ываться.
    Имплозия восприятия, или непродуктивное перцепционное слияние средства и содержания (Ж. Бодрийар), разрушает классические стереотипы восприятия, превращая реальный мир в виртуальный симулякр. В результате размывается чувство эстетической дистанции, возникает риск снижения активности, критичности эстетического восприятия, возможной оценки реальных событий как артефактуальных. Возникает соблазн утопически-демиургических проектов, связанных с прозрачностью границ между действительным и альтернативными мирами.
    Гиперреалистичность виртуального мира, создающая иллюзию реальности, его компьютерная гладкопись, а также реабилитация фабульности, нарративности чреваты адаптацией восприятия к "новому натурализму", влекущему за собой риск экстенсивного развития эстетического сознания, невостребованности ассоциативности, метафоричности, эмоциональной памяти, снижения способности видения. Существует и соблазн схематизации виртуальной реальности, ее превращения в красивую декорацию для банальных сюжетов. Забота о поддержании чистоты каналов эстетического восприятия - еще одна новая проблема, поставленная виртуалистикой.
    Постоянно совершенствующиеся формы виртуальной реальности ставят и ряд новых этических, юридических проблем. Так, практически неограниченные возможности создания с помощью новых технологий поддельного видеокомпромата - фальсифицированных печатных, звуковых, фото- и видеоартефактов - актуализируют вопрос об этике художника. К новым юридическим казусам относится "секс-гейт" Билла Клинтона: компрометирующие его данные появились на интернетовской страничке, и не на кого возложить ответственность за их анонимное распространение. Все это тем более серьезно, что американский проект "Интернет-2" обещает сделать пространственно-временные границы на нашей планете еще более прозрачными.

[326]
    Прорастающая в жизнь виртуальная реальность - одновременно итог и генератор космологических фантазий, грандиозных утопий и антиутопий конца XX века, идей современной "транзитной" цивилизации, неопределенности путей ее развития, "конца истории", "конца конца", нового синкретизма "компьютерной соборности". Такой социо-культурный контекст стимулирует разработку концепций новой виртуальной культуры XXI века (киберкультуры), идущей на смену эпохе письменности.16
    Неоднозначное, противоречивое воздействие виртуальной реальности на мир эстетического подтверждает идеи обратимости культурного континуума. Ведь постпостмодернистская компьютерная эстетика при всей изощренности своего инструментария, полижанровости и полистилистике на новом технологическом уровне во многом возрождает эстетику волшебных сказок и театральных чудес, мельесовскую концепцию кинематографа. Но едва войдя в виртуальный художественный мир, современный человек начинает поиск его границ и ориентации в пространстве-времени мировой культуры. Такого рода поисковый подход представляется перспективным как для теории, так и для художественной практики. Он позволяет выявить более тонкие слои фрактальной поливалентной, многомерной культуры грани веков.

[327]
ность", деконструкции и конструирования, сочетание интереса к прошлому с открытостью будущему - "Русский проект"), деидеологизированное отношение к культурному наследию ("Старые песни о главном"), сослагательность, "мягкие" эстетические ценности.
    Кроме того, постпостмодерн тяготеет к жанровой чистоте, соответствующей новой упорядоченной картине мира: постмодернистское смешение жанров становится неуместным. "Горячий масскульт" новорусских супербоевиков ("Золото бешеного" В. Доценко) апеллирует к новой мужественности, брутальности, сплаву метафизичности с грандиозностью.17
    Транссентиментализм как художественно-эстетическое явление еще только заявил о себе, и его теоретический анализ - дело будущего.
    Слоистость, эквилибристичность, открытость постпостмодернизма стимулирует навигирование эстетической мысли на пороге XX века.

* * *
    Еще один вектор возможного постпостмодернистского развития - транссентиментализм. Его появление в отечественной культуре связано с процессами перерастания концептуализма в постконцептуализм, соц-арта в постсоц-арт и т. д. Характерными особенностями этого российского варианта постпостмодернизма представляются новая искренность и аутентичность, новый гуманизм, новый утопизм, синтез лиризма и цитатности ("вторичная первич-

      16 См.: Прохоров А. Век второй. От cinema к screenema Иск. кино. 1994, №2.
    
17 См.: Курицын В. Время множить приставки. К понятию постпостмодернизма // Октябрь. 1997, № 7.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ
    Постмодернистскую культуру нередко сравнивают с культурой поздней античности. Настроения "конца истории", когда все уже высказано до конца, исчезла почва для новых, оригинальных идей, кристаллизовались в эстетической сфере в самооправдание компилятивной "эстетики арьергарда". Вместе с тем подобное сравнение должно было бы скорее навести на мысли о тех новых эстетических парадигмах, которые подспудно возникают в недрах устоявшихся художественных моделей. В этом плане заслуживает внимания принадлежащая Д. Барту концепция постмодернизма как культуры нового художественного наполнения, а отнюдь не истощения.
    Специфика постмодернистской эстетики во многом связана с неклассической трактовкой классических традиций. Дистанцируясь от классической эстетики, постмодернизм не вступает с ней в конфликт, но стремится вовлечь ее в свою орбиту на новой теоретической основе. Эстетикой постмодернизма выдвинут ряд принципиальных положений, позволяющих сделать вывод о ее существенном отличии от классической антично-винкельмановской западноевропейской эстетики. Это относится прежде всего к утверждению плюралистической эстетической парадиг-

[329]
мы, ведущей к внутренней трансформации категориальной системы классической эстетики, растворению ориентиров уверенности.
    Выходящая за рамки классического логоса постмодернистская эстетика принципиально адогматична, чужда жесткости и замкнутости концептуальных построений. Ее символы - лабиринт, ризома. Теория деконструкции отвергает классическую гносеологическую парадигму репрезентации полноты смысла, "метафизики присутствия" в искусстве, перенося внимание на проблему дисконтинуальности, отсутствия первосмысла, трансцендентального означаемого. Концепция несамотождественности текста, предполагающая его деструкцию и реконструкцию, разборку и сборку одновременно, намечает выход из лингво-центризма в телесность, принимающую различные эстетические ракурсы - желания (Ж. Делёз, Ф. Гваттари), либидозных пульсаций (Ж. Лакан, Ж.-Ф. Лиотар), соблазна (Ж. Бодрийар), отвращения (Ю. Кристева).1
    Подобный сдвиг привел к модификации основных эстетических категорий. Так, новый взгляд на прекрасное как сплав чувственного, концептуального и нравственного, обусловлен как его интеллектуализацией, вытекающей из концепций экологической и алгоритмической красоты, ориентации на красоту ассонансов и асимметрии, дисгармоничную целостность второго порядка как эстетическую норму постмодерна, так и неогедонистической доминантой, сопряженной с идеями текстового удовольствия, телесности, новой фигуративности в искусстве. Пристальный интерес к безобразному выливается в его постепенное "приручение" посредством эстетизации, ведущей к размыванию его отличительных признаков. Возвышенное замещается удивительным, трагическое - парадоксальным. Центральное место занимает комическое в своей иронической ипостаси: иронизм становится смыслообразующим принципом мозаичного постмодернистского искусства.
      1 См.: Малахов В. С. Постмодернизм // Современная западная философия. Словарь. М., 1991. С. 239.

[330]
    Другой особенностью постмодернистской эстетики является онтологическая трактовка искусства, отличающаяся от классической своей открытостью, нацеленностью на непознаваемое, неопределенное. Неклассическая онтология разрушает систему символических противоположностей, дистанцируется от бинарных оппозиций реальное - воображаемое, оригинальное - вторичное, старое - новое, естественное - искусственное, внешнее - внутреннее. Субъект как центр системы представлений и источник творчества рассеивается, его место занимают бессознательные языковые структуры, анонимные потоки либидо, машинность желающего производства. Утверждается экуменически-безличное понимание искусства как единого бесконечного текста, созданного совокупным творцом. Вместе с тем проблема субъективности не снимается, все отчетливее заявляя о себе в 90-е годы, когда набирает силу тенденция персонализации стилей, противостоящая классическому пониманию стилевого единства. Сознательный эклектизм питает гипертрофированную избыточность художественных средств и приемов постмодернистского искусства. Многообразные комбинации старого и нового как бы зондируют устойчивость классических художественных систем и одновременно дают запас прочности для отступления от них в принципиально иные инновационные сферы. Избыточность, "переполненность" постмодернистской эстетики являются, возможно, теми признаками адаптации эстетического к изменившимся условиям бытования культуры, которые дают дополнительные возможности ее выживания.
    С таким поворотом связано интенсивное развитие эстетических исследований вглубь, путем микроанализа, нетрадиционных мягких методов исследования, локализации проблематики. Их важной чертой выступает сверхрационализм как сплав чувственного и рационального, эмоционального и интеллектуального уровней эстетического восприятия.
    Постмодернистские принципы философского маргинализма, открытости, описательности, безоценочности ведут к дестабилизации классической системы эстетических

[331]
ценностей. Постмодернизм отказывается от классических дидактически-профетических оценок искусства. Аксиологический сдвиг в сторону большей толерантности во многом связан с новым отношением к массовой культуре, а также эстетическим феноменам, которые ранее считались периферийными, "теневыми": после солнечной эпохи классики эстетика как бы смещается в тень. Рождение постмодернизма из духа авангарда, сблизившего искусство и жизнь, отличает его от модернистского элитаризма. Внимание к проблемам эстетики повседневности и потребительской эстетики, вопросам эстетизации жизни, окружающей среды трансформировали критерии эстетических оценок ряда феноменов культуры и искусства (в частности, кича, кэмпа и т. д.). Антитезы высокое - массовое искусство, научное - обыденное сознание не воспринимаются эстетикой постмодернизма как актуальные.
   Постмодернистские эксперименты стимулировали также стирание граней между традиционными видами и жанрами искусства, развитие тенденций синестезии. Усовершенствование и доступность технических средств воспроизводства, развитие компьютерной техники и информатики подвергли сомнению оригинальность творчества, "чистоту" искусства как индивидуального акта созидания, привели к его "дизайнизации". Пересмотр классических представлений о созидании и разрушении, порядке и хаосе, серьезном и игровом в искусстве свидетельствовал о сознательной переориентации с классического понимания художественного творчества на конструирование артефактов методом аппликации. На первый план выдвинулись проблемы симулякра, метаязыка, интертекстуальности, контекста - художественного, культурного, исторического, научного, религиозного. Симулякр занял в эстетике постмодернизма место, принадлежавшее художественному образу в классической эстетике, и ознаменовал собой разрыв с репрезентацией, референциальностью как основами классического западноевропейского искусства.
   Тенденции эстетизации истории и науки - еще одна особенность постмодернистской эстетики. Синхроническая, некумулятивная трактовка истории как калейдоско-

[332]
пического прошлонастоящего, лишенного направления; постнеклассического знания как новой научно-художественной целостности; нетрадиционный взгляд на эстетический потенциал искусства и науки свидетельствуют об эвристической ценности ряда постмодернистских методологических подходов, расширяющих границы творческих занятий.
    Свидетельством неклассичности постмодернизма является и его экспансия в такие нетрадиционные сферы, как экология, феминизм.
    Быть может, наиболее существенным философским отличием постмодернизма является переход с позиций классического антропоцентрического гуманизма на платформу современного универсального гуманизма, чье экологическое измерение обнимает все живое - человечество, природу, космос, Вселенную. В сочетании с отказом от европоцентризма и этноцентризма, переносом интереса на проблематику, специфичную для эстетики стран Востока, Полинезии и Океании, отчасти Африки и Латинской Америки, такой подход свидетельствует о плодотворности антииерархических идей культурного релятивизма, утверждающих многообразие, самобытность и равноценность всех граней творческого потенциала человечества. Тема религиозного, культурного, экологического экуменизма сопряжена с неклассической постановкой проблем гуманизма, нравственности, свободы. Признаки становления новой философской антропологии сопряжены с поисками выхода из кризиса ценностей и легитимности.
    Онтологические, эпистемологические, аксиологические инновации эстетики постмодернизма подтверждают заключение о ее неклассичности. Свидетельствуя о внутреннем состоянии современной культуры как саморазвивающейся системы, ориентированной на органичный синтез жизнеспособных эстетических ценностей прошлого и художественных инноваций, постмодернистская метисная "софт"-эстетика, иноэстетика отличается антидогматическим духом сомнения, творческой свободы. Многомерность позволяет ей выполнять роль посредника не только между культурами разных эпох и народов, но и между ху-
[333]
дожественной, гуманитарной и научно-технической сферами. Лирическое отношение к природе и человеку как ее части, концептуальное сближение между эстетикой и экологией позволяют нащупать те точки роста, которые открывают новые перспективы междисциплинарных исследований. Децентрализация эстетических поисков, внимание к явлениям художестенной жизни, традиционно считавшимся периферийными, стимулируют расширение понятийного аппарата, адаптирующегося к современному пониманию эстетики как философии культуры и искусства.
    Вместе с тем вторичность, эклектизм, внутренняя противоречивость и непоследовательность, спорность, а порой и неприемлемость ряда положений постмодернистской эстетики стимулируют размышления о дальнейших путях ее развития. Дискуссионные концепции М. Эпштейна о постмодернизме как закономерной эстетической фазе развития русской литературы, завершающей очередной цикл движения от социального к моральному, религиозному, эстетическому и сулящей новый взрыв социальности в начале приближающегося нового цикла, или В. Курицына об энергетической культуре будущего, рождающейся из контекстуальной духовной энергии постмодерна как художественной формы материализации энергии природы и космоса, не исчерпывают собой возможных путей эстетических исканий.
    Ставшая эмблематичной для теории и практики постмодернизма ситуация ожидания, таившая в самой своей неопределенности серьезный эстетический потенциал, расширяющий культурное измерение человеческой жизни, разрешилась принципиально новыми постпостмодернистскими тенденциями. Постпостмодернизм во многом дистанцировался от постмодернистского спора с классической эстетикой, предложив инновационное видение эстетического поля в целом - его фактуры, концептуализации, восприятия. "Большой виртуальный поворот" открыл перед нонклассикой новые горизонты, актуализировал эвристические подходы к исследованиям эстетического и художественного.

[334]
    Основным признаком постмодернистской и постпостмодернистской ситуации является конец классической атмосферы конфликта.1 Для философии постмодернизма характерен антифундаментализм, переход к новой многомерной парадигме мышления на основе принципа дополнительности, художественно тонкого видения. Концепции нового поколения, являющиеся альтернативой как логическому фундаментализму, так и классическому плюрализму, преобразуют эстетику во множество эстетик, отличающихся разномерностью, полифундаментальностью, толерантностью.
    Такой методологический подход применим и при сравнительном анализе многообразных национальных эстетик постмодернизма как равноправных, автономных, самоценных участников постмодернистского полилога. Их зарубежные и отечественные модели объединяет принцип создания "третьей реальности". Рождение артефакта из артефакта ведет к возникновению своего рода художественной теории относительности. Акцент в 90-е годы переносится на технические эксперименты с компьютерами, виртуальной реальностью. В то же время русский постмодерн не теряет связей с политикой, создавая лишь иллюзию свободы от иллюзий.
    Эти во многом различные типы эстетических моделей дают пересекающиеся художественные результаты, взаимодополнительный эстетический эффект, являясь фрагментами постмодернистской мозаичной культуры. Рискнем сравнить западный и отечественный постмодерн с мансардой и подвалом, чьи различия очевидны, несмотря на функциональную близость. А быть может, это лебеди, представляющие себя слонами (и наоборот), о которых грезил когда-то Сальвадор Дали...
ИМЕННОЙ УКАЗАТЕЛЬ*
А
Абрамов Г. 12, 177
Аввакумов Ю. 302
Августин Блаженный А. 38,
125
Агеев М. 12
Адлер А. 69
Адольф 44
Адорно Т. 151,204,205
Айзенберг М. 10
Акен Х. 183
Акерман Ш. 106
Аксенов В. 12
Алейников А. 12, 304
Алейников Г.12, 304
Александер Ф. 69
Алъбертина 109
Альтюссер Л. 23
Андерс О. 170
Антониони М.65, 106
Арбитман Р. 300
Аристотель 23, 195, 210
Арт Бля 302
Арто А. 23, 30, 94, 96, 100, 101, 106, 119, 176 
Ати Д. 163
Ахилл 100
Б
Бавдилович О. 12, 177
Балабанов А. 304
Баланчин Д. 177
Варне Д. 317
Барт Д. 131, 183,328
* Имена мифологических героев и литературных персонажей выделены курсивом.
[336]
Барт Р. 15, 58,66, 71, 128
Батай Ж. 23,65, 119
Бауман 3. 137
Бауш П. 67, 68, 177
Бахтин М. 36
Баширов А. 304
Башляр Г. 215
Бежар М. 177, 180
Беккет С. 94, 96, 163, 176
Белл Д. 137
Белли К. 183
Бельмер Г. 207
Бене К. 100, 101, 106
Бене Х. 186
Берботто П. 185
Берг М. 12, 304
Бергман И. 104
Бергсон А. 102, 213, 218
Бердсли М. 232, 239, 263,
289, 232, 233, 239, 263,
277, 289
Березин В. 298
Бёрджес Э. 185
Бетховен ван Л. 262
Бил Ж. 166
Бинкли Т. 242, 243
Битов А. 12
Боброва Л. 304
Бовари Э. 41, 109, 148
Бовуар де С. 241
Бодлер Ш. 53
Бодри Ж.-Л. 69, 72
Бодрийар Ж. 57, 58, 61-66, 134, 153, 154, 313, 325, 329
Боккаччо Д. 36, 44
Бонд Э. 185
Бонди Л. 194
Боннар П. 156
Бородыня А. 300, 317
Борхес X. Л. 182, 183,317
Бота М. 171
Бофилл Р. 172
Брайдоти Р. 152
Браун Т. 155, 177, 179
Бренер А. 303
Брехт Б. 162
Брингсверд Т. 187
Бродский И. 12
Брук 41
Брук П. 180, 320
Бруни Л. 302
Булез П. 189, 190, 191
Буйда Ю. 300
Булатов Э. 12
Бунюэль Л. 104
Бурбаки 222
Бурдье П. 153
Бычков В. 14, 132, 295
Бэкон Ф. (фил.) 216, 166
Бэкон Ф. (худ.) 166
Бэрни Р. 166
Бэрроуз У. 50
В
Вайбе Р. 183
Вакка Р. 185
Валенте Х. 186
Валерио Ж. 167
Ван-Гог В. 100
Ванденбранк 41
Вартлем Д. 183
Васильев А. 320
Ватсон 303
Ваттимо Д. 131
Вдовина И. 14
Вейц М.250
[337]
Веллек Р. 271
Велш В. 131
Вендерс В. 174
Вене Б. 223
Венера 168,213,217
Венецианов А. 302
Венни С. 186
Вентури Ч. 173
Верди Д. 179
Верн Ж. 210, 212, 215
Вертер 80
Вертов Д. 103, 162
Виго Ж. 103
Видор К. 104
Виктюк Р. 12,305
Вилкуна К. 276
Вилсон У. 101
Висконти Л. 106, 174
Витгенштейн Л. 23, 244
Виткевич С. 313
Вогелар Ж. 187
Вознесенский А. 301
Волтерсторф Н. 240
Волфли А. 97
Волхейм Р. 242
Вольф К. 152
Вольфе Т. 258
Вотнэб Т. 171
By Г. 173
Вудмен Ф. 155
Вузи А. 186
Вульф В. 108, 109
Вульф Т. 109
Г
Газданов Г. 12
Галковский Д. 295, 299, 320
Гальцева Р. 9
Гамильтон Р. 161
Гамлет 100, 176, 185, 266
Гандлевский С. 299
Гарсиа Маркес Г. 163, 183
Гартман Г. 69
Гаруст Г. 167
Гваттари Ф. 69, 70, 72, 95-99,  101,   102,   107,   111-116, 129, 154, 329
Гегель Г. В. Ф. 23, 210
Гейзенберг В. 200
Гераклит 23, 187, 195, 214
Гермерен Г