994, № 1. С. 65.

[60]
кой нехватки. А так как пределов насыщения знаками нет, культура постепенно подменяется идеей культуры, ее симулякром, знаковой прорвой.
    С осознанием этого процесса отчасти связан постмодернистский поворот от повседневности к истории: прошлое, в том числе и старые вещи, - своего рода талисман аутентичности, смягчающий невроз исчезновения. В постмодернистской ситуации, где реальность превращается в модель, оппозиция между действительностью и знаками снимается и все превращается в симулякр, статус аутентичности возможен лишь для искусства. В связи с этим постмодернистская эстетика - своего рода "мистический дзенреализм", 41 придающий артефакту гиперреалистическую прочность сдвоенного, "махрового" симулякра симулякра.
    Таким образом, симулякр - это псевдовещь, замещающая "агонизирующую реальность" постреальностью посредством симуляции, выдающей отсутствие за присутствие, стирающей различия между реальным и воображаемым.42 Он занимает в неклассической постмодернистской эстетике то место, которое принадлежало в традиционных эстетических системах художественному образу. Если образность связана с реальным, порождающим воображаемое, то симулякр генерирует реальное второго порядка. Эра знаков, характеризующая западноевропейскую эстетику Нового времени, проходит несколько стадий развития, отмеченных нарастающей эмансипацией кодов от референтов. Отражение глубинной реальности сменяется ее деформацией, затем - маскировкой ее отсутствия и наконец - утратой какой-либо связи с реальностью, заменой смысла - анаграммой, видимости - симулякром.
    Симулякр подобен макияжу, превращающему реальные черты лица в искусственный эстетический код, модель. Перекомбинируя традиционные эстетичесие коды по принципу рекламы, конструирующей объекты как мифологизированные новинки, симулякры провоцируют дизайни-
41 См.: Baudrillard J. Le systeme des objets. Р. 179.
42 См.: Baudrillard J. Simulacres et simulation. P., 1981.

[61]
зацию искусства, выводя на первый план его вторичные функции, связанные с созданием определенной вещной среды, культурной ауры. Переходным звеном между реальным объектом и симулякром является кич как бедное значениями клише, стереотип, псевдовещь. Таким образом, если основой классического искусства служит единство вещь - образ, то в массовой культуре из псевдовещи вырастает кич, в постмодернизме - симулякр. Символическая функция вещи в традиционном искусстве сменилась ее автономизацией и распадом в авангарде (кубизм, абстракционизм), пародийным воскрешением в дадаизме и сюрреализме, внешней реабилитацией в искусстве новой реальности и, наконец, превращением в постмодернистский симулякр - "вещеобраз в зените". Если реализм - это "правда о правде", а сюрреализм - "ложь о правде", то постмодернизм - "правда о лжи", означающая конец художественной образности.
   Сопоставляя традиционную и постмодернистскую эстетику, Бодрийар приходит к выводу об их принципиальных различиях. Фундамент классической эстетики как философии прекрасного составляют образность, отражение реальности, глубинная подлинность, внутренняя трансцендентность, иерархия ценностей, максимум их качественных различий, субъект как источник творческого воображения. Постмодернизм, или эстетика симулякра, отличается внешней "сделанностью", поверхностным конструированием непрозрачного, самоочевидного артефакта, лишенного отражательной функции; количественными критериями оценки; антииерархичностью. В ее центре - объект, а не субъект, избыток вторичного, а не уникальность оригинального.
   Переход эстетики от классического "принципа добра", на котором основано отражение субъектом объекта, к постмодернистскому ироническому "принципу зла", опирающемуся на гиперреальный объект-симулякр, гипертрофирует гедонистическое, игровое начало искусства.43 Веер эстетических эмоций, чувств, восприятия, вкуса закрыва-
43 См.: Baudrillard J. La transparence du mal. P., 1990.

[62]
ется, оставляя на виду лишь нарциссическое созерцание, лишенное онтологической дистанции, потребление потребления.
    В симуляционном потреблении знаков культуры таится соблазн, разрушающий классическое равновесие между мифом и логосом. Средневековая борьба между Богом и дьяволом сменилась конфликтом между белой магией избыточного потребления и его осуждением. Перенасыщение, удвоение объекта, экстаз полноты уводят эстетику постмодернизма по ту сторону принципа реальности. Однако "ожирение" объекта свидетельствует не о насыщении, но об отсутствии пределов потребления.44
    Неопределенность, обратимость становятся главными признаками постмодернистского культурного проекта. Бодрийар отмечает связь постмодернистской эстетики с постнеклассическим научным знанием, высокими технологиями, информатикой, средствами электронной информации. Их совокупное влияние на современное искусство он называет "киберблицем", усиливающим шум, релятивистскую индетерминированность аксиологического поля.
    Конец классической способности суждения, снятие оппозиций между прекрасным и безобразным выливаются в постмодернистский художественно-эстетический карнавал, чья единственная реальность - симулякры нейтральных, недифференцированных знаков и кодов. В результате симулякризации артефакта форма становится его единственным содержанием.
    Различая вслед за М. Маклюэном горячие и холодные масс-медиа, Бодрийар анализирует процесс перехода горячего (войны, катастрофы, спорт) в холодное, их нивелирование. В результате грани между электронной картинкой и реальностью размываются; "меняя каналы", субъект поддается нарциссическому самособлазну. Мир симулякра - это триумф прохладного соблазнения.45 Экстаз ком-

[63]
муникации с ее прозрачностью и гласностью придает телевосприятию налет порнографичности, порождает пресыщенность информацией. Если оригинальное классическое и массовое серийное искусство можно считать симулякра-ми первого и второго порядков, то фотография и кинематограф знаменуют, согласно Бодрийару, третью стадию чистой симуляции, сожравшей репрезентацию. Модель стала первичной и единственной гиперреальностью, превратив весь мир в Диснейленд. Подобно ленте Мёбиуса или модели ДНК, симуляция трансформировала действительность в нелинейную, циркулярную, спиралевидную систему без начала и конца. В этом контексте привилегированная роль искусства заключается в создании собственной системы знаков, культурной эмблематики. Играя с миром и включаясь в его игру, оно имманентно некритично. Симулируя, заменяя, пародируя реальность, постмодернистское искусство никогда не навязывает ей свой порядок, но, напротив, конформистски подчиняется строю мироздания. Искусство как квинтэссенция свободно плавающих знаков постмодернистской культуры фиксирует точку невозврата симуляции.
    Творчество Бодрийара в 70-80-е годы характеризуется одним из его исследователей как "аристократический эстетизм",46 отмеченный печатью меланхолии. Действительно, Бодрийар подвергает резкой критике один из символов французской культуры 70-х годов - Центр современного искусства им. Ж. Помпиду в Париже, знаменитый Бобур, видя в его выведенных наружу коммуникациях символ популизма, массификации, проституирования культуры, культурного устрашения.47 В его трудах все явственнее звучит обеспокоенность, вызванная утратой искусством своей специфики, необратимой деконструкцией художественной ткани, стереотипизацией симулякров. Характеризуя постмодернистский проект как тактику выживания среди обломков культуры, Бодрийар критикует

44 См.: Baudrillard J. The Extasy of Communication // The Anti-Aesthetics. Essays on Postmodern Culture. Port Townsend and Wash., 1986.
45 См.: Baudrillard J. De la seduction. P., 1979.
46 См.: Kellner D. Jean Baudrillard. From Marxism to Postmodernism and Beyond. Stanford., 1989.
47 См.: Baudrillard J. L'Effet Baubourg. P., 1977.

[64]
его инерционность, нигилистичность, отсутствие теоретического якоря. Такая критика изнутри тем более знаменательна, что создатель концепции симулякра сомневается в перспективах ее развития. Наблюдая неконтролируемое разрастание симуляции в постмодернистском искусстве, Бодрийар высказывает озабоченность подобной ситуацией, чреватой катастрофой как субъекта, так и объекта. С иронией, переходящей в сарказм, говоря о неприличном, гиперреальном, неконтролируемом экстазе объекта - прекраснее прекрасного, реальнее реального, сексуальнее сексуального, - он опасается "мести хрусталя" - ответного удара перекормленного объекта по изможденному субъекту. Косный, инертный объект классической эстетики становится полновластным сувереном, соблазняет и подчиняет себе субъект-жертву.
    В сложившихся обстоятельствах необходим выбор стратегии. Автор анализирует три стратегические модели - банальную, ироническую и фатальную.48 Банальная линия связана со стремлением более умного субъекта контролировать объект, реально властвовать над ним - она ушла в прошлое. Ироническая позиция основана на мысленной власти субъекта над объектом - она ирреальна, искусственна. Наиболее продуктивной Бодрийару представляется фатальная стратегия, когда субъект признает гениальность объекта, превосходство его блестящего цинизма и переходит на сторону этого объекта, перенимая его хитрости и правила игры. Объект долго дразнил субъекта и наконец соблазнил его.
    Включая в объект массы, информацию, медиа, Бодрийар видит в нем не мертвую материю, но активную субстанцию, подобную протону и вирусу СПИДа, находящуюся вне понимания и контроля субъекта. Его сила подобна силе рока, судьбы, предопределяющих линию человеческой жизни. Его непознаваемость, неконтролируемость сопряжены с неопределенностью и относительностью пост-неклассического научного знания. Это опасная сила зла,
48 См.: Baudrillard J. Les strategies fatales. P., 1985.

[65]
губящая прекрасные закаты и голубые орхидеи - ведь объект энтропичен, стремится к худшему, катастрофам.
    Фатальная стратегия предлагает в качестве противоядия подчинение субъекта превосходящим силам объекта и следование по спирали зла с целью ликвидации классических оппозиций (добро - зло, мужское - женское, человеческое - нечеловеческое). Она не чужда изотеризму и мистицизму.
    Порывая с классической декартовской философией субъекта, Бодрийар создает свой вариант неклассической эстетической теории, вдохновляясь патафизикой А. Жарри, абсурдизмом Э. Ионеско, идеями Ж. Батая о творческом выходе "Я" за свои пределы. Рекомендуя субъекту конформистски следовать за объектом, он предвидит превращение эстетики симулякра в эстетику исчезновения, где вместо реальной жизни торжествуют мертвые формы. Реализацией подобной антиутопии Бодрийар считает США - "мировой объект", "вечную пустыню", лишенную подлинной истории и культуры.49 Протестуя, подобно многим французам, против американизации, "кока-колонизации" европейской культуры, он видит в ней угрозу эстетизированным формам жизни, чреватую нулевым градусом радости, удовольствия, той сухостью и пустотой, которые показал Антониони в "Красной пустыне". Другой антиутопический вариант - война в Персидском заливе, утратившая реальный характер и превратившаяся в информационный симулякр, следующий гиперреалистической логике запугивания самой возможностью реального.50
   Таким образом, концепция симулякра лишена хеппиэнда. Постмодернистская эстетика соблазна, избытка знаменует собой, по мнению Бодрийара, триумф иллюзии над метафорой, чреватый энтропией культурной энергии. Шизоидный, истерический, параноидальный синдромы раннего постмодерна сменяются эстетической меланхолией и ипохондрией. Сравнивая культуру конца XX века с засы-
       49 См.: Baudrillard J. Amerique. P., 1986.
       50 См.: Бодрийар Ж. Войны в заливе не было // Худож. журнал. 1994, № 3.

[66]
пающей осенней мухой, Бодрийар указывает на риск деградации, истощения, "ухода со сцены", таящийся в эстетике симулякра. Теме "конца конца" посвящены его книги 90-х годов "Иллюзия конца", "Идеальное преступление", "Безразличный пароксист".51 Эта проблема предстает в разных ипостасях - как прекращение существования истории в качестве события; как разрушение концептуально-аксиологического мышления; конец оппозиции индивидуальное - коллективное, оба члена которой оказались проглоченными виртуальной гиперреальностью; как разрастание "культуры смерти". Бодрийар констатирует конец метафизики, метаязыка, метафоры в пользу чистого знака, чистого события: ведь все уже закончилось, поэтому ничто уже не заканчивается. Новой фатальной стратегией становится позиция безучастного наблюдателя-пароксиста, вставшего на нечеловеческую точку зрения и иронически превращающего сам анализ в объект, материальное событие языка.
    "Куда же податься? В Берлин? В Ванкувер? В Самарканд?"52 - вопрошает Бодрийар. Этот вопрос не лишен смысла. Полемизируя с М. Фуко, Р. Бартом, Ж. Лаканом, Ж. Деррида, Ж. Делёзом, Ж.-Ф. Лиотаром, Бодрийар тем не менее остается в рамках постструктуралистской эстетики, хотя