форму, место в композиции каждого пиксела, а также общий вид картины в различных ракурсах - вблизи, издали, сбоку и т. д. Описания художественных объектов в одной сенсорной модальности - аудио или визуальной - могут дополняться анализом полимодальных художественных форм. Театральные, оперные, балетные, кинематографические произведения могут быть символически закодированы путем временного описания акустических сигналов и пикселов, позволяющего зафиксировать творческий почерк режиссера, балетмейстера, оператора, художника, актера.
   Открывающиеся новые возможности исследования художественного творчества ставят вопрос о роли деталей в такого рода описаниях. Компьютерные методы обладают в этом плане широчайшими возможностями, ограниченными лишь физическими и психофизическими пределами человеческого восприятия. Объем зарегистрированной информации может быть предельно велик в соответствии с максимальной аудиовизуальной восприимчивостью наблюдателя. Таким образом, объем информации не представляет проблемы, чего нельзя сказать о ее качестве. Основная задача - создание сложных алгоритмов, способных отбирать информацию. И здесь снова встает вопрос о конвенциональности восприятия искусства. Разумеется, визуальное (с помощью телекамеры) и слуховое (с помощью микрофона) кодирование балета будут различаться - глухой и слепой опишут его по-разному. Однако это описание еще больше зависит от эстетической установки наблюдателя, его интересов и вкуса. Так, при стандартной интерпретации музыкального исполнения в описание не будут включены настройка инструментов, постукивание дирижерской палочки, шелест программок, кашель в зале и другие посторонние звуки. Но если речь идет о постмодернистской трактовке, то все эти аспекты будут представлять повышенный интерес. Возможным результатом может стать в данном случае размывание представлений о нача-

[232]
ле и конце исполнения музыкального произведения, чьи границы ставятся сугубо конвенциональными. То же относится к роли рамы, теней, бликов, освещения, окружающей среды в живописи, расположения и качеств шрифта в поэзии. Кроме того, следует учитывать условности восприятия эстетических объектов в разных культурах, а также разными слоями аудитории внутри одной культуры. Действующий среди актеров рабочий сцены в традиционном китайском театре не является частью спектакля, однако западный зритель может включить его в описание. Таким образом, для алгоритмической эстетики важны как физическая природа объекта, так и конвенциальный подход к нему. Не менее существенны и те внутренние события - чувства, воспоминания, которые он вызывает.
    Проблемы конвенциональности и отбора информации имеют первостепенное значение при решении принципиального для алгоритмической эстетики вопроса - возможности отличения компьютерными методами оригинала от копии, подделки. Учитывая, что алгоритм критики сопряжен с описанием объекта, а не самим этим объектом, два каких-либо объекта будут восприниматься как эстетически различные только в том случае, если им соответствуют два разных описания. Многое тут зависит от рецептора алгоритма критики. Так, если разные исполнения одной симфонии записываются с помощью партитуры, они оцениваются как идентичные. Здесь как бы воспроизводится модель эстетической реакции неквалифицированного слушателя, для которого, например, вся китайская музыка - одинаковая. Как эстетически неразличимые могут восприниматься многочисленные копии одного романа, литографии. То же может относиться к подделкам в живописи. В этом плане возникают ассоциации с концепцией непосредственно воспринимаемых эстетических различий Бердсли, полагавшего, что если отвлечься от запаха, то искусно сделанная из сыра имитация бронзовой статуи неотличима от оригинала.21 Однако создателям алгоритмов критики им-
21 См.: Beardsley M. Aesthetics. Problems in the Philosophy of Criticism. N. Y., Chicago; San Francisco; Atlanta, 1958. Р. 52.
[233]
понируют скорее взгляды оппонента Бердсли - Гудмена, настаивавшего на эстетической значимости специальных знаний о живописи, заставляющих смотреть на копию и оригинал разными глазами, осознавая неощутимую для непосредственного наблюдения эстетическую разницу между ними.22 Снабдив рецептор не только телекамерой, но и рентгеновским аппаратом, микроскопом, приборами для химического анализа, можно получить на выходе информацию о различиях, позволяющую отличить копию, подделку от оригинала. Все это имеет особое значение для эстетики постмодернизма с ее пристальным вниманием к проблеме симулякра. На первый план в данном случае выходят такие важнейшие составляющие эстетической системы, как алгоритмы интерпретации, эталона, оценки, сравнения.
   Являясь ключевым, алгоритм интерпретации определяет пределы условности описаний, алгоритм эталона - их меру, то есть степень соответствия между описанием и интерпретацией. Типы эстетических систем различаются по способу интерпретации эстетических объектов на конструктивные (творческие) и эвокативные (ассоциативные). Первый тип нацелен на понимание способа создания объекта, второй - на интерпретацию объекта исходя из вызываемых им ассоциаций, эмоций, идей. Возможен и комбинированный, конструктивно-эвокативный тип эстетических систем.
    Информацией на выходе конструктивной системы будут общие правила создания художественных произведений (портрета, романа, симфонии) исходя из определенного набора данных, на выходе эвокативной системы - схемы эмоций, вызываемых, например, цветами и их сочетаниями на основе гетевского принципа цветового воздействия.
   Данная классификация служит основой для интерпретации выражения, изображения, прозрачности, формы эстетических объектов. Так, если речь идет об экспрессии художника, вложенных им в произведение эмоциях, чув-
       22 См.: Goodman N. Languages of Art. Indian, 1968. Р. 104-105.

    
[234]
ствах, настроениях, то конструктивный анализ углубит понимание связи между процессом художественного творчества и его результатом. Эвокативное обращение к эмоциям аудитории будет способствовать пониманию природы эстетического объекта исходя из вызываемых им эстетических переживаний. Сопоставление экспрессии художника и зрителя конструктивно-эвокативным методом позволит судить о качестве коммуникации между ними, пределах конвенциональности. Если же произведение не вызывает никаких чувств ни у художника, ни у аудитории, то предметом эвокативного анализа станет экспрессия эстетического объекта как такового. Так, непонимание европейскими зрителями эмоционального языка японских актеров стимулирует исследования, связанные с диалогом культур, интерпретацией символов, аллегорий, метафор в искусстве Востока и Запада.
   Алгоритмическая интерпретация изображения путем компьютерных визуальных программ нацелена на выявление глубинных связей между трехмерной реальной сценой и ее двухмерной репрезентацией на плоскости, раскрытие концепции мимесиса как процесса эстетического освоения мира, анализ психологической и математической адекватности компьютерной графики. Что же касается прозрачности (ясности, понятности) эстетических объектов, то речь идет о случаях отождествления искусства с действительностью, дидактическом, пропагандистском взгляде "сквозь" эстетический объект, как бы исчезающий, когда искусство становится лишь поводом для социологического, политического, фрейдистского анализа. Объектом исследования в этом случае является эстетическая специфика концептуальной структуры произведения. Если изучение экспрессии, репрезентации, прозрачности сосредоточено на связях эстетического объекта с внешним миром (реальными оценками и вызываемыми ими ассоциациями, эмоциями, идеями), то компьютерный анализ внутренней структуры объекта очертит круг проблем, связанный с интерпретацией его формы. Соотношения между компонентами структуры, ее композиция и организация, вызываемые ею эстетические эмоции, проблемы симметрии, гармонии,

[235]
ритма, темы, тона и так далее образуют в своей совокупности внутреннюю логику произведения, его значимую форму. Последняя явится основой алгоритмов эстетической оценки и сравнения.
   Критерии эстетических оценок и сравнений зависят от типа эстетических систем. Так, в эвокативном типе таким критерием будет интенсивность эмоций, экспрессия; в конструктивно-эвокативном - соответствие эмоций на входе и выходе, коммуникация. Алгоритм оценки "прозрачной" системы определит "правильность" вызываемых ею политических, идеологических идей (эстетическая ценность произведения будет зависеть в этом случае, например, от строгости следования линии партии). Критерием ценности формальной системы станет уровень ее организации, степень симметрии, равновесия и т. д. Возможны и многообразные комбинированные типы систем и оценок. Но во всех случаях эстетическая ценность связана с единством и многообразием эстетического объекта; она тем выше, чем больше ножницы между объемом информации на выходе и на входе: прирост информации свидетельствует о хорошей внутренней организации объекта.
   Концепция эстетической ценности как меры единства, многообразия и информации выливается в алгоритмической эстетике в представление о прекрасном как источнике максимального объема эстетических идей, переживаний и ассоциаций в минимальный промежуток времени. Математическим выражением этого критерия будет краткость компьютерного времени в сочетании с протяженностью информации на выходе. Вводится понятие порога эстетической ценности: нулевой результат интерпретации не позволит преодолеть его произведениям, не обладающим эстетической ценностью; на уровне порога-фильтра окажутся нетривиальные художественные произведения, вызывающие прирост идей, эмоций, ассоциаций; превзойдут же его лишь шедевры, образующие золотой фонд искусства.
   Интерес к задачам, поставленным алгоритмической эстетикой, снижается очевидным схематизмом и неопределенностью методов их решения, что вызывает критику как "чистых" эстетиков, так и математиков. Ведь творче-

[236]
ство, особенно на уровне подсознания, - непрерывный, конъюнктивный процесс, связанный с возникновением нового. Алгоритм же по определению дезъюнктивен: разбивая процесс на стадии и циклы, компьютерный подход не создает принципиально нового по сравнению с программой. Поэтому алгоритмическая эстетика не улавливает специфики творческого процесса, не справляется с его многоальтернативными компонентами, вариативностью и свободой. Не случайно эти ограничения учитываются и в современных работах по созданию искусственного интеллекта.
    Вместе с тем развитие и совершенствование компьютерного подхода имеет определенное значение для современной эстетической ситуации. Эволюция алгоритмической эстетики - свидетельство поисков взаимодополняющего компромисса между институционально-конвенциональным подходом, чреватым безоценочностью, эрозией эстетического знания, и его предельной формализацией. Напряжение между этими двумя полюсами поддерживает определенное методологическое равновесие, некий эстетический баланс, столь характерный для культуры постмодернизма в целом.

ЭКОЭСТЕТИКА
    Два полюса постмодернистской культуры - экологическая и алгоритмическая эстетика - свидетельствуют о стремлении создать целостную духовную среду, воссоединяющую природу, культуру и технику. Принципиальным представляется то, что и к самой культуре постмодернизм относится как к изначально данной человеку природе, требующей приятия и бережного к себе отношения. "Поколение экологии" стало не только свидетелем экологических войн, экофашизма и экологического терроризма, но и творцом экологической дипломатии, политэкологии, срочной экологической помощи, экологического этикета. Реальная деятельность, связанная с охраной и эстетизацией окружающей среды, привлекла значительную часть западноевропейского электората, отдающего свои голоса за кандидатов, проходящих по внепартийным спискам "охотников и рыболовов". Идеи экологического ренессанса нашей планеты, экологического экуменизма, объединяющего представителей всех мировых религий во имя спасения природы, тема коэволюции природы и общества привлекли создателей экологического искусства (экологический джаз, кино и др.), посвятивших свое творчество одной из глобальных проблем современности.

[238]
    Постмодернистская эстетика чутко восприняла нараставший на протяжении трех последних десятилетий интерес к неформальным движениям, альтернативным стилям жизни, в том числе деятельности "зеленых". Для нее характерна повышенная экологическая чувствительность, компенсирующая технологическую эйфорию компьютерного искусства. В рамках эстетики постмодернизма органично сосуществуют алгоритмическая и экологическая ветви, каждая из которых стремится к самостоятельному статусу, дистанцируясь от классической философской эстетики. В постмодернистском искусстве также сочетаются суперурбанистические и регионалистские мотивы, дополняемые тенденцией выхода за пределы западной культуры. Характерный для модернизма эстетический и эротический восторг перед "Востоком" сменяется здесь интеллектуальным интересом к диалогу культур "по всем азимутам".
    Экологическая эстетика своими специфическими средствами исследует глобальную проблему взаимосвязей человека и природы в контексте культуры. Современный этап ее развития выходит далеко за рамки традиционного рассмотрения темы природы в искусстве и связан прежде всего с попытками построения концептуальной философской модели эстетики природы. При этом выделяются три круга вопросов: онтологический, критический и прикладной. Онтологическая проблематика включает в себя теоретическое изучение окружающей среды как эстетического объекта, соотношения экологической эстетики и философии искусства, специфики прекрасного, эстетического, художественного в природе и искусстве. В центре экологической метакритики оказываются категории эстетического идеала, эстетической ценности, гармонии, связанные с эмпирическим описанием, интерпретацией и оценкой эстетических феноменов в окружающей среде. Практическая эстетика природы рассматривает эстетическое, экологическое, правовое воспитание личности как комплексную проблему. На первый план здесь выдвигаются категория эстетического вкуса, вопросы взаимосвязей эстетики и этики, эстетики и научно-технического прогресса.

[239]
    Для современной экоэстетики в целом характерен этический пафос, направленный на поиск транскультурных ценностей в природе, технике, искусстве, общественной жизни. Гуманизм и научность как общие принципы исследования противопоставляются технокритизму мышления, утилитаризму и эстетизму, воспринимаемым ныне как шоры, сужающие человеческие горизонты, ведущие к дегуманизации личности, общества, окружающей среды. В этой связи внимание концентрируется на проблеме традиций и инноваций в эстетике в целом и экологической эстетике в частности, выдвигается ряд новых концепций, вырастающих из сопоставления нормативной и дескриптивной, формальной и содержательной, активной и пассивной эстетики.
Эстетизация окружающей среды
    Проблема эстетического объекта является сердцевиной эстетики окружающей среды. При ее теоретическом обсуждении на первый план выдвигается вопрос о специфике окружающей среды по сравнению с другими эстетическими объектами. В решении этого вопроса существует ряд основных тенденций: традиционная, экзистенциалистская, феноменологическая, институциональная, открытая.
    Центральной для традиционных теорий является концепция эстетической природы искусства, прекрасного как его отличительного признака, доставляемого им эстетического наслаждения. Природа предстает как источник эстетического опыта. В связи с этим подчеркивается, что эстетический опыт шире художественного. Вместе с тем эстетическая и художественная ценности искусства по существу отождествляются: артефакт, не обладающий эстетической ценностью, отторгается от мира искусства. Такого взгляда придерживаются М. Бердсли, Г. Осборн, Ж. Столниц.

[240]
    Модернизированный вариант традиционной трактовки эстетического предлагают П. Киви, Т. Кулка, Н. Волтерсторф, С. Оссовский. Эти авторы учитывают опыт искусства неоавангарда и постмодернизма, не всегда доставляющего эстетическое наслаждение. Они считают художественную ценность искусства шире эстетической. Эстетическое предстает компонентом художественного в искусстве. Эстетический опыт в этом случае не является необходимой и достаточной основой художественной ценности искусства. В этой связи выделяются три круга эстетических объектов и ценностей. К первому - эстетическому - принадлежит природа. Второй - эстетически-художественный - включает в себя произведения искусства, обладающие как эстетической, так и художественной ценностью. Третий круг очертит новейший художественный опыт, чьи ценности - не эстетические, а художественно-познавательные.
    Исходя из того, что эстетическим может стать любой объект окружающей среды, С. Оссовский считает эстетические ценности демократическими, зависящими лишь от эстетического опыта, а не соотнесенные с ним художественные ценности искусства - аристократическими. Следует учитывать, что С. Оссовский и Т. Кулка применяют термин "художественная ценность" в узком смысле, исключая из него моральные, религиозные, политические ценности, хотя и признавая их значение для социальной оценки искусства. Н. Волтерсторф и П. Киви трактуют художественную ценность широко, включая в нее названные ценности.
    В феноменологической эстетике проблема специфики природных эстетических объектов разработана прежде всего Р. Ингарденом и М. Дюфренном.
    Р. Ингарден различал интуитивно постигаемые ценности эстетических объектов в природе, носящие качественный характер, и художественные ценности, связанные с эстетически нейтральными произведениями искусства. Художественные ценности - не качественные феномены, это специфические свойства произведений искусства, недоступные интуитивному постижению и непосредственно-

[241]
му эстетическому опыту. Эти свойства раскрываются путем многообразных конкретизации, интерпретаций. Художественная ценность произведения зависит от эстетической ценности его интерпретации, искусство - инструмент конституирования эстетического объекта.
    Развивая руссоистскую традицию, М. Дюфренн разрабатывал концепцию искусства, возвращающего человека к изначальной близости с нетронутой природой. В таком возврате заключается метафизическая, прометеевская роль искусства. Интенции художника выражаются через экзистенциальное априори художника, являющееся природным даром. Дюфренн подчеркивал катарсисную, освобождающую, игровую функции искусства, возвращающие человека к свободному, естественному, состоянию, возрождающие вкус к удовольствию.
    В эстетике экзистенциализма основой для ответа на вопрос о соотношении эстетических и художественных ценностей, эстетических объектов в природе и искусстве является концепция абсурда. Существенная разница между А. Камю, с одной стороны, и Ж.-П. Сартром и С. де Бовуар, с другой, состоит в том, что враждебность природы у последних является изначальным постулатом, у Камю же она представляется в определенном смысле благоприобретенной в результате распада идиллического союза человека с природой. Виновником отчуждения между человеком и миром является пробудившийся разум. Камю готов пожертвовать им ради возвращения к природе, высшая степень которого возможна лишь в смерти.
    Романы "Тошнота" и "Посторонний", написанные примерно в один и тот же период и посвященные теме абсурда, свидетельствуют о различиях в трактовке абсурда и природы как эстетического объекта у Сартра и Камю. В этих романах много аналогий, основные из которых - разработка понятия абсурда и анализ его проявлений; одиночество и некоммуникабельность героев, которые чувствуют себя лишними и отказываются "войти в игру" общества; монотонность, безвкусность их жизни и желание вырваться из нее. Однако выводы, обозначенные в финалах книг, различны: Рокантен хочет оправдать свое существование

[242]
в искусстве, Мерсо - жить природой. То, что у Сартра природа отвратительна, а у Камю прекрасна, является проявлением более глубинного различия их философско-эстетической трактов