медленно, подробно, фактурно, пластично ощущающей материальность мира).8
    Д. Датон считает заблуждением интерпретацию постмодернизма как идейного течения, влияющего на политику, литературу, искусство, поп-культуру и т. д.9 Он определяет постмодернизм как побочный продукт экономических и социальных сил, имеющих мало общего с философией XX века. Движущими факторами возникновения и экспан-
      7 См.: Генис А. Вавилонская башня. (Искусство настоящего времени) // Иностр. лит. 1996, № 9; Малахов В. Парадоксы мультикультуризма // Иностр. лит. 1997, № 11.
      8 См.: Курицын В. Великие мифы и скромные деконструкции // Октябрь. 1996, № 8.
      9 См.: Dutton D. Delusion of Postmodernism // The Subject in Postmodernism. Ljubljana, 1990. Vol. II. Р. 32.

[139]
сии постмодернизма являются, по его мнению, спад экономической гегемонии США и Западной Европы; крах фундаментальных экономических учений и их замена теорией конвергенции; повсеместное засилие нуворишей; рост массового авиатуризма и бурное развитие средств массовых коммуникаций; постепенный спад религиозности (кроме ислама) и демократизация образования.
    В культурологическом аспекте постмодернизм предстает прежде всего как понятие, позволяющее выделить новый период в развитии культуры. Ф. Джеймисон связывает его возникновение с потребностями отражения в культуре новых форм общественной жизни и экономического порядка - общества потребления, театрализованной политики, масс-медиа и информатики.10 Представители точных наук трактуют постмодернизм как стиль пост-неклассического научного мышления. Психологи видят в нем симптом панического состояния общества, эсхатологической тоски индивида. Искусствоведы рассматривают постмодернизм как новый художественный стиль, отличающийся от неоавангарда возвратом к красоте как к реальности, повествовательности, сюжету, мелодии, гармонии (итальянский трансавангард и гиперманьеризм, французская свободная фигуративность, немецкий новый экспрессионизм, американская "плохая живопись").
    Эстетический подход к концептуальному осмыслению постмодернизма отличается усмотрением в нем признаков метисной параэстетики, своеобразной мутации модернизма, заменившей модернистскую форму, намерение, проект, иерархию постмодернистской антиформой, игрой, случайностью, анархией. Его характерными чертами являются деконструкция эстетического субъекта; превращение эстетического объекта в пустую оболочку путем имитации контрастных художественных стилей (стилевого синкретизма), доминирующим среди которых является гиперреализм; интертекстуальность, языковая игра, цитатность как метод художественного творчества; неопреде-
      10 См.: Jameson F. Postmodernism and Consumer Society / / The Anti-Aesthetics. Р. 113.

[140]
ленность, культ неясностей, ошибок, пропусков; фрагментарность и принцип монтажа; иронизм, пародийность, деканонизация традиционных эстетических ценностей, аксиологический плюрализм; телесность, поверхностно-чувственное отношение к миру; гедонизм, вытесняющий категорию трагического из эстетической сферы; эстетизация безобразного; смешение жанров, высокого и низкого, высокой и массовой культуры; театрализация современной культуры; репродуктивность, серийность и ретрансляционность, ориентированные на массовую культуру, потребительскую эстетику, новейшие технологические средства массовых коммуникаций.
    Результирующей этих признаков является вывод о терпимости, гибкости, плюралистичности, открытости эстетики постмодернизма, ее антитоталитарном характере, принципиально отвергающем идеи господства над природой, личностью, обществом. Постмодернизм тяготеет к диалогу с различными областями гуманитарной культуры. Вместе с тем эти в целом привлекательные черты сочетаются с эстетической вторичностью, поверхностью, утратой целостности, аутентичности и художественной автономности артефактов, эмоциональной спонтанности и ценностных критериев творчества. Все это порождает специфическое постмодернистское настроение, психологическую и эстетическую установку, сочетающую цинизм и ностальгию по утраченной гармонии и красоте мира искусства. Эта нотка "ретро" усугубляется тоской по активному сотворчеству массовой аудитории, дефицит которого ведет к пассивному, механическому характеру восприятия видео- и аудиопостмодерна, приходящему к потребителю издалека, как вода, газ и электричество при минимальных усилиях с его стороны.
    Таким образом, взаимосвязи между философским и художественным постмодернизмом с его эклектизмом, пародийностью, имитаторством, стилизацией являются весьма сложными и опосредованными. Как справедливо отмечает С. Моравский, их не следует упрощать, вульгаризаторски сводя теорию постмодерна к "философскому харакири", предопределяющему "панораму агонии" художественной

[141]
практики." Теоретический нигилизм часто носит лишь внешний характер, является катализатором выработки новых, позитивных, хотя и парадоксальных феноменов культуры.
   Философию, эстетику и искусство постмодернизма необходимо рассматривать на основе связывающей их общей основы - культуры постмодернизма. Постмодернистская культура охватывает широкий круг феноменов материальной и духовной жизни. В политической культуре это - развитие различных форм постутопической политической мысли. В философии - торжество постметафизики, пострационализма, постэмпиризма (постструктурализм, постфрейдизм, постаналитическая философия). В этике - постгуманизм постпуританского мира, нравственная амбивалентность личности. Совокупность этих феноменов свидетельствует о формировании постцивилизации, чью сущность позволяет прояснить художественно-эстетический постмодернизм; он отличается от других эстетических течений и художественных стилей не хронологически (после чего-либо), но эволюционно (развитие и превращение феномена в нечто иное по принципу снятия, с удержанием в новой форме характеристик предыдущего периода). Так, постструктурализм в эстетике немыслим без структурализма, постмодернизм в искусстве - без модернизма. Вместе с тем "пост" способен превратиться в "анти": "Враг - внутри этого термина, чего не было в понятиях романтизма, классицизма, барокко, рококо".12
    По широте своего проникновения в различные сферы культуры постмодернизм сравним с романтизмом, в период своего расцвета создавшим собственный стиль в философии, теологии, науке, искусстве и эстетике. Постмодернизм - признак современного мироощущения, хотя дале-
      11 Morawskl S. Commentary on the Question of Postmodernism // The Subject in Postmodernism. Ljubljana. 1989. Vol. 1. Р. 161; см. также: Он же: The Troubles with Postmodernism. L., N. Y., 1996.
      12 Hassan I. The Question of Postmodernism / / Bucknell Review, 1980. Vol. 25. №2. Р. 119.

[142]
ко не все современное входит в его культурную ауру. Существующий риск переоценки значения и влияния постмодернизма, выражающийся в тотальной реинтерпретации и концептуальной ревизии всей предшествующей культуры, чреват хроноцентризмом, искажающим наше видение прошлого и будущего. Вместе с тем взвешенная оценка постмодернизма требует констатации некоторых универсальных трансформаций современной культуры, происходящих под его воздействием. К ним относится нарастание тенденций неопределенности, выражающееся в открытости, плюрализме, эклектизме, неортодоксальности, беспорядочности, случайности культурной жизни. Другой чертой постмодернистского самосознания является его имманентность, превращающая культурную деятельность в интеллектуальную игру, своего рода метаискусство. Третья особенность - перенос интереса с эпистемологической на онтологическую проблематику.
   В эстетической сфере такого рода переориентации связаны с тенденциями включения в постмодернистский артефакт философско-эстетической рефлексии, растворения художественного в эстетическом. Постмодернизм ближе к эстетике, чем к искусству, это "симультанная", "сдвоенная", "махровая" эстетика, сочетающая постартефакты, параэстетику и метаповествование. Акцент при этом переносится с экспрессии на коммуникацию, включенность во многие художественные и внехудожественные игры, эстетический полилог. Отвергая иерархические концепции элитарной и массовой культуры как анахронизм, постмодернистская культура ориентируется на эстетические потребности масс, подчеркивая примат потребления.
   Размышляя о специфике постмодернизма, американский исследователь Ихаб Хассан видит ее основные признаки в неопределенности, инновационной открытости (преобладание футурологии над теологией); отказе от бинарности ("брак земли и неба", "новая алхимия); новом политеизме; эрозии ego; имманентности в искусстве.13 Ис-
      13 См.: Hassan I. The Right Promethean Fire. Imagination, Science, and Cultural Change. Urbana, Chicago, London, 1980. Р.109-114.

[143]
кусство как имманентная система характеризуется мистериальностью, эзотеричностью, ритуальностью, имперсональностью, индифферентностью. Все это дает Хассану основания определить постмодернистскую эстетику как эстетику безразличия.
   Современные эстетические дискуссии о постмодернизме затрагивают в основном два круга проблем: соотношение постмодернизма и модернизма и специфика собственно постмодернистской эстетики.
   Является ли постмодернизм одной из форм модернизма или это принципиально новая эстетическая система, концептуально отличающаяся от модернизма? Обе точки зрения имеют своих приверженцев, полемизирующих между собой. Сторонники сближения модернизма и постмодернизма видят в последнем либо свидетельство истощения и провала модернистского проекта, либо, напротив, доказательство зрелости модернизма, его самоутверждения в постмодерне. Их оппоненты выдвигают концепцию отделения постмодернизма от модернизма на почве его сближения с массовой культурой, что и позволяет им исследовать отличительные признаки культуры постмодернизма. Существует, разумеется, и ряд компромиссных вариантов, рассматривающих постмодернизм как теорию и художественную практику культурного "перехода", "промежутка".
   Мнение о том, что постмодернизм прочно стоит на якоре модернизма, его автономное плавание еще не началось, связано с концепцией стабильности эстетического субъекта, не меняющегося под воздействием возросших информационных и коммуникационных потоков. Понятию постмодерна противопоставляется другое - "плюсмодерн". Однако отождествление модернизма и постмодернизма - скорее исключение. Гораздо более распространенной является точка зрения о неэквивалентности этих понятий, затрудняющей их сравнение. Если понятие модернизма (modernite) как современности, наследующей традиции Просвещения и романтизма шире, чем модернистское искусство (art moderne), то постмодернизм воспринимается как амбивалентный термин, обозначающий как продолже-

[144]
ние, так и преодоление модернизма. В этой связи различаются термины постмодерн (post-moderne) - ревизия философских основ модернизма, постмодернизм (postmodernisme) - пересмотр искусства модернизма, постмодерность (postmodernite) - закат героического начала в современной жизни.
    Трактовка постмодернизма как регресса модернизма основана на констатации эрозии тех высоких эстетических идеалов и философских ценностей, которые связывались с именами Хайдеггера, Фрейда, Сартра, Камю и других корифеев модернизма. Заменив иерархию ценностей их деконструкцией, отказавшись от смысложизненных ответов на философские, эстетические, политические вопросы, но сохранив некоторые формальные модернистские приемы, постмодернизм оказался, по мнению его критиков, паразитарным, испорченным модернизмом.14 Отказ от высоких целей, идеи прогресса выразился в повествовательном стиле, "расколотом" пародией, парадоксом, гиперболой. Иронические приемы "века утраченной невинности", описанные У. Эко, позволяют прикоснуться к чистоте и поэтичности лишь путем осознания их иллюзорности. Утрата целостности и идентичности в интертекстуальной постмодернистской ситуации воспринимается как свидетельство "астенического синдрома" эстетики модернизма, чьи фундаментальные постулаты превращаются в элементы лингвистической игры. Если идеалом модернизма была свобода самовыражения художника, а контркультуры - свобода от культурных норм, растворение искусства в жизни, креативность любого индивида, то субъект постмодернизма, убедившийся в непрозрачности и хаотичности окружающего его технизированного мира, предпочитает индивидуальной свободе возможность манипуляции чужими художественными кодами.
    Таким образом, трактовка постмодернизма как эпигона модернизма, лишившегося веры в прогресс и свободу,
14 См.: Babich В. Nietzsche and the Condition of Post-Modern Thought: Post-Nietzschean Post-Modernism // The Subject in Postmodernism. Vol. 1. Р. 24.

[145]
ориентирована на создание его негативного имиджа как эстетики, заменившей оригинальность - подобием, искусство - рекламой, кичем.
   Этой концепции противостоит взгляд на постмодернизм как на "модернизм в квадрате", его продолжение и утверждение. Аргументами в пользу "зрелого", "позднего" модернизма является сближение его эстетики с гуманитарной культурой, персональный, интерсубъективный эстетический подход; множественность, гибридность художественных кодов. Ж.-Ф. Лиотар считает постмодернизм частью модернизма, спрятанной в нем.15 В условиях кризиса гуманизма и традиционных эстетических ценностей (прекрасного, возвышенного, совершенного, гениального, идеального), переживаемого модернизмом, необратимого разрушения внешнего и внутреннего мира в абсурдизме (дезинтеграция персонажа и его окружения в прозе Джойса, Кафки, пьесах Пиранделло, живописи Эрнста, музыке Шёнберга), чьим героем стал человек без свойств, мобильная постмодернистская часть вышла на первый план и обновила модернизм плюрализмом форм и технических приемов, эклектическим эпатажем, сближением с массовой культурой.
   Деконструктивизм Ж. Деррида, структурный психоанализ Ж. Лакана, неопрагматизм Р. Рорти и другие слагаемые постмодернистской эстетики выявили случайность не только персонажа, но и автора, перенося акцент на эфемерное, неожиданное, удивительное.
    В результате традиционные различия между искусством и действительностью, видами искусства оказались размытыми, черты неопределенности и имманентности западной культуры приобрели универсальный характер. На смену модернистскому субъекту производства пришло производство субъекта - зрителя, превращающего самосозидание в эстетический акт.
    Концепция постмодернизма как зрелого модернизма, осуществившего в 70-е годы свою самокритику, основана
      15 См.: Lyotard J.-F. Le Postmoderne explique aux enfants. Correspondance 1982-1985. P., 1988.

[146]
на идее наступления долгого современного средневековья, переходного периода реадаптации культуры прошлого. В этом смысле создатели постмодернистской эстетики сравниваются со знаменитыми карликами, стоящими на плечах гигантов, о которых писал Бернар Шартрский: опираясь на опыт гигантов модернизма, они видят дальше их.16 Интерес к прошлому возрождается в начале 70-х годов, после угасания молодежного бунта в Европе. Идеи новизны, питавшие искусство и политику в послевоенные годы, оцениваются как исчерпанные. Вместо "рая немедленно" нарастает ощущение того, что "будущее было вчера". Из глубины прошлого в беспорядке всплывают старые эстетические ценности и художественные формы, произвольно аранжирующиеся современными художниками. Возникает психиатрический феномен "deja vu" - смутное ощущение уже виденного ранее. Наступает "эра эксгумации", поиска культурных корней и возрождения традиций в стиле ретро. Интерпретации вытесняют инновации, особую популярность приобретают биографический жанр, исторические романы, переиздания классики, классическая опера, старый рок. В науке, искусстве, моде меняется само представление о новизне. Являясь синонимами радикальных изменений, информатика и высокие технологии реабилитируют память, открывают новые возможности ее сохранения. В архитектуре и декоре старое постепенно вытесняет новое: если после войны модны модернистские сочетания архитектуры и дизайна, то в 70-е годы в искусство модернизма инкрустируется старое (открытые балки, деревенская мебель), а в 80-е годы, когда сам модернизм 30-50-х годов оценивается как "старина", прошлое прочно овладевает бытом. В молодежной моде стиль панк, ознаменовавший собой поворот к постмодернизму, символизирует отход от свойственной хиппи эстетической ориентации на живописный Восток, поп-культуру; происходит соединение эстетики повседневности постиндустриального Запада (видео, металл, пластик) с римейками в стиле Дюша-
      16 См.: Torres F. Deja Vu. Post et neo-modernisme: Le retour du passe. P., 1986.

[147]
на и Поллока. На смену протесту приходит конформизм. В фотографии, живописи, кинематографе возникают картины "анахронического будущего" - смеси настоящего, прошлого и будущего, как в фильме Т. Гильяма "Бразилия", где уживаются ультрасовременность и хижины.
    Представление о будущем как о позавчерашнем дне, эмигрировавшем в 2000 год, свидетельствует о кризисе ценностей контркультуры, переоценке прошлого. И если такие переоценки в концепции "конца истории" достаточно подробно исследованы в нашей литературе, то идея "прошлонастоящего" как примирения с историей известна меньше. А между тем эта идея лежит в основе постмодернизма, заменившего перманентную войну с прошлым своеобразным психоанализом культуры и истории, трансформировавшим крочеанский принцип "все современно" в дезиз "все современно, исторично и относительно".
    Не являясь агрессивным, постмодернизм утратил потребность в самоутверждении. В эпоху высоких технологий, миниатюризации техники формула конструктивизма "форма следует за функцией" устарела. Функция больше не афишируется, она спрятана, а освободившаяся форма сублимирует функцию. По мнению таких исследователей, как Торрес, Крокер, Кук, на смену постмодернизму идет шикарный, раскованный неомодернизм, ультрамодернизм, воссоединяющий пользу и красоту, дающий прирост формы, персонализированного стиля, креативности без берегов.
    Сравнивая эстетическую ситуацию конца XVIII, XIX и XX веков, Ф. Торрес приходит к выводу, что у веков, а быть может, и у тысячелетий похожие хвосты. Кризис ценностей, культ наследия, черты декаданса создают меланхолическую осеннюю атмосферу, присущую "понижительной" фазе "цикла Кондратьева". Специфика современной постмодернистской ситуации состоит в том, что культ прошлого не затмевает радости настоящего и надежды на новый культурный взлет в начале XXI века.
    Многообразные концепции постмодернизма как взлета либо падения модернизма конкурируют с представлениями о постмодернизме как эстетике переходного перио-

[148]
да, готовящей замену усталых художественных форм на новые, как это уже не раз происходило в истории культуры. Под таким углом зрения постмодернизм - не преемник и не враг модернизма, но компенсация конца новаторских утопий, эстетика постреволюционного примирения. В этом плане конец XX века вызывает аналогии скорее не с концом XIX, а с концом XVIII века - послереволюционным временем, когда трагизм, героика остались в прошлом и на авансцене оказались Эмма Бовари и Жюльен Сорель. "Постмодернистский взгляд на мир отличается тем, в чем его предшественники не могли признаться себе - в принадлежности к могущественному среднему классу, неумолимо меняющему мир одновременно деструктивным и конструктивным способами. Все авангарды прошлого верили, что человечество куда-то идет. Они видели свой долг и удовольствие в том, чтобы открывать новые земли и следить, чтобы люди пришли туда вовремя. Поставангард верит, что человечество идет одновременно в разных направлениях. Некоторые из них надежнее других, и долг постмодерна - быть гидом и критиком".17
    В этом ключе современная культура трактуется как совокупность альтернативных вариантов развития символических систем связей между людьми. Выделяются три подсистемы, являющиеся составляющими культуры, - системы в фазе атрофии, стабилизации и возникновения. В первой преобладают символика и традиции культуры прошлого; вторая является несущим элементом культуры; третья вырабатывает новый тип символических культ