чивой персонажности "артиста-провокатора" А. Бренера с его эксгибиционистскими акциями на вышке бассейна "Москва", выставке "Художник вместо произведения" ("лягушка в колготках"), хэппенингами "Бесконечное пускание слюней", "Непрерывное стояние в воде и гыканье"; эскападам О. Кулика и т. п.
      10 См.: Сидур В. Памятник современному состоянию // Знамя. 1992, № 8-9.

[304]
    В ситуации тиражирования такого рода опытов весьма показательно возникновение феномена самокритики отечественного постмодерна в целом и концептуализма в частности. В конце 90-х годов все отчетливее звучит тема кризиса русского постмодернизма. Иссякание его энергетики, взрывного импульса связывается с переходом из оппозиции, андерграунда в истеблишмент, утратой статуса провокативного авангардного искусства (М. Берг), неспособностью влить в слово новый заряд деконструктивизма (Вик. Ерофеев), что оборачивается стереотипизацией, клишированием арт-жеста. Так, свое "параллельное кино" братья И. и Г. Алейниковы определили как лжеконцептуализм - не идеи, не игра в идеи, а игра в игру. То, что подобная самокритика возникла именно в кинематографе, - не случайность. Ведь именно его специфика позволила наиболее выпукло продемонстрировать некоторые особенности русского постмодернизма.
    Восприняв общие для постмодернистского кинематографа принципы - демонстративный "новый эклектизм", смешение высоких и низких жанров, подлинных и мнимых цитат, перемонтаж, многосюжетность по принципу полифонического романа, "анонимность" фильма и т. д., отечественные кинематографисты развили такие приемы создания "нереальной реальности", как "розовая чернуха" (И. Дыховичный), визуальный стёб (И. и Г. Алейниковы, Е. Юфит, М. Пежемский, Л. Боброва, А. Баширов), развернутая киноведческая цитата (О. Ковалев, С. Дебижев), пародирование научно-популярных фильмов (Е. Юфит), "кино в кино" (А. Балабанов), "транскино" (И. Охлобыстин), глюкреализм (И. Макаров), постмодернистский римейк собственного творчества (А. Кончаловский).
    Своеобразен опыт деконструкции балетной классики в современной русской хореографии. Так, синтезируя представления о фокинских балетах с постмодернистским танцем, "Цикады" в "Санкт-Петербургском маленьком балете"11 акцентируют внимание на перепадах утрирован-
11 Создатели спектакля - режиссер-некрореалист В. Юхананов, балетмейстер А. Кузнецов, художник Ю. Хариков.

[305]
но-возвышенного лиризма и комического бурлеска, классицизма и примитивизма. При этом симуляционные "швы" в отечественном балетном постмодерне чрезвычайно резки, с авансцены все еще не уходит неофитское стремление к легитимации открытого эротизма, парадоксально сочетающееся с эзотеричной философичностью и соц-артовской ангажированностью.
   Сходные тенденции характерны и для опытов русского театрального постмодерна, свидетельство чему - деконструкция русской и зарубежной классики в спектаклях С. Мирзоева "Женитьба", "Хлестаков", "Две женщины", "Амфитрион". Фрейдистская интерпретация мотивировок поведения персонажей перформансов под кодовым рекламным названием "Ж" и "X" сочетается с установкой на гэг, трюк, пластически визуализирующие подсознательные влечения.
    Если работы С. Мирзоева являют собой своеобразную антологию русской рецепции постмодернистских сценических приемов, то такие художники, как П. Фоменко, могут апеллировать к некоторым из них, например репетитивности (маниакальная повторяемость событий, жестов в "Пиковой даме").
    Культовой же фигурой отечественного "постмодернтеатра" является, несомненно, Р. Виктюк с его зрелищностью и живописностью на грани кича, "голубой" проблематикой, выраженным тяготением к художественной синестезии ("Служанки", "М. Баттерфляй", "Саломея").
   Анализ особенностей русского постмодернизма можно было бы продолжить. Однако нам хотелось бы обратить внимание на его, быть может, наиболее характерную черту: постмодерн в России больше, чем постмодерн. Действительно, выйдя за рамки эстетики, постмодернизм в нашей стране своеобразно вписался в общественно-политический контекст. Речь идет не только об отдельных явлениях типа парламент-арта, приключений Луки Мудищева - народного депутата, преграждающего путь танкам у "Белого дома" своим мощным телесным орудием,12 или
12 См.: Булкин Е. Лука Мудищев в XX веке. Л., 1992.

[306]
эмблематичных телеимиджей. Гораздо существеннее атмосфера спонтанного постмодернизма жизни нации с ее резкими контрастами, эклектизмом, многочисленными "киндер" и иными сюрпризами. На подобном фоне и возникают соблазны отождествления постмодернизма с демократией (Б. Парамонов), возложение на него ответственности за успехи или неудачи на выборах (С. Файбисович) и т. д. Речь идет и о постмодернистской "юридической" революции, за которой массы наблюдают у телевизоров, и о постмодернистских военных конфликтах нового типа - локальных, без четкой линии фронта, без противостояния внушительных армий...
    Просачиваясь в культуру в целом, в том числе и культуру политическую, постмодернистский подход вызывает к жизни целый сонм симуляционных химер, сфинксов, кентавров.13 Однако в отечественной ситуации тенденции эстетизации политики, науки, истории, характерные и для Запада, пока что не ведут к большей толерантности.

ПОСТПОСТМОДЕРНИЗМ
   Технообразы, виртуальная реальность, транссентиментализм - вот те художественно-эстетические феномены, которые подтвердили в 90-е годы некоторые из высказывавшихся ранее гипотез о возможной эволюции постмодернизма в XXI веке. Ее символом стала всемирная паутина Интернета, расширившая эмблематику сети, лабиринта и ризомы. Идеи "мерцающей" эстетики (Д. Пригов, Вик. Ерофеев), "транс-" и "прото-" как черт нового периода развития эпохи постмодерности (М. Эпштейн), эстетического хаосмоса как порядка, логоса, живущего внутри хаоса (Ж. Делёз, М. Липовецкий), конца "героического" периода постмодернизма и перехода к мирной жизни (В. Курицын) поверяются ныне самой художественной практикой. Остановимся же на анализе тех реалий, которые свидетельствуют о возникновении нового этапа нонклассики в искусстве и эстетике - постпостмодернизма.
13 Сошлемся на курс "кентавристики" члена-корреспондента РАЕН писателя Д. Данина в Российском государственном гуманитарном университете.

Технообразы как артефакты "с инструкцией"
    Неологизм "технообразы" введен в научный оборот французской исследовательницей Анной Коклен.1 Она за-
      1 См.: Коклен А. Эстетика перед лицом технообразов // Сезоны (в печати); см. также: Cauquelin A. Court traite du

[308]
дается вопросом о том, как изменяется классический образ при вторжении в него новейших технологий, ведущих к возникновению "технологического искусства" (дигитального, синтезированного, виртуального). Сущностное отличие технообразов от традиционных "текстообразов" Коклен видит в замене интерпретации "деланием", интерактивностью,2 требующим знания "способа применения" художественно-эстетического инструментария, "инструкции". Если образ сопряжен с интерпретацией, finito, линейным распространением, то технообраз - с интерактивностью, виртуальным процессом, сетевым способом распространения.
    Как все новое, технообразы провоцируют реакцию отторжения как у некоторых теоретиков, так и у части публики: они действительно не вписываются в традиционные представления об искусстве. Это прежде всего связано с тем, что не оправдываются ожидания, сопряженные с кантовской идеей незаинтересованности: свободу интерпретации вытесняет необходимость интерактивного вмешательства аудитории. Ведь без знания ею инструкции, "способа применения" артефакта, то есть правил взаимодействия с инсталляцией, поведения при перформансе, хэппенинге, приемов виртуальных манипуляций и т. д., "события" искусства может и не произойти. Отказ от созерцательной позиции, необходимость в том числе и утрачивающего метафоричность физического "делания" вызывает эстетический шок. "Художественное раздражение" обостряется из-за отсутствия адекватного языка описания технообразов; в свое время эта проблема была актуальной и для фотографии, кинематографа. Они также некоторое время оставались "голыми", лексически неупакованными.
    Проблема усугубляется тем, что в технообразе объект растворен в процессе сетевой передачи информации, смешивающей роли творца и публики. Традиционное поле деятельности эстетика меняется. Если художник-модернист
fragment. P., 1986; Она же: Petit traite d'art contemporain. P., 1996.
       2 Интерактивность - реальное воздействие реципиента на художественный объект, трансформирующее последний.

[309]
мог пририсовать усы Джоконде, но сам объект от этого не изменялся, то интерактивность меняет произведение, объект исчезает в деятельности, растворяется в киберпространстве, становясь смутным, размытым. Бесконечная вариативность интерпретаций стабильного художественного объекта сменяется принципиально неравными себе ядрами виртуальных вариаций. Место стабильного, определенного результата творческого процесса занимает подвижный, нестабильный технообраз, являющийся таковым не по воле автора, а по определению как объект виртуального становления. Все это нарушает классический эстетический порядок.
   Если в теоретическом отношении классическая эстетика нередко была a priori по отношению к художественной практике, то в новой ситуации эстетика оказалась а posteriori и вынуждена постоянно гнаться за новыми объектами, не всегда "схватывая" их. Эстетика конца века устала от этой гонки, переживает болезнь порога, кризис своих границ, становящихся все более проницаемыми. Если в прежние эпохи эстетика была твердой упаковкой искусства, его теоретической защитой, то теперь эта упаковка стала "мягкой", пористой, размякла, деформировалась, порвалась, не выдержав напора всего того, что претендовало в XX веке на статус искусства. Философская эстетика как бы отслоилась от современного художественного процесса. Она сама нуждается в защите, прочной упаковке. Роль новой упаковки способна сыграть сегодня, по мнению А. Коклен, философия культуры, обволакивающая эстетику, защищающая ее своим каркасом.
   Технообразы атакуют классику в лоб, выявляя нечто более сущностное, чем теоретико-эстетическое недомогание: речь идет об изменении понятийного аппарата и принципов эстетического знания. Но эстетика сегодня не может не выходить за свои пределы - иначе она обескровится. Современное искусство рассчитано в первую очередь на интерактивистов, интерартистов, а не интерпретаторов. Цепочка художник - маршан - публика заменяется парой мультимедиа - интерактивность: мультимедиа и есть пресловутые "усы", разумеется виртуальные.

[310]
"Виртуальная реальность" в искусстве и эстетике
    Виртуальная реальность в искусстве - созданная компьютерными средствами искусственная среда, в которую можно проникать, меняя ее изнутри и испытывая при этом реальные ощущения. Попав в этот новый тип аудиовизуальной реальности, можно вступать в контакты не только с другими людьми, также внедрившимися в нее, но и с искусственными персонажами.
   Термин "виртуальность" возник в классической механике XVII века как обозначение некоторого математического эксперимента, совершаемого преднамеренно, но стесненного реальностью, в частности наложенными ограничениями и внешними связями. Понятие "виртуальный мир" воплощает в себе двойственный смысл: мнимость, кажимость, потенциальность и истинность.3
    Технологические достижения последних лет заставили по-новому взглянуть на виртуальный мир и существенно
      3 См.: Маньковская Н., Могилевский В. Виртуальный мир и искусство // Архетип. 1997, № 1. В 90-е годы заявила о себе новая отрасль научного знания - виртуалистика, дающая расширительную трактовку понятия виртуальной реальности и ее основных типов - имитационного, условного, прожективного и пограничного - в философии, психологии, медицине, технике. Термин "виртуальный" обнимает здесь такие разнородные сферы, как ангелизм и имиджмейкерство. Такой подход представляется дискуссионным. См. об этом: Технологии виртуальной реальности. Состояние и тенденции развития. М., 1996; Виртуальная реальность. Философские и психологические проблемы. М., 1997; Виртуальные реальности и современный мир. М., 1997; Носов Н. А. Психологические виртуальные реальности. М., 1994; Корсунцев И. Г. Субъект и виртуальная реальность. М., 1998; Хоружий С. С. Род или недород? Заметки к онтологии виртуальности // Вопр. филос. 1997, № 6.

[311]
скорректировать его классическое содержание. Специфика современной виртуальности заключается в интерактивности, позволяющей заменить мысленную интерпретацию реальным воздействием, материально трансформирующим художественный объект. Превращение зрителя, читателя из наблюдателя в сотворца, влияющего на становление произведения и испытывающего при этом эффект обратной связи, формирует новый тип эстетического сознания. Модификация эстетического созерцания, эмоций, чувств, восприятия связана с шоком проницаемости эстетического объекта, утратившего границы, целостность, стабильность и открывшегося воздействию множества интерартистов-любителей. Суждения о произведении как открытой системе теряют свой фигуральный смысл. Герменевтическая множественность интерпретаций сменяется мульти-воздействием, диалог - не только вербальным и визуальным, но и чувственным, поведенческим полилогом пользователя с компьютерной картинкой. Роли художника и публики смешиваются, сетевые способы передачи информации смещают традиционные пространственно-временные ориентиры.
   В теоретическом плане виртуальная реальность - одно из сравнительно новых понятий неклассической эстетики. Эстетика виртуальности концептуально шире постмодернистской эстетики. В центре ее интересов - не "третья реальность" постмодернистских художественных симулякров, пародийно копирующих "вторую реальность" классического искусства, но виртуальные артефакты как компьютерные двойники действительности, иллюзорно-чувственная квазиреальность.
   Виртуальный артефакт - автономизированный симулякр, чья мнимая реальность отторгает образность, полностью порывая с референциальностью. В нем как бы материализируются идеи Ж. Деррида об исчезновении означаемого, его замене правилами языковых игр. В виртуальном мире эта тема получает свое логическое продолжение. Означающее также исчезает, его место занимает фантомный объект, лишенный онтологической основы, не отражающий реальность, но вытесняющий и заменяющий ее ги-

[312]
перреальным дублем. Принципиальная эстетическая новизна связана здесь с открывшейся для воспринимающего возможностью ощутить мир искусства изнутри, благодаря пространственным иллюзиям трехмерности и тактильным эффектам погрузиться в него, превратиться из созерцателя в протагониста. Виртуальные авторские перевоплощения, половозрастные изменения, контакты между виртуальным и реальным мирами (голографические, компьютерные проекции частей тела как их искусственное "приращение" и т. д.) усиливают личностную, волевую доминанту художественных экспериментов.
    Многие аспекты виртуальной реальности свидетельствуют о переходе постмодернистских эстетических границ, достаточно, впрочем, размытых. Новая эстетическая картина виртуального мира отличается отсутствием хаоса, идеальной упорядоченностью, сменившей постмодернистскую игру с хаосом. Но игровая и психоделическая линии постмодернизма не только не исчезают, но и усиливаются благодаря "новой телесности": современные трансформации эстетического восприятия во многом связаны с его отелесниванием специфическим компьютерным телом (скафандр, очки, перчатки, датчики, вибромассажеры и т. д.) при отсутствии собственно телесных контактов.4
    Несомненное влияние на утверждение идей реальности виртуального в широком смысле оказывают новейшие научные открытия: доказательность предположения о существовании антивещества активизировала старые споры об антиматерии, антимире как частности многомерности, обратимости жизни и смерти. Взаимопереходы бытия и небытия в виртуальном искусстве свидетельствуют не только о художественном, но и о философском, этическом сдвиге, связанном с освобождением от парадигмы причинно-следственных связей. В виртуальном мире возможности начать все сначала не ограничены: шанс "жизни наоборот" связан с отсутствием точек невозврата, исчезно-
      4 См.: Орлов А. Аниматограф и его анима. Психогенные аспекты экранных технологий. М., 1995.

[313]
вением логистической кривой. Кроме того, персонажи легко взаимозаменяемы. Толерантное отношение к убийству как неокончательному акту, не наносящему необратимого ущерба существованию другого, лишенного физической конечности, - одно из психологических следствий такого подхода.
   Зыбкость физических и психических очертаний личности акцентирует идею ее амбивалентной текучести, бесконечной многоликости, гипертрофируя то "ожирение" эстетического объекта, которое Ж. Бодрийар считал одним из характерных признаков постмодернистской ситуации. Новым по сравнению с бодрийаровской инертной "избыточностью" здесь является гиперреальная демонстрация процесса пространственно-временных метаморфоз объекта, ведущих к его инобытийности. Отелеснивание сновидческих, галлюцинаторных фантазмов подсознательного создает некий замкнутый цикл, обеспечивающий беспрепятственные взаимопереходы реального и ирреального. Все это напоминает наркотические галлюцинации С. И. Виткевича с их трехмерной конкретностью, невероятной отчетливостью многослойного видения: "Поначалу плоские (плоские картины. - Н. М.), понемногу они стали обретать третье измерение, раскручиваясь в черном пространстве то ко мне, то от меня: вместо обычного плоского фона, который виден при закрытых глазах, возникает пространство глубокое и динамичное... Образы удивительно переплетены с мускульными впечатлениями, ощущениями внутренних органов - так возникает целое, необычайно тонкое по общему настрою..." 5 Так, интерактивный проект "Alter ego" дает возможность создания собственного мира: как в "Маленьком принце" человек превращается в созданную им самим бабочку и улетает, "телепортируется" в этот мир, "отстраивая" его по своему вкусу.
    Виртуальная реальность в искусстве визуализирует теоретико-эстетическое отторжение бинарности, постмодернистский отказ от оппозиции реальное - воображае-
      5 Виткович С. И. Пейотль. Из книги "Наркотики" // Иностр. лит. 1995, № 11. С. 156-157.

[314]
мое, материальное - духовное, живое - неживое, оригинальное - вторичное, естественное - искусственное, внешнее - внутреннее, мужское - женское, восточное - западное и т. д. В результате постмодернистская "софт-", "ино-эстетика", так же как и художественный фристайл, обретают новое качество, связанное с эффектом артифактуальной мнимо-подлинности.
   Такого рода мнимоподлинность виртуальных артефактов лежит в основе многообразных эстетических опытов с киберпространством, киберреальностью. В продвинутом экспериментальном искусстве "дигитальная революция" наиболее бурно протекает в кинематографе. Дигитальный экран, электронные спецэффекты во многом изменили традиционную киноэстетику. Так, если в компьютерной графике, позволяющей обойтись без дорогостоящей бутафории, момент искусственности обыгрывается ("Челюсти", "Кинг-Конг", "Джуманджи"), то в компьютерном (нелинейном, виртуальном) монтаже, заменяющем последовательную организацию кадров их многослойным наложением друг на друга, искусственность трюков тщательно камуфлируется ("Смотри, как падают люди").6 Морфинг, как способ превращения одного объекта в другой путем его постепенной непрерывной деформации, лишает форму классической определенности. Становясь текучей, оплазмированной в результате плавных трансформаций, неструктурированная форма воплощает в себе снятие оппозиции прекрасное - безобразное. Возникающие в результате морфинга трансформеры свидетельствуют об антииерархической неопределенности виртуальных эстетических объектов. Компоузинг, заменяющий комбинированные съемки, позволяет создать иллюзию непрерывности переходов, лишенных "швов": "заморозить" движение; превратить двухмерный объект в трехмерный; показать в кадре след от предыдущего кадра; создать и анимировать тени и т. д. Виртуальная камера