ских символах сексуальности мощных фигур, лишенных головы и ног (Р. Грэхэм).
    Что же касается так называемого навязчивого реализма, то он сочетает традиционную натуралистическую технику с современными кино-, фото-, видеоприемами воздействия на зрителя. В творчестве М. Леонарда, Б. Джонсона, С. Холи гипнотически жизнеподобные детали создают атмосферу солипсистской замкнутости, свидетельствующую об издержках нулевого градуса интерпретации.
    Своеобразной антитезой проанализированным течениям живописи предстает сентименталистский постмодернизм. Ироническое начало в нем приглушено ради поисков позитивной модели современного искусства. Перспективы развития искусства связываются с его экологизацией, толкуемой в неоутопическом ключе как антитеза постапокалипсису технотронной цивилизации. Интерес к руссоизму, романтизму, дионисийским мотивам, пристальное изучение творческого опыта Коро, Пуссена, Де Шовенна, Сезанна, Мане, Сера, Гогена, Дега создают почву для развития лирической струи постмодернизма, чье кредо - благородство и серьезность творчества.
    Постсентименталистов привлекает сопоставление героического в человеке и возвышенного в природе, человеческого и бестиального. Вневременные сцены борьбы охотника и дикого зверя не предполагают развязки, символизируя современное понимание роли человека не как царя, но части природы. Женщина или добрый дикарь как воплощение природного начала - излюбленные персонажи пасторалей П. Шермули, Э. Эрайка, М. Эндрюса, Б. Джекина, Р. Шэффера, М. Эндрежевика. Эскейпистская направленность их новых Аркадий в век "утраченной невинности" -

[170]
апофеоз созерцательного покоя и чувственности, "зеленой мечты" постхиппи. Многочисленные обманки, симулякры постсентименталистов, противопоставляющих классицистскому единству смешение места, времени и действия, симультанность интерпретаций, создают мелодраматический фон этого диссидентского крыла постмодерна.
   Таким образом, в постмодернистской живописи вещность объекта дополняется его концептуальным измерением. Плюралистическая концепция живописи выражается как в претензиях на стереоскопичность творческого видения, как бы соединяющего в картине позитив с негативом, так и в привилегированной роли интерпространства - того поля напряжения между картиной и зрителем, в котором рождается множественность интерпретаций. Тот же принцип характерен для такого специфически постмодернистского жанра, как инсталляции с элементами хэппенинга.
   Повышенное внимание к визуальному контексту произведения - одно из важнейших условий развития постмодернистской архитектуры. Стремление вписать новые здания и ансамбли в сложившуюся городскую среду, примирить эстетику и технику, преодолеть издержки функционализма, вернув в архитектуру декоративность, принимают оригинальные формы в различных ее направлениях - фундаменталистском, ренессансном, урбанистическом, эклектическом.
   Фундаменталисты унаследовали простые, строгие формы модернистской архитектуры - куб, конус, четырехугольник, треугольник, а также ее излюбленные материалы - сталь, дерево, стекло. Вместе с тем традиция эта получила новую, ироническую окраску. Модернистский архитектурный тип претерпел сюрреалистические смещения: так, появление декоративных труб, символизирующих тоску по утраченному культу очага, множества маленьких черных окон на белых стенах, воплощающих пространственно-геометрический подход к организации среды обитания, стали для Л. Кана, А. Росси, О. Андерса, К. Роу элементами игры с рационалистическими формами предшествующего периода. Установка на классическое равно-

[171]
весие форм, симфоническую организацию городского пространства, где публичное и частное гармонически уравновешены, характерна для творчества Л. Крайе. Отвергая урбанистическую сверхцентрализацию, он выдвинул концепцию камерного градостроительства, где компактный городской блок с пешеходными зонами вступает в равноправный диалог с площадью, образует в городском пространстве своего рода остров частной жизни. И если частный дом обнаруживает черты нового тосканизма, то город в целом подчиняется конструктивистским принципам.
    Эклектическое сочетание конструктивизма и маньеризма, четкой пространственной логики и архаической помпезности архитектурных деталей характерны для таких фундаменталистов, как К. Пелли, Э. Плэтер-Зайберк, Ф. Монта, М. Бота, М. Мэк, Т. Вотнэб и др. Тяга к парадоксальным гибридам круглого и квадратного, открытого и закрытого, величественного и миниатюрного, цветовым и фактурным контрастам создает игровое пространство, смягчающее монотонность функционализма.
    Несколько иные задачи ставят перед собой создатели ренессансного течения, К. Мур, А. Гринберг, К. Терри, Р. Стерн и др. Их цель - не копирование либо подражание, но трансформация традиционных архитектурных форм и их адаптация к новым градостроительным целям. Материализуя воображаемый музей культуры, они руководствуются принципом "не функция, но фикция", стремясь к эмоциональной театрализации городской жизни. Так, знаменитая "Площадь Италии" К. Мура в Нью-Орлеане - архитектурная метафора освоения итальянцами Нового Света. Создающая иронический контраст с окружающей городской средой площадь, похожая на бутафорский торт, - римейк дорического, коринфского, тосканского, ионического ордеров, пламенеющего барокко и ар деко, поп-артовский коллаж мрамора с неоном. Задуманная как место игр и развлечений, "Площадь Италии" с барочным фонтаном в форме сапога в центре - символ постмодернистской ностальгии по большому стилю, местному колориту и вместе с тем их пародийного осмеяния.

[172]
   Такого рода опыты дали пищу критикам постмодернизма в архитектуре, видящим его основные недостатки в кичевой, копиистской "ксероксности", диснейлендовской вульгаризации культурного наследия. Контрдоводом самих постмодернистов стала концепция иронической ломки псевдокультурных стереотипов и прагматической адаптации классических форм к современным профессиональным задачам. Быстроте, дешевизне и скуке "макдональдсовской" застройки был противопоставлен имидж архитектуры как особого мира, воплощающего в себе волю к искусству и бессмертию.
    Специфика урбанистического направления заключается в попытке синтеза вычурных архитектурных форм индивидуальной застройки и рациональных, демократических градостроительных принципов. Такого рода компромиссный урбанистический плюрализм максимально сближает постмодрен с массовой культурой, наиболее отчетливо свидетельствует о тенденциях персонализации искусства, распадающегося на множество индивидуальных стилей. Архитектурные произведения урбанистов - своего рода резюме уже известных решений. Стремясь соединить не только старое с новым, но и большое с малым, Д. Соломон, Т. Фэрелл, Б. Майер заполняют пустоты в городских центрах компактными жилыми блоками, соединяющими центр с окраинами. Обращаясь к идеям Ш. Фурье, Р. Бофилл и И. Стайлинг тяготеют к созданию современных фалангстеров, совмещая классические формы с индустриальными клише массового производства. Однако попытки эти не часто увенчиваются успехом, нередко ограничиваясь лишь декоративным оживлением утвердившегося стиля хай-тех. Дефицит программности превращает эклектизм в самодовлеющий принцип: за каждым городским углом возникают все новые и новые стили. И все же, несмотря на разного рода издержки, тенденции урбанизации постмодернистской архитектуры представляются достаточно перспективными благодаря своей установке на гуманизацию среды обитания большинства населения, смягчение конфликта между техникой и гуманитарной культурой.

[173]
    Стремление соединить массовость с поэтичностью, абстрактность с изобразительностью свойственно и для другого течения постмодернистской архитектуры - эклектического. Отказываясь от своего рода эсперанто модернистского архитектурного языка, А. Изозаки, Ч. Дженкс, Р. Вентури, Г. By, Г. Голейн и другие создают оригинальные дома-послания, рассчитанные на интерпретацию архитектурных знаков. Знаковая архитектура возвращает дому фасад, парадный вход, нередко придавая ему с помощью скульптуры и орнамента антропоморфный смысл. Индивидуальные коллажи знаков могут рассказать о путешествиях хозяина дома, его профессии, привычках и т. д. При этом употребление нетрадиционных материалов (флаг из алебастра, дерево из металла, ломающие привычные клише) придает посланию иронический смысл. Одним из примеров такого рода архитектуры может служить "Тематический дом" Ч. Дженкса в Лондоне. Его изюминкой является своеобразный архитектурный сценарий на тему времени, объединяющий орнаменты, надписи, пространственные и функциональные решения знаками солнца, луны, галактики, космоса в их историко-культурном развитии. Микрокосм и макрокосм, природа и культура, энтропия и энергия, отчаяние и надежда объединены в доме-медиуме Дженкса антиамнезийным смыслом, апеллирующим к преемственности в науке и искусстве.
   Таким образом, повышенное внимание к цвету, форме, материалу, роли скульптуры, живописи, компьютерной графики в архитектурных решениях, их знаково-символическому смыслу, а также градостроительные поиски сочетания традиций и инноваций, локального и массового, естественного и искусственного, выразительного и изобразительного в городской среде при всей своей неоднозначности утверждают статус постмодернистской архитектуры как искусства, чья специфика несводима к утилитарно-прагматическим функциям. Постмодернизм в архитектуре не исчерпывается, разумеется, четырьмя проанализированными течениями. Правомерно говорить о его специфике в разных странах - архитектурном деконструкционизме и индустриальной археологии в США, новой архитекту-

[174]
ре во Франции, неолиберти в Италии, хай-тех в Англии и т. д. Вместе с тем в эстетическом отношении многообразные постмодернистские варианты объединены установкой на коммуникативность архитектуры, образующей своеобразный театр памяти, где каждый знак, подобно Мадлен Пруста, вызывает культурно-исторические реминисценции. Подчеркнутая нефункциональность многих формальных решений, их цитатность, фигуративность - свидетельство неагрессивного возврата к тем эстетическим ценностям прошлого, которые в порыве самоутверждения отвергались Ле Корбюзье и другими архитекторами-модернистами. Сегодня, когда энтузиазм, вызывавшийся "машинами для жизни", уже исчерпал себя, прошлое может вернуться в архитектуру на современной основе подобно классической музыке на лазерном диске, расширяя стилистический диапазон творческих поисков в различных видах и жанрах искусства.
    Постмодернистский бум ускорил естественное течение процесса синтеза искусств, что особенно ощутимо в кинематографе и театре.27 Живописные и архитектурные принципы постмодерна в сочетании с эстетикой видеоклипов, агрессивной телерекламы, компьютерных игр, электронного монтажа решительно изменили киностилистику, что повлекло за собой резкий сдвиг в аудиовизуальной структуре массового восприятия. Возникнув на стыке американского шоу-бизнеса и европейского киноавангарда, новый киноязык сочетал в себе черты коммерческого суперзрелища и авторского кино. Футурологические триллеры С. Спилберга и Дж. Лукаса, шоковые приемы Р. Поланского, Д. Джармуша, Д. Линча, маньеризм и живописное барокко Ф. Феллини, М. Феррери, Л. Висконти, позднего П. Пазолини, мифологизированный историзм В. Вендерса, Р.-В. Фасбиндера, цветомузыкальная энергия Б. Фосса, агрессивный эротизм С. Кубрика, культурологические комиксы К. Рассела объединили яркая зрелищность, иро-
       27 См.: Ямпольский М. Память Тиресия. Интертекстуальность и кинематограф. М., 1993; Birringer J. Theatre, Theory, Postmodernism. Bloomington, Indiapolis, 1991.

[175]
низм, двойной интерпретационный код, позволяющий свободно манипулировать элементами киноязыка в диапазоне от классики до кича. Цитатный принцип, коллаж киноряда и литературного текста, игровых и анимационных приемов, особая роль титров, заставок, авторского комментария, звуковых эффектов и контрастного музыкального сопровождения, "посторонних" звуков, отстраненного взгляда кинокамеры приобрели концептуальную оформленность у Ж.-Л. Годара, Д. Джармена, П. Гринуэя, К. Тарантино, 3. Рыбчинского. Естественность вхождения человека, обремененного всем грузом проблем конца XX века, в мистерию средневекового "Сада" или на ступени эйзенштейновской "Лестницы", его личностное приобщение к мировому культурному и религиозному опыту в "Книгах Просперо" создали особый эмоциональный контекст нетрадиционного приобщения к миру традиционных художественных ценностей, отторгающий попытки их тривиализации.
   Своеобразный опыт накоплен театральным постмодерном, где визуально-пластические и кинематографические приемы зачастую несут основную философско-содержательную нагрузку. В "Сиде", поставленном Ж. Десартом, классический корнелевский текст не изменен, однако визуальные эффекты провоцируют его психоаналитическую трактовку, меняющую в конечном итоге не только смысл, но и фабулу пьесы. Вмонтированный в кулисы экран с ярко вспыхивающим в кульминационные моменты борьбы между любовью и долгом муляжным крокодилом - внутренним демоном, терзающим героев, мечущихся между Эросом и Танатосом; экзотический театр в театре, где павлины, пантеры и лианы намекают на пряные восточные страсти, клокочущие в строгом классицистском интерьере; Химена, превращающая свое алое платье счастливой возлюбленной в окровавленную тряпку - символ мести, ставшей идефикс и погружающей ее в офелиевское безумие; наконец, гамлетоподобный Родриго, после победы не только над маврами, но и над собственным чувством превращающийся в статую, человека-легенду, сценографически вписывающуюся, вопреки оригиналу, в круг королевской семьи, круг власти и долга, отторгнувший Химену.

[176]
    Сочетание представления и переживания, ибсеновской готической композиции и иероглифических приемов А. Арто, ассоциативность чисто сценических образов, игра со знаками культуры как символ свободы от любых эстетических догм - характерные черты театрального постмодерна. Своего рода синхронное прочтение многослойных интерпретаций шекспировского мира предлагает Ф. Тьецци в своей постановке "Гамлет-машины" X. Мюллера. Бегущее табло с текстом пьесы налагается на машины прошлого и настоящего - аллюзию средневекового театра - карусели с муляжами и скелетами и компьютеры последнего поколения. Офелия-Электра, меняющая маски-аллегории женских судеб и трагический Гамлет-Пьеро в черных очках, в ритуальном танце демистифицирующий идеологии XX века, воплощают в себе ту дисгармоничную гармонию, которая возникает из парадоксального соединения, казалось бы, несовместимых художественных приемов. Автор и режиссер осуществляют демонтаж театральной машины, деконструкцию мифа и истории, включая в классический текст политические и автобиографические мотивы, насыщая его цитатами из Данте, Элиота, Фрейлиграта, Беккета, Жене, Тургенева. Приемы итальянской оперы-буфф и театра абсурда, транслирующийся по громкой связи голос ведущего спектакль и музыка И. Штрауса создают сценическую мозаику, намекающую на сложность механизма культуры.
    Синтезом драматургии, музыки, танца и сценографии отмечены постмодернистские театральные эксперименты итальянского режиссера Д. Корсетти. Его творческое кредо - создание сценического "кодекса жестов" - своеобразной партитуры для голосов и движений актеров, напоминающей эстетику видеоклипов. Так, отвергая попытки иллюстративного переноса текстов Ф. Кафки на сцену, Корсетти в спектакле "Описание одной битвы" объединяет в единое целое три новеллы - "Нора", "Описание одной битвы", "Приговор". Сводя их основные сюжетные линии в единую партитуру, где все элементы - визуальные, звуковые и пластические - имеют равное смысловое значение, режиссер создает сценический символ духовно-

[177]
го и телесного лабиринта, внутреннего конфликта расщепленного сознания, не находящего разрешения. Нора предстает гладкой вращающейся стеной, которую три актера, являющие собой составные части единого персонажа, изрезают тоннелями изнутри и снаружи. Дополненная кинопроекциями, театром теней, танцами, пантомимой, их игра создает аллегорию писательства как процесса мучительного разрывания земли, проливающего свет на то, что таится в ее глубинах - подземное сооружение, способное защитить от коварства повседневной жизни, где "все остается неизменным".
    Своеобразное преломление концепция "кодекса жестов" получила в творчестве японского режиссера Т. Сузуки, соединяющего в своих спектаклях элементы традиционного японского театра и европейского постмодерна. Сузуки рассматривает тело актера как своеобразный язык: движения тела, сочетающие элементы атлетизма, современных танцев и театра кабуки, и голос-клинок "разрезают" пространство сцены. Он создает многоязычные постановки, воплощающие синтез разных культур, например японской и греческой ("Дионис", "Вакханки").
    Идея "кодекса жестов" оказалась созвучной исканиям создателей различных направлений постмодернистского балета: Стива Пэкстона, Триши Браун, Поппо Шираиши и Алвина Эйли в США, Пины Бауш в Германии, Регины Шопино во Франции, Анне де Кеерсмакер в Бельгии, Роберта Коэна в Англии, Мина Танаки в Японии, Аллы Сигаловой, Геннадия Абрамова, Ольги Бавдилович в России. Ими были переосмыслены элементы модернистской танцевальной лексики М. Бежара, Д. Кранко, М. Грэхем, неоклассической - Д. Баланчина, С. Лифаря, И. Килиана, драмбалетно-симфонистской - Д. Ноймайера, Р. Пети - признанных лидеров современной хореографии, не чуждых постмодернистским экспериментам в собственном творчестве. Цитатно-пародийное соединение элементов свободного танца, джаз-балета, танца модерн, драмбалета, пантомимы, акробатики, мюзик-холла, народного танца и балетной классики, их исполнение без музыкального сопровождения либо в сочетании с сольным и хоровым пени-

[178]
ем, речитативом, "уличными" звуками, смешение бытовой и игровой стихии передают резкие перепады настроений, взрывы эйфории и приступы меланхолии как символы дисгармоничной гармонии бытия.
    Для постмодернистских балетных исканий свойственна сосредоточенность на философской природе танца как синтеза духовного и телесного, естественного и искусственного, прошлого и настоящего. Полемизируя с эстетикой авангарда, постмодерн возвращает в балет эмоциональность, психологизм, усложненный метафоризм, "очеловечивает" героя. Это подчеркивается включением в балетное действо элементов театральной игры, хэппенингов, танцевальных соло и дуэтов, построенных по принципу крупных планов и стоп-кадров в кино. Игровое, импровизационное начало подчеркивает концептуальную разомкнутость, открытость хореографии, ее свободный ассоциативный характер. С этим связаны принципиальный отказ от балетмейстерского диктата, установка на равнозначную роль хореографии и музыки - балетной и небалетной.
    Выражением подобного эстетического поворота в балетной технике стал отказ от фронтальности и центричности, перенос внимания на спонтанность, импровизационность; акцент на жесте, позе, мимике, динамике движения как основных элементах танцевального языка; принцип обнажения физических усилий, узаконивания внетанцевальных поз и жестов с помощью таких характерных приемов, как падения, перегибы, взлеты; интерес к энергетической природе танца, психосоматическим состояниям радости, гнева, телесной истерии; эффект спресованно-разреженного танца, достигаемый контрапунктом плавного музыкального течения и рваной ритмопластики, вязкой, плавной, широкой линии движения и мелкой, дробной, крупнокадровой жестикуляции; соединение архаической и суперсложной техники (бега по кругу и ритмопластического симфонизма, сквозных лейтинтонаций).
    Наиболее развитыми в постмодернистской хореографии являются тенденции чисто пластического экспериментирования, сосредоточения на раскрытии механизма

[179]
движения человеческого тела (Т. Браун), а также соединения танцевальной и спортивной техники. В хореографическом боксе Р. Шопино экипированные в боксерскую форму танцовщики демонстрируют на ринге владение как классическим танцем, так и спортивными приемами, создавая под музыку Верди и Равеля атмосферу опасного искусства, чья жестокая, я