ростная красота свидетельствует о метаморфозах традиционных эстетических ценностей.
    Для мозаичной постмодернистской хореографии свойственна новая манера движения, связанная с восприятием тела как инструмента, обладающего собственной музыкой. Телесная мелодия может звучать и в тишине. Стиль "оркестровки танцовщика" А. Прельжокажа (Франция) основан на выявлении характера, индивидуальности исполнителя, сближает балет и драматургию. Сравнивая танец с вазой, свет - с наполняющей ее водой, а костюмы и декорации - с украшающими ее цветами, Прельжокаж подчеркивает, что у вазы - собственная ценность и красота, лишь оттеняемая дополнительными аксессуарами. Однако она не тождественна классическому балетному культу прекрасного как утонченной стилизации: постмодернистская концепция красоты танца вбирает в себя неевропейские, неклассические принципы танцевальной эстетики. Чувственная раскрепощенность, гротескность, хаотичность, сближение с бытовой пластикой создают новый имидж балетного искусства как квинтэссенции полилога культур.
    Действительно, постмодернистский балет вбирает в себя элементы танцевального искусства Востока (индийский классический танец бхарат-натьям, современный японский танец буто), приемы ритмопластического фольклора американских индейцев, афро-карибскую танцевальную технику. Мозаическое сочетание римейков йоговской медитации и античной телесной фактурности, классических па и полиритмизма рэгтайма, хай-лайфа, джайва, суинта, брейка, фламенко, кантри-данса - танца и музыки разных культур, эпох, социальных слоев - создают мир постмодернистского "абсолютного танца" как следа нашего времени, запечатленного в микро- и макромире, жизни

[180]
самой природы. "Бродвейский" дух американского постмодерн-танца с его ориентацией на национальную приверженность мюзиклу оказал обратное воздействие на европейский балет. Если в свое время американские балетмейстеры перенесли на национальную почву принципы бежаровской хореографии, то в 1998 году М. Бежар поставил балет "Дом священника не потерял своего очарования, а сад - своей роскоши" как масскультовское действо, живо напоминающее мюзик-холльность А. Эйли.
    Ироническая ритуальность балетного постмодерна во многом связана с его "посланием" публике. Принципы удовольствия, радости, человеческих контактов со зрителями легли в основу концепции балета как "живого спектакля", исходящей из идеи танца как образа жизни. Многое здесь напоминает принципы тотального театра П. Брука и Е. Гротовского. Стирание граней между театром и повседневной жизнью в балетном варианте рождает феномены танцовщика-фермера (стиль буто М. Танака и его группы "Майдзуку"), не отделяющего свое искусство от тяжелого сельского труда.
    Эксперименты в области обонятельного, осязательного и вкусового воздействия на зрителей также являются характерными атрибутами постмодернистских поисков новой чувственности.
    "Придите и возьмите эту красоту, пока она горяча", - так называется одна из хореографических композиций А. Эйли. Постмодернистская балетная эстетика сосредоточена на идее целостности жизни, объединяющей микро-и макрокосм, человека и природу в большом историческом времени.
    Постмодернизм в литературе оказался во многом связанным со спецификой современных визуальных искусств. Размывание внешних границ между литературой и философией, историей, литературой и другими видами искусства - кино, театром, музыкой, сопровождаемое эрозией внутрилитературных границ между жанрами и стилями, привело к возникновению металитературы - термина-протея, означающего неограниченные комбинаторные возможности языковой игры. Сочетая приемы интеллектуаль-

[181]
ной прозы с сюжетной развлекательностью, восполняющей дефицит "радости текста", удовольствия от чтения, эти книги адресовались как массовой аудитории, так и ценителям игры литературными ассоциациями. Постмодернизм соединил рассказ с показом, deja vu с deja lu (уже прочитанным) путем возврата к нарративности, так называемой ретексуализации. Цитатность, интертекстуальность, присущие постмодернизму в целом, выразились здесь в многообразных имитациях, стилизациях литературных предшественников, иронических коллажах традиционных приемов письма.
    В литературу вернулся субъект - герой, лирический герой, персонажи и т. д. Однако он существенно отличался от своих прообразов в классической, а также модернистской литературе неопределенностью, маргинальностью статуса, инакостью, андрогинностью, этическим плюрализмом. Модернистский распад рационального, стабильного "Я" подготовил почву для гетерогенного субъекта постмодернизма. Темы жизненной энергии и энтропии, вампиризма и донорства, экзистенциального лабиринта и хаоса, авантюрных приключений меньшинств, приверженных альтернативным стилям жизни, составили канву стилизованных биографий и автобиографий, где тема памяти, обратимости времени стала приоритетной. Фабульность, занимательность этих сюжетов, адресованных широкому читателю, свидетельствовала о новой попытке сближения искусства и повседневной жизни путем создания своего рода "общей эстетики", примиряющей классику, авангард и масскульт, интеллектуализм и гедонизм на уровне обыденного сознания. Вместе с тем эклектические литературные симулякры нередко обладали двойным дном, скрывающим под кичевой упаковкой эстетический энциклопедизм и виртуозность, рассчитанные на искушенного знатока искусства.
    Попытки систематического изучения постмодернистской литературы приводят к выводу о том, что "призрак постмодернизма", бродивший по Европе на протяжении последнего двадцатилетия, стал интерконтинентальным. Однако сохранив на разных континентах и в разных стра-

[182]
нах мира свои локальные, региональные признаки, он подорвал уверенность в глобальном характере самого термина, выдвинув в качестве конкурентов латиноамериканский магический реализм, скандинавскую неоготику, славянский соц-арт и т. д.
    Своеобразие постмодернизма в литературе стран Европы и Америки свидетельствует не столько о капризах моды, сколько о жизнеспособности этого течения, продолжающего традиции "романа культуры" на национальной почве. В своей совокупности его национальные черты и составляют тот специфический конгломерат, который позволяет говорить о постмодернизме как особом эстетическом феномене.28
    Признанные предтечи литературного постмодернизма - Д. Джойс, У. Фолкнер, Г. Гессе, Р. Музиль, X. Л. Борхес, Г. Миллер. Последний считается не только провозвестником, но и наставником писателей-постмодернистов. Его концепция писательства как инстинктивного, интуитивного, самоценного, бесцельного, незавершенного живого творчества, олицетворяющего несовершенность самой жизни; пластического выражения гармонии положительного и отрицательного, нерасщипимой, как яйцо; двойной иллюзии, запечатлевающей хаотичность, многомерность, таинственность, непостижимость опыта, вплетенные в саму ткань жизни фикцию и вымысел; превращения человеческой жизни в творение искусства, замещающее искусство как таковое; установки на удовольствие, наслаждение и принятие самой жизни, а не разгадку ее тайны; восприятия распада как такой же чудесной и творчески заманчивой манифестации жизни, как и ее цветение, творчества - как дерзания и свободы, противостоящих монотонности, стерильности, "сору феноменов" внешнего бытия, оказались символами веры для современного поколения литераторов.29
28 См. подробнее: Postmodern Fiction in Europe and the Americas // Postmodern Studies. 1988, № 1; Hassan I. The Dismembrement of Orpheus. Toward a Postmodern Literature. N. Y., 1971.
       29 См.: Миллер Г. Размышления о писательстве // Иностр. лит. 1991, №8.

[183]
   Утвердившись в США в творчестве Э. Уайльда, Г. Гэсса, Р. Сакеника, Р. Федермана, М. Эппла, Д. Вартлема, С. Элкина и других, постмодернистские принципы сочетания пользы и удовольствия в процессе создания и восприятия текстов, способствующие новому наполнению литературы, истощенной модернистскими экспериментами,30 получили специфическое преломление в Латинской Америке и Канаде. Магический реализм Г. Гарсиа Маркеса, X. Л. Борхеса, X. Кортасара, М. Льосы, К. Фуэнтеса дал мощный импульс развитию творчества таких латиноамериканских постмодернистов, как К. Белли, Г. Кабрера, X. Санчес, С. Элизондо, М. Пуиг. Особенностью их литературного кредо явилась ориентация на реконструкцию мира, окрашенная идеями политического протеста. Социальная направленность, в целом нехарактерная для эстетики постмодернизма, стала важным условием реконструкции чтения, идейного воздействия на широкую аудиторию. Критический подтекст явился питательной почвой и для канадского постмодернизма, отторгавшего тенденции американизации национальной культуры. Латиноамериканское влияние в данном случае возобладало над североамериканским, что во многом связано с развитием литературного процесса в Канаде, где модернистский этап не был ярко выражен и традиционно преобладала реалистически-повествовательная стилистика. Постмодернистский колорит книг X. Акена, Л. Коэна, Т. Файндли, Р. Вайбе выразился прежде всего в атмосфере неопределенности, шаткости, таинственности, приверженности детективной интриге, разрешающейся самоотождествлением лирического героя с жертвой (индейцем, животным), спасающейся от своих преследователей благодаря близости к миру природы.
    Если теоретической основой американского постмодернизма стали эстетические взгляды Д. Барта, Р. Рорти, М. Маклюэна, Г. Гулда, то в Европе параллельные процес-
      30 См. подробнее: Barth J. The Literature of Exaustion // Athlantic Mounthly. 1967, aug.; Он же: The Literature of Replenishment // Athlantic Mounthly. 1980, Jan.

[184]
сы в литературе развивались на постструктуралистской базе.
    Так, для французского постмодернизма характерно обращение к проблемам гуманизма. Переосмысливая теоретический антигуманизм структуралистской эстетики, художественный опыт театра абсурда и нового романа, Ж. Эшоно, Ж.-П. Туссен и другие молодые писатели создают иронический мир обратимого времени, где реабилитированный субъект утверждает правомерность альтернативного стиля жизни во всех его ипостасях - от интимной до политической, ссылаясь на архетипы садизма, донжуанизма и т. д. Центр интересов смещается с вопросов лингвистики к проблемам философии и биологии. Бум биографического жанра, обращение к творческому опыту М. Юрсенар, М. Дюра, П. Морана, М. Турнье, Ж. Перека, которых новое поколение литераторов считает предтечами постмодернизма, возрождает и усиливает свойственную французской эстетики в целом тенденцию эстетизации повседневной жизни. Сплав старых и новых эстетических ценностей, плюрализм художественных вкусов, многообразие видов эстетической деятельности становятся ориентирами гуманизма будущего, на пути к которому человек и окружающие его вещи вновь обретают четкие очертания, далекие, впрочем, от жизнеподобия.
   Отличительной особенностью постмодернистской литературы в Англии является возврат к комизму Филдинга, Стерна, Диккенса, Джеймса, диалог с реалистической литературой прошлого на основе переосмысления традиций и патриархальных условностей островной жизни. Если "Женщина французского лейтенанта" Д. Фоулза знаменует собой рождение английской постмодернистской литературы, то "Деньги" М. Эмиса, "Лэнэрк" Э. Грея, "Ночи в цирке" А. Картера, "Стыд" С. Рушди, "Одержимость островом" T. Mo свидетельствуют об укреплении ее канонов в середине 80-х годов. Сложная связь с культурным и историческим прошлым выражается в стилизациях, пародиях, противопоставлении провинциальной комичности лондонскому патрицианству, столь свойственному английскому модернизму.

[185]
    Возврат от экспериментаторства к традиционному письму ознаменовался появлением ряда автобиографических произведений. Традиционное самопознание и самосознание получило в них солипсистскую окраску, ставшую эмблемой английского постмодерна. Эта особенность повлияла на его самоопределение по отношению к литературной традиции. Своеобразным талисманом, олицетворяющим жизненную силу культурного наследия, стало для А. Мэрдок, Т. Стоппарда, Э. Бонда, Э. Бёржеса творчество Шекспира. Рефлексия по поводу шекспировских текстов связана в их произведениях с идеями десублимации либидо, таящегося в "Гамлете", "Макбете" или сонетах. Искусствовед в "Черном принце" Мэрдок или актер в "Смуглой леди" Бёржеса охвачены мистическим эротизмом прошлого, эманирующего из классических текстов. Вместе с тем многообразные стилизации "под реализм" автобиографического, эпистолярного, документального жанров дистанцируются от традиции посредством пародийного цитирования, комической имитации и отстранения эстетических норм доброй старой Англии.
    Произведения итальянских писателей-постмодернистов объединены собирательным термином "молодая литература". В ней различаются три течения, объединяющие последователей И. Кальвино, У. Эко и современных американских писателей-постмодернистов. К школе Кальвино принадлежат А. де Карло, Д. дель Гвидичи и другие "наблюдатели". Они известны как создатели видимой, зрительной литературы, активно прибегающей к приемам фотографии, кинематографа, использующей компьютерную технику для производства своего рода литературных видеоклипов. В отличие от творцов "нового романа" отстраненный взгляд "наблюдателей" - не безразличный, но заинтересованный, вопрошающий. Он обращен прежде всего на проблемы гуманизации науки, гармонизации отношений между человеком и техникой.
    Последователи Эко известны как "рассказчики", создающие бестселлеры, нравящиеся публике. Опираясь на традиции готической литературы, Г. Манфреди, А. Элкан, П. Берботто, Ф. Дюранти, Л. Манчинелли, Р. Вакка тяго-

[186]
теют к магической трактовке культуры прошлого. Сплав истории и тайны видится им тем тиглем, в котором постоянно рождается настоящее. Детективные мотивы поиска старых картин, дневников, трактатов, как например в романе "Бог - это компьютер" Р. Вакка, где забытая математическая формула XIII века дает ключ к созданию компьютерной программы, подчинены идее веселого, карнавализованного возвращения прошлого, обретающего вторую молодость.
    Что же касается "собирателей", увлеченных американскими детективами, фантастикой, вестернами, то их усилия направлены на изобретение иронических ассамблажей, где языковые эксперименты соседствуют с лукавым эпигонством. В своих романах-баснях и антидетективах С. Венни, А. Вузи, П. Тонделли пародируют американизированную массовую культуру, подчеркивая плодотворность диалога между современной цивилизацией и культурой прошлого.
    Значительной спецификой отличаются постмодернистские тенденции в испанской литературе. Здесь не произошло разрыва с модернистской эстетикой, леворадикальным эстетическим бунтарством. Социально ориентированная культура протеста, проникнутая энтузиазмом борьбы за правду и справедливость, лишь несколько видоизменила свои формы. Писатели X. Гойтисоло и X. Бене, драматурги А. Састре и X. Рибаль, поэт X. Валенте посвящают свое творчество ревизии прошлого, его критическому антинормативному, антиавторитарному переосмыслению. Не утрачивает актуальности антифранкистская тема, связанная с демистификацией присущих ей моральных и политических кодов. Идея неприемлемости монополизации традицией, от кого бы она ни исходила, стимулировала эстетический плюрализм, ироническую перетасовку разных слоев культуры, что позволяет вписать современную испанскую литературу в постмодернистский художественный контекст.
    Восприятие литературного постмодернизма как импортированного американского черенка, привитого к европейскому модернизму, характерно для скандинавской

[187]
эстетики. В Норвегии и Дании постмодернизм ассоциируется с литературной алхимией, позволяющей растворять, перемешивать и анализировать историю в поисках философского камня, становящейся самоцелью. Поиски эти знаменуются отказом от каких бы то ни было эстетических табу, нормативности, иерархичности. Их воплощением в норвежской литературе становятся открытые, незаконченные субъективные саги С. Ловейд, И. Кьярстада, Т. Шьервена, Т. Брингсверда, где тема экзистенциального лабиринта прошлонастоящего спроецирована на сиюминутные кичевые реалии. В "Истории длинного текста" О. Санде цитаты из "Одиссеи" и "Улисса" сталкиваются на двух колонках страницы, высекая, по мысли автора, новый огонь смыслов, способный воспламенить культуру будущего.
    Идея полифонии культур, мифов, языков близка датским литераторам. В. Ширбик пишет свои романы на смеси датского, французского, немецкого, английского, испанского языков и их диалектов, включая в них цитаты из Гераклита, Ницше, древних восточных философов. Г. Кролл стремится расширить рамки чтения, монтируя, подобно архитектору-постмодернисту, пронумерованные короткие текстовые блоки с фрагментами рекламы, графики, порнопродукции. Размышляя о границах текста, К. Нутбум расширительно трактует постмодернисткую литературу как новую топографию мира, сколок философского лабиринта неопределенности и энтропии. Сниженный вариант этой позиции представлен в "Рассказчике" X. Мюлиха - семейной головоломке с картинками о сексуальных отношениях брата со своими сестрами-близнецами - пародии на традиционный семейный роман. Стилистику цирка и мюзик-холла использует Л. Феррон, чьи гибриды исторических фигур и литературных героев намекают на галлюцинаторный характер истории. Путешествуя по разным историческим эпохам, персонажи С. Поле перевоплощаются в женщин, стариков, зародышей, животных; Леонардо, Фауст, Ян Гус сливаются в одно лицо в "Тайнах коровы" Ж. Вогелара - пародии на энциклопедизм, где корова - аллегория глупости.

[188]
    Оперирование литературными кодами предшественников как средством художественного моделирования характерно и для немецкоязычной литературы. "Парфюмер. История одного убийцы" П. Зюскинда - квинтэссенция различных типов прогулок по европейскому культурно-философскому пространству-времени.
    При всем многообразии постмодернистскую литературу объединяет перенос внимания с эпистемологической проблематики, типичной для модернизма, на онтологический статус текста как посредника между писателем и читателями. Каждый текст в этой связи трактуется как особый жанр, свидетельствующий о персональном характере творческого контакта с аудиторией. Постмодернистский синдром калейдоскопических жанровых и стилевых трансформаций косвенно свидетельствует о стремлении прорвать плотину культурных предрассудков, открыть шлюзы креативности, но не наивной, а опирающейся на эстетический фундамент прошлого.
    Под влиянием принципов литературного постмодернизма сформировалась постмодернистская школа художественного перевода, чья специфика заключается в свободном, игровом, ироничном отношении к переводимому тексту, его произвольных трансформациях, создании фантазийных словесных конструктов, мозаики неологизмов. Творческий статус переводчика и автора оригинального текста при этом уравниваются.
    Ряд общих черт, присущих постмодернистскому искусству, находит своеобразное выражение в музыке. Подобно живописи, архитектуре, литературе, постмодернизм в музыке тяготеет к переосмыслению традиций на основе их свободных комбинаций, реинтерпретации творческого наследия, коллажности и цитатности. Рубежом между модернизмом и постмодернизмом стало творчество Д. Кейджа, чьи "4 минуты 33 секунды" молчания обозначили эстетические пределы неоавангарда. Дистанцируясь от абстрактного концептуализма, аскетизма, интонационного, ритмического, фактурного отбора, сериальности музыкального авангарда, его установки на хэппенинговый характер интерпретации, при котором коллективное сотвор-

[189]
чество исполнителя и аудитории важнее индивидуального композиторского творчества, постмодернизм ориентируется на мелодизм, тональность, "новую простоту", отдавая приоритет мастерству композитора как подлинного автора произведения. Сериальность здесь проецируется на ладовую диатонику, особое значение придается драматургии композиционного монтажа, статике центрового притяжения.
    Обращаясь в последнее десятилетие к достаточно широкой аудитории, К. Штокхаузен, П. Булез, Э. Картер, Д. Крамб, М. Фелдман, Ф. Грэс, Ж. Кра