ки трагического. У Сартра последнее заключается в том, что существование гадко. Для Камю же трагичность - в том, что существование прекрасно, но смерть, обрывающая его, неизбежна, и это придает ему трагичность.
    Таким образом, в эстетике экзистенциализма природа и искусство, эстетическое и художественное предстают двумя векторами усовершенствования мира и человеческой природы.
    На протяжении последних трех десятилетий традиционные и экзистенциально-феноменологические концепции эстетического объекта подвергались критике со стороны таких крупнейших представителей англо-американской эстетики, как А. Данто, Д. Марголис, Д. Дики, Т. Бинкли, Н. Гудмен, Р. Волхейм, за их функционализм (миметические, эмотивистские, экспрессионистские, натуралистические, психологические, психоаналитические теории искусства), онтологизм и объективизм (феноменология, структурализм, формализм). Критика эта была во многом связана с необходимостью теоретического осмысления новой художественной практики, не вмещавшейся в рамки устоявшихся представлений об эстетическом и художественном - неоавангарда и постмодернизма.
    Стремлением к универсализму, отходом от нормативных концепций была отмечена выдвинутся Д. Дики в конце 60-х-начале 70-х годов институциональная теория искусства. Д. Дики связал произведение искусства с его ближайшим культурным контекстом - миром искусства: искусство - это то, что признается таковым миром искусства, художественное произведение - артефакт, которому мир искусства придал данный статус.
    Произведение искусства должно соответствовать двум критериям - артефактуальности и институциональности. Являясь классификаторскими, а не оценочными, эти критерии означают, что произведение должно быть создано человеком и признано искусством особым социальным

[243]
институтом - миром искусства, включающим в себя музеи, театры, кинотеатры и т. д.; художников, актеров, режиссеров, продюсеров, руководителей учреждений культуры; художественных критиков, специалистов в области истории и теории искусства, коллекционеров; публику. В своей книге "Круг искусства. Теория искусства"1 Д. Дики разработал пятичленную институциональную структуру, включающую в себя художника, произведение искусства, публику, мир искусства и его систему. Такая структура позволила ему дать широкую трактовку мира искусства как культурной практики, вбирающей в себя любые инновации.
    Согласно институциональной теории, художественная ценность свободна от эстетического компонента, не связана с эстетическим опытом и эстетическим удовольствием. Считая эстетический опыт и эстетические качества крайне расплывчатыми и неопределенными понятиями, Д. Дики и А. Данто не включают их в конвенционально-институциональное определение искусства.
    Категоричность такого взгляда частично преодолевается в открытой концепции эстетического объекта. Ее создатели Г. Гермерен и Т. Бинкли считают искусство культурным феноменом, определяемым историко-культурным контекстом. От этого контекста зависит соотношение эстетических и художественных ценностей. И если новейшая художественная практика отторгает эстетические ценности, то это не распространяется на искусство в целом: так было не всегда и, возможно, изменится в будущем. Открытая теория представляет собой интересную попытку анализа эстетического сознания в контексте культуры.
    В современной экологической эстетике за рубежом преобладающими являются институциональная и открытая тенденции в трактовке окружающей среды как эстетического объекта. Эстетический объект - это "целостность, определяемая в соответствии с общественным догово-
1 См.: Dickie G. Art Circle. A Theory of Art. N. Y., 1984.

[244]
ром",2 - подчеркивает финский исследователь Ю. Сепанма, разрабатывающий институциональный подход к эстетике окружающей среды. Термин "эстетический объект" он считает достаточно двусмысленным. Эстетическим может считаться как объект, обладающий эстетическими качествами (например, красотой), так и любой объект, являющийся предметом эстетических исследований.
    Ю. Сепанма предлагает следующую классификацию эстетических объектов. Он различает среди них два типа (естественные и искусственные) и три вида. К первому, базовому виду относятся произведения искусства, ко второму - естественная и искусственная окружающая среда, третий, гибридный, возникает из сочетания двух предыдущих как искусство окружающей среды. Уровень естественности и искусственности, природности и культурности определяется исходя из степени вмешательства человека в природу. Оно может быть косвенным (повсеместное загрязнение окружающей среды не зависит от отдельного субъекта) или прямым (целенаправленное окультуривание природы). Кроме того, существует искусственная окружающая среда, полностью созданная человеком - интерьеры, городская среда, где незарегулированным остается, быть может, лишь климат.
    Различия между видами эстетических объектов носят принципиальный характер. Искусство и природа принадлежат к единому эстетическому полю, подчеркивает А. Данто. Однако, согласно Л. Витгенштейну, если произведения искусства являются эстетическими объектами по определению, то объекты окружающей среды становятся эстетическими в зависимости от способа их изучения, то есть эстетический аспект объекта привносится извне субъектом. Таким образом, эстетические различия между искусством и окружающей средой носят онтологический характер, что определяет отличие предметов философии искусства (общая онтология искусства) и философии при-
      2 Sepanmaa Y. The Beauty of Environment. A Genera! Model for Environmental Aesthetics. Helsinki, 1986. Р. 31.

[245]
роды (проблемы окружающей среды), чьей частью и является экоэстетика. И если искусство - центральная эстетическая парадигма, то окружающая среда образует вторую основную независимую эстетическую парадигму. Между искусством и природой существует непосредственная эстетическая связь. Она заключается не только в том, что искусство может служить моделью природы, но и в том, что, несмотря на все различия, они принадлежат к одному классу эстетических объектов.
    Виды эстетических объектов различаются по многим параметрам. Один из них - роль материальной основы. Если в искусстве материальная основа и эстетический объект отделены друг от друга (холст, рама, трещины на полотне, отблески света не являются эстетическим объектом в живописи, за исключением постмодернизма), то в окружающей среде, включающей в себя картину как элемент обстановки, сама материальная основа становится эстетическим объектом.
    Вторым существенным отличием является значительно большая зависимость эстетического объекта в окружающей среде от субъекта эстетического восприятия. Природа в отличие от искусства не является органической частью художественной традиции, но она вписана в определенный культурный контекст. Способность к отбору, эстетический вкус воспринимающего имеют решающее значение при определении ее эстетичности. "От наблюдателя зависит, станет ли окружающая среда эстетическим объектом".3 Большая степень свободы субъекта в оценке данного объекта отличает его от других эстетических объектов: "Каждый объект можно оценивать эстетически, но не всякий объект - эстетический".4
    Ю. Сепанма предлагает различать слабые и сильные эстетические объекты. Первые полностью зависят от субъективной эстетической оценки. Эстетическая ценность вторых подкрепляется этической и другими ценностями. Искусство, чьим стержнем является эстетическая
      3 Sepanmaa Y. The Beauty of Environment. Р. 31. 4 Ibid. P. 32.

[246]
ценность, относится им к слабым эстетическим объектам. Природа, эстетическая ценность которой не должна наносить ущерба другим ценностям, чтобы не обернуться эстетизмом, формалистической красотой - к сильным. При этом подчеркивается, это эстетическое отношение к природе возможно лишь тогда, когда человек уже не зависит от нее, его материальные потребности удовлетворены. Поэтому эстетическая оценка обладает относительной автономностью, хотя и связана с другими оценками.
    Исходя из того, что эстетический объект определяется конвенциально, Д. Дики предлагает различать условности первого и второго порядка. Первичные условности связаны с собственно эстетическим характером восприятия, вторичные - с целенаправленной подачей художественного или природного материала: туристический справочник объяснит вам, как рассматривать ландшафт, статья искусствоведа - как созерцать пейзаж.
    Степень субъективности отношения человека к окружающей среде определяется исходя из того, ведется ли наблюдение извне или субъект ощущает себя частью объекта наблюдения. Ответ дается исходя из реальной ситуации (например, степени удаленности от действующего вулкана) и психофизических характеристик личности. В этой связи проводятся сравнения между человеком и животными, ставится вопрос о том, обладают ли животные способностью эстетического восприятия. Многие западные ученые дают положительный ответ, подчеркивая вместе с тем, что характер эстетического восприятия у животных отличается от человеческого. Выяснить, в чем это отличие, - задача дальнейших научных исследований, ясно лишь, что ответственным за окружающую среду является человек. Он же - хранитель возможных эстетических прав животных.
    Эстетическое восприятие окружающей среды может быть пассивным и активным - пропущенным через практику, знания, критику. Большинство экологически ориентированных эстетиков настаивает на необходимости формирования активного эстетического отношения к природе, выступающего высшей ступенью практического от-

[247]
ношения к ней. Основу восприятия окружающей среды как эстетического объекта составляет эстетический опыт, накопленный в искусстве. В сочетании с этическими, психологическими, социологическими знаниями о природе он дает качественно новое экологическое ноу-хау.
    Итак, анализируя специфику эстетического объекта в искусстве и природе, зарубежные эстетики подчеркивают, что речь идет об эстетическом отношении человека к окружающей среде на основе изучения произведений литературы, живописи, фотографии, кинематографа, материалов исследований географов, натуралистов, естествоиспытаталей. Искусство и наука - постоянные ориентиры экоэстетики. Сопоставление моделей производства, передачи и восприятия произведений искусства и природных культурных ценностей является предпосылкой выявления природы эстетического объекта в окружающей среде, его характерных черт и связей с другими эстетическими объектами.
    Путь к выяснению природы эстетического объекта лежит через сравнительный анализ прекрасного и эстетического в природе и искусстве. Определяя проблемное поле и задачи экологической эстетики, Ю. Сепанма подчеркивает важность преемственности традиций эстетических исследований применительно к этой новой научной сфере. К числу наиболее значимых из них принадлежит философия прекрасного, философия искусства и философия художественной критики.
   Сердцевина философии прекрасного - категория "прекрасное" - может приобретать различную аксиологическую окраску. Говоря о красивом цветке, имеют в виду его вид и аромат. Прекрасный поступок предполагает моральную добродетель, прекрасный спортивный или цирковой номер - преодоление трудности исполнения. Вместе с тем термин "прекрасное" может иметь сугубо описательное, а не оценочное значение, когда речь идет, например, о прекрасной, то есть сухой, безоблачной погоде. Среди всех этих ценностей центральной в рамках философии прекрасного является эстетическая ценность.
    Возможно эстетическое и не-эстетическое (моральное, интеллектуальное, деятельностное, религиозное и др.)

[248]
употребление термина "прекрасное". Его эстетическое значение двояко. В широком смысле прекрасное становится синонимом эстетического, превращаясь в суперпонятие, включающее в себя все формы выражения эстетического - трагическое, комическое, возвышенное и т. д. Такая замена прекрасного эстетическим происходит из-за указанной амбивалентности прекрасного, а также его подвижности, связанной с постоянным обновлением художественных форм. Что же касается "собственно прекрасного" в узком смысле слова, то оно предстает одним из видов эстетического как сфера гармонии, порядка, пропорциональности.
    Экоэстетика строится на стыке эстетической и неэстетической трактовки прекрасного. В ней сливаются воедино традиционные эстетические ценности искусства и эстетические ценности окружающей среды, рассмотренные сквозь призму этики, то есть внешняя (формы, цвета) и глубокая внутренняя красота (основанная на морали, научном знании). Таким образом, окружающая среда как эстетический объект представляет собой "единство чувственной и идеочувственной красоты".5
    Такая точка зрения является дискуссионной и оспаривается рядом эстетиков, разрабатывающих проблему соотношения эстетического и художественного. Подчеркивается, что эстетизация ужасного, безобразного предполагает дистанцирование от описываемого события, бескорыстно-нейтральный, критический взгляд на него. Действительно, только мазохист способен воспринять переживаемое им кораблекрушение как прекрасное. Взгляд кинозрителя на это происшествие окажется иным. Но возникает вопрос, может ли внешний наблюдатель - кинозритель - воспринять кораблекрушение как прекрасное, если психологически соучаствует в нем, испытывает жалость, сочувствие к пострадавшим? К тому же в экологической эстетике порой нет дистанции между наблюдателем и естественным объектом, так как наблюдатель является его частью. Таким образом, эстетическая позиция трудна и не самоочевидна.
       5 Jessop T. The Definition of Beauty // Art and Philosophy. Readings in Aesthetics. N. Y., 1970. Р. 531.

[249]
   Любой объект окружающей среды может получить статус эстетического, если наблюдатель обладает эстетическим опытом, утверждает П. Зиф. Объектом эстетического созерцания не может быть лишь засохший навоз или вывалявшийся в грязи крокодил. Все, что видит глаз, может быть таким объектом - решающее значение здесь имеет выбор наблюдателя, специфика его восприятия и способ наблюдения. Глаз смотрящего на окружающую среду подобен объективу фотоаппарата. И если произведение искусства, специально предназначенное для эстетического созерцания, ему особо благоприятствует, то эстетическим объектом в природе может быть все, что угодно, различаемое чувствами (зрение, слух, вкус, обоняние, осязание) или интеллектом. Конституирование эстетического объекта зависит от психологической готовности и эстетической предрасположенности человека. Таким образом, граница пролегает не между прекрасным и безобразным (они оба относятся к сфере эстетического), а между эстетическим и вне-эстетическим, то есть внешним по отношению к эстетическому созерцанию. Статус эстетического зависит не от характера объекта (он может быть любым), но от аспекта и способа его изучения, собственно эстетического, а не какого-либо другого (морального, интеллектуального, деятельностного) отношения к нему.
    Вместе с тем и в этой сфере границы и критерии весьма подвижны. Разумеется, неправомерно отождествлять любой объект публичного созерцания (витрину магазина, клетку в зоопарке) с произведением искусства. Вместе с тем окружающая среда может быть потенциально включена в мир искусства. В свою очередь, концертный зал легко превращается в зал заседаний. Таким образом, ничто не может быть раз и навсегда признано эстетическим или художественным либо не признано таковым. Об этом свидетельствуют пограничные ситуации, связанные с употреблением произведений искусства как физических объектов (скульптуры как пресс-папье, романа как биографии), отчего они не утрачивают статуса эстетических объектов, связанного с оригинальностью и артефактуальностью.

[250]
    М. Вейц размышляет о попытках определения статуса эстетического объекта, исходя из художественных традиций, принадлежности новых произведений к одной из линий развития искусства. Он отвергает такой взгляд с позиций открытой концепции эстетического объекта, подчеркивая, что каждое новое произведение меняет прежнюю систему художественных ценностей и взаимосвязей, в результате чего и развивается искусство. Искусство и художественное произведение - открытые понятия, направления их развития непредсказуемы. Дать определение можно лишь тем традициям, которые закончили свое существование (искусство классической Греции). Живые же традиции длятся, они неотделимы от инноваций.
    Спецификой современного искусства является переход от традиционных художественных задач к новым сферам, близким к теоретико-философским, в результате чего возникает метаискусство в духе витгенштейнианской лингвистической игры, полагает Ю. Сепанма. Он предлагает различать "тяжелые" эстетические ценности (шок, страх, банальность, неуклюжесть) как признак резкого отклонения от традиций. Из искусства исчезают не только прекрасное, но и конкретность (концептуальное искусство), замысел (хэппенинги), постоянство (саморазрушающееся искусство), неизменность (боди-арт).
    Ю. Сепанма рассматривает современное искусство не как совокупность произведений, но как ансамбль художественных форм, рожденных новой техникой - фотографией, кинематографом, видеотехникой, голографией. Эти новые формы он изучает с эстетической и функциональной точек зрения. В результате возникает двухчленная классификация искусства: "собственно искусство" выполняет сугубо эстетические внутренние функции, "прикладное искусство" преследует внешние, практические цели (декоративные, дидактические, политические, моральные, религиозные и т. д.). Разновидностями "прикладного искусства" и являются искусство окружающей среды, космическое искусство и т. д.
    Финский эстетик подвергает критике подражательную и выразительную концепции современного искусства, под-

[251]
черкивая их ограниченность либо иллюзорным копированием действительности в духе гиперреализма, либо вчувствованием, эмпатией - особым типом подражания внутреннему миру творца, недооценивающим самоценность произведения, существующего независимо от художника. Он предлагает изучать искусство с объектной точки зрения, в соответствии с которой художественное произведение - свободный, автономный, независимый объект, "гражданин двух миров" - реального и эстетического. Такое рассмотрение эстетического объекта как символического приложения к действительности позволяет, по мнению Сепанма, преодолеть недостатки религиозной, игровой, трудовой, психоаналитической теорий возникновения искусства. Философское осмысление современного искусства как художественного феномена возможно лишь в контексте культуры в целом. Такой философско-культурный контекст предполагает движение от внутриэстетических исследований произведений вширь - к изучению творчества автора в целом, представляемой им художественной школы, других школ, искусства в целом, а затем - современных представлений о мире, философского отношения к жизни.
    Сближаясь с теорией культуры, эстетика расширяет предмет своих исследований. Культура же - это и есть окружающая среда в широком смысле слова: природа в естественном состоянии; технизированная среда и культурное окружение, созданные человеком; интеллектуальная среда - наука, искусство, религия, труд, игра, человеческие отношения и общественные системы. С этой точки зрения эстетика окружающей среды как наука оказывается в центре пересечения культурных традиций. Ю. Сепанма определяет ее как эстетику реального мира в отличие от эстетики воображаемого мира искусства. Граница между ними подвижна: архитектурные постройки, скульптуры, сады одновременно являются и частями окружающей среды и произведениями искусства; они могут возвратиться в естественное состояние (руины, одичавший сад и т. д.). Произведения искусства могут временно принадлежать к эстетике окружающей среды как физиче-

[252]
ские и эстетические объекты, но их постоянная функция - служить художественными моделями. Подлинный же объект эстетики окружающей среды - живая и неживая, естественная и технизированная природа.
    В понимании предмета и задач экоэстетики существуют две основные линии. В соответствии с первой природа - это