Ги де Мопассан
   Пьер и Жан
 
   пер. М. Соседовой
   Изд. Худ. Лит., 1974 г.
   OCR Палек, 1998 г.
 
 
   О романе
 
   Я вовсе не собираюсь выступать здесь в защиту небольшого романа, сле-
дующего за этим предисловием. Напротив, мысли, которые я попытаюсь выра-
зить, скорее повели бы к критике того опыта психологического жанра,  ка-
ким является Пьер и Жан.
   Мне хочется остановиться на романе как таковом.
   Я не единственный из писателей, которому все те же  критики  обращают
все тот же упрек каждый раз, как выходит новая книга.
   Среди хвалебных фраз мне неизменно попадается и такая фраза, - и  пи-
шут ее все те же перья: "Главный недостаток этого  произведения  в  том,
что оно, в сущности говоря, не роман".
   Можно было бы ответить тем же самым доводом: "Главный недостаток  пи-
сателя, удостоившего меня своей оценки, в том, что он, в сущности  гово-
ря, не критик".
   Каковы в самом деле основные признаки критика?
   От критика требуется, чтобы он, без предвзятости, без заранее  приня-
того решения, не поддаваясь влиянию той или иной школы и  независимо  от
связей с какой бы то ни было группой художников, умел  понимать,  разли-
чать и объяснять все самые противоречивые стремления,  самые  противопо-
ложные темпераменты и признавать закономерность самых разнообразных  ху-
дожественных исканий.
   Вот почему тот критик, который после Манон  Леска,  Поля  и  Виржини,
Дон-Кихота, Опасных связей, Вертера, Избирательного  сродства,  Клариссы
Гарло, Эмиля, Кандида, Сен-Мара, Рене, Трех мушкетеров, Мопра, Отца  Го-
рио, Кузины Бетты, Коломбы, Красного и черного,  Мадемуазель  де  Мопен,
Собора Парижской богоматери, Саламбо, Госпожи Бовари, Адольфа, Господина
де Камор, Западни, Сафо и т.д. еще позволяет себе писать: "То - роман, а
это - не роман", - кажется мне одаренным проницательностью, весьма похо-
жей на некомпетентность.
   Обычно такой критик понимает под романом более или менее правдоподоб-
ное повествование по образцу театральной пьесы в трех действиях, из  ко-
торых первое содержит завязку, второе - развитие  действия  и  третье  -
развязку.
   Подобная форма композиции вполне приемлема при том условии, что  оди-
наково допустимы и все остальные.
   В самом деле, существуют ли правила, как писать роман, при несоблюде-
нии которых произведение должно называться по-другому?
   Если Дон-Кихот - роман, то роман ли Западня? Можно ли провести  срав-
нение между Избирательным сродством Гете, Тремя мушкетерами Дюма, Госпо-
жой Бовари Флобера, Господином де Камор г-на О. Фейе и  Жерминалем  г-на
Золя? Какое из этих произведений - роман? Каковы эти пресловутые  прави-
ла? Откуда они взялись? Кто их установил? По какому принципу,  по  чьему
авторитету, по каким соображениям?
   Однако критикам этим как будто самым доподлинным и неоспоримым  обра-
зом известно, что именно составляет роман и чем он отличается от другого
произведения, которое не роман. Попросту же говоря, все дело в том, что,
не будучи сами художниками, они примкнули к  определенной  школе  и,  по
примеру ее представителей-романистов, отвергают все произведения,  заду-
манные и выполненные вне их эстетических правил.
   Проницательному критику, напротив, следовало бы выискивать именно то,
что менее всего напоминает уже написанные романы, и по возможности  тол-
кать молодежь на поиски новых путей.
   Все писатели, и Виктор Гюго, и г-н Золя, настойчиво  требовали  абсо-
лютного, неоспоримого права творить, то есть воображать  или  наблюдать,
следуя своему личному пониманию задач искусства. Талант порождается ори-
гинальностью, которая представляет собой особую манеру мыслить,  видеть,
понимать и оценивать. И критик, пытающийся  определить  существо  романа
соответственно представлению, составленному по романам, которые ему нра-
вятся, и установить некие незыблемые правила композиции, всегда  обречен
бороться против темперамента художника, работающего в новой манере. Кри-
тику же, безусловно, достойному этого имени, следовало  бы  быть  только
аналитиком, чуждым тенденций, предпочтений, страстей, и, подобно экспер-
ту в живописи, оценивать лишь художественную сторону рассматриваемого им
произведения искусства. Способность понимать решительно все должна  нас-
только господствовать у него над личными вкусами, чтобы он мог  отмечать
и хвалить даже те книги, которые ему как человеку не нравятся, но  кото-
рым он отдает должное в качестве судьи.
   Однако большинство критиков, в сущности, только читатели, а это  зна-
чит, что они распекают нас почти всегда понапрасну; если же  хвалят,  то
не знают ни удержу, ни меры.
   Тому читателю, который ищет в книге только  удовлетворения  природной
склонности своего ума, желательно, чтобы писатель угождал его  излюблен-
ным вкусам, и поэтому он всегда признает выдающимся и хорошо  написанным
то произведение или тот отрывок, которые отвечают его настроению, возвы-
шенному, или веселому, игривому или печальному, мечтательному или  трез-
вому.
   В сущности, читающая публика состоит из множества групп, которые кри-
чат нам:
   - Утешьте меня.
   - Позабавьте меня.
   - Дайте мне погрустить.
   - Растрогайте меня.
   - Дайте мне помечтать.
   - Рассмешите меня.
   - Заставьте меня содрогнуться.
   - Заставьте меня плакать.
   - Заставьте меня размышлять.
   И только немногие избранные умы просят художника:
   - Создайте нам что-нибудь прекрасное, в той форме, которая всего  бо-
лее присуща вашему темпераменту.
   И художник берется за дело и достигает успеха или терпит неудачу.
   Критик должен оценивать результат, исходя лишь из природы творческого
усилия, и не имеет права быть тенденциозным.
   Об этом писали уже тысячу раз. Но постоянно приходится  повторять  то
же самое.
   И вот вслед за литературными школами, стремившимися дать нам искажен-
ное, сверхчеловеческое, поэтическое,  трогательное,  очаровательное  или
величественное представление о жизни, пришла школа  реалистическая,  или
натуралистическая, которая взялась показать нам правду,  только  правду,
всю правду до конца.
   Надо с одинаковым интересом относиться ко всем этим  столь  различным
теориям искусства, а о создаваемых  ими  произведениях  судить  исключи-
тельно с точки зрения их художественной ценности, принимая  a  priori  1
породившие их философские идеи.
   Оспаривать право писателя на создание произведения  поэтического  или
реалистического - значит требовать, чтобы он насиловал свой  темперамент
и отказался от своей оригинальности, значит запрещать  ему  пользоваться
глазами и разумом, дарованными природой.
   Упрекать его за то, что вещи кажутся ему прекрасными или  уродливыми,
ничтожными или величественными, привлекательными или зловещими, - значит
упрекать его за то, что он создан на свой особый лад и что его представ-
ления не совпадают с нашими.
   Предоставим же ему свободу понимать, наблюдать,  создавать,  как  ему
вздумается, лишь бы он был художником. Но попытаемся подняться  сами  до
поэтической экзальтации, чтобы судить идеалиста; ведь только тогда мы  и
сможем ему доказать, что мечта его убога, банальна, недостаточно безумна
или недостаточно великолепна. А если мы  судим  натуралистам  -  покажем
ему, в чем правда жизни отличается от правды в его книге.
   Вполне очевидно, что столь различные школы должны пользоваться совер-
шенно противоположными приемами композиции.
 
   1. Наперед, независимо от опыта (лат.).
 
   Романисту, который переиначивает неопровержимую, грубую и  неприятную
ему правду ради того, чтобы извлечь из  нее  необыкновенное  и  чарующее
приключение, незачем заботиться о правдоподобии; он распоряжается  собы-
тиями по своему усмотрению, подготавливая и  располагая  их  так,  чтобы
понравиться читателю, чтобы взволновать или растрогать его. План его ро-
мана - только род искусных комбинаций, ловко  ведущих  к  развязке.  Все
эпизоды рассчитаны и постепенно доведены до кульминационного  пункта,  а
эффект конца, представляющий собой главное и решающее событие,  удовлет-
воряет возбужденное в самом начале любопытство, ставит преграду дальней-
шему развитию интереса  читателей  и  настолько  исчерпывающе  завершает
рассказанную историю, что больше" уж не хочется знать, что  станется  на
другой день с самыми увлекательными героями.
   Но романист, имеющий в виду дать нам точное изображение  жизни,  дол-
жен, напротив, тщательно избегать всякого сцепления обстоятельств, кото-
рое могло бы показаться необычным. Цель его вовсе не в том, чтобы  расс-
казать нам какую-нибудь историю, позабавить или  растрогать  нас,  но  в
том, чтобы заставить нас мыслить, постигнуть глубокий  и  скрытый  смысл
событий. Он столько наблюдал и размышлял, что смотрит на  вселенную,  на
вещи, на события и на людей особым образом, который свойствен только ему
одному и исходит из совокупности его глубоко продуманных наблюдений. Это
личное восприятие мира он и пытается нам сообщить и воссоздать  в  своей
книге. Чтобы взволновать нас так, как  его  самого  взволновало  зрелище
жизни, он "должен воспроизвести ее перед нашими глазами, стремясь к  са-
мому тщательному сходству. Следовательно, он должен построить свое  про-
изведение при помощи таких искусных и незаметных приемов и с такой внеш-
ней простотой, чтобы невозможно было увидеть и указать, в чем заключают-
ся замысел и намерения автора.
   Вместо того чтобы измыслить какое-нибудь приключение и так развернуть
его, чтобы оно держало читателя в напряжении вплоть до  самой  развязки,
он возьмет своего героя или своих героев в известный период их существо-
вания и доведет их естественными переходами  до  следующего  периода  их
жизни. Таким образом, он покажет, как меняются умы под влиянием окружаю-
щих обстоятельств, как развиваются чувства и страсти, как любят, как не-
навидят, как борются во всякой социальной среде, как сталкиваются  инте-
ресы обывательские, денежные, семейные, политические.
   Его искусный замысел будет, следовательно,  заключаться  вовсе  не  в
том, чтобы взволновать или очаровать, не в захватывающем начале или пот-
рясающей катастрофе, но в умелом сочетании  достоверных  мелких  фактов,
которые выявят окончательный смысл произведения Чтобы уместить на трехс-
тах страницах десять лет чьейнибудь жизни и  показать,  каково  было  ее
особенное и характерное значение среди всех других окружающих ее сущест-
вовании, автор должен суметь исключить  из  множества  мелких,  незначи-
тельных, будничных событий те события, которые для  него  бесполезны,  и
особенным образом осветить все те, которые остались бы незамеченными не-
достаточно проницательным наблюдателем, хотя  они-то  и  определяют  все
значение и художественную ценность книги.
   Разумеется, подобная манера композиции, столь отличная от старинного,
понятного для всех способа, часто сбивает с толку критиков, и они не мо-
гут обнаружить эти тонкие, скрытые, почти незаметные нити,  используемые
некоторыми современными художниками вместо той  единственной  веревочки,
которая звалась Интригой.
   Словом, если вчерашний романист избирал и описывал житейские кризисы,
обостренные состояния души и сердца, то романист наших дней пишет  исто-
рию сердца, души и разума в их нормальном состоянии. Чтобы добиться  же-
лаемого эффекта, то есть взволновать зрелищем обыденной жизни,  и  чтобы
выявить свою идею, то есть в художественной форме показать, что же пред-
ставляет собою в его глазах современный человек,  автор  должен  пользо-
ваться только теми фактами, истинность которых неопровержима и  неизмен-
на.
   Но даже становясь на точку зрения художников-реалистов,  следует  все
же обсуждать и оспаривать их теорию, которую, по-видимому,  можно  выра-
зить в таких словах: "Только правда, и вся правда до конца".
   Так как цель их в том, чтобы делать философские выводы  из  некоторых
постоянных и обычных фактов, им нередко приходится исправлять события  в
угоду правдоподобию и в ущерб правде, потому что бывает не всегда  прав-
доподобна правда.
   Реалист, если он художник, будет стремиться не к тому, чтобы показать
нам банальную фотографию жизни, но к тому, чтобы дать нам ее воспроизве-
дение, более полное, более захватывающее, более убедительное,  чем  сама
действительность.
   Рассказать обо всем невозможно, так как потребовалось бы писать мини-
мум по книге в день, чтобы изложить те бесчисленные незначительные  про-
исшествия, которые наполняют наше существование.
   Значит, необходим выбор, а это уже первое нарушение теории всей прав-
ды до конца.
   Кроме того, жизнь состоит из событий самых разнообразных, самых  неп-
редвиденных, самых противоположных, самых разношерстных; она груба,  не-
последовательна, бессвязна, полна необъяснимых, нелогичных и  противоре-
чивых катастроф, которым место в отделе происшествий.
   Вот почему художник, выбрав себе тему, возьмет из этой жизни,  перег-
руженной случайностями и мелочами, только  необходимые  ему  характерные
детали и отбросит все остальное, все побочное.
   Вот один из множества примеров.
   Количество людей, умирающих каждый день от  несчастных  случаев,  до-
вольно велико на земле. Но можем ли мы сбросить черепицу с крыши на  го-
лову главного действующего лица или швырнуть его под  колеса  экипажа  в
самой середине повествования под тем предлогом, что нужно уделить  место
и несчастному случаю?
   Далее, в жизни все идет по своему плану; события  то  ускоряются,  то
бесконечно затягиваются. Задача искусства, наоборот, состоит в том, что-
бы осмотрительно подготовлять события, изобретать искусно скрытые  пере-
ходы, освещать полным светом, с помощью умелой композиции, основные  со-
бытия, придавая всем остальным  ту  степень  реальности,  которая  соот-
ветствует их значению; все это необходимо для того, чтобы заставить глу-
боко почувствовать ту особенную правду, которую требуется показать.
   Показывать правду - значит дать полную иллюзию правды, следуя обычной
логике событий, а не копировать рабски хаотическое их чередование.
   На этом основании я считаю, что талантливые Реалисты должны  были  бы
называться скорее Иллюзионистами.
   К тому же какое ребячество верить в реальность, если  каждый  из  нас
носит свою собственную реальность в своей мысли и в органах чувств! Раз-
личие нашего зрения,  слуха,  обоняния,  вкуса  создает  столько  истин,
сколько людей на земле. И наш ум, получая указания от этих органов,  об-
ладающих различной впечатлительностью,  понимает,  анализирует  и  судит
так, как если бы каждый из нас принадлежал к другой расе.
   Итак, каждый из нас просто создает себе ту или иную иллюзию  о  мире,
иллюзию поэтическую, сентиментальную, радостную, меланхолическую,  гряз-
ную или зловещую, в зависимости от своей натуры. И у писателя нет друго-
го назначения, кроме того, чтобы точно воспроизводить эту иллюзию  всеми
художественными приемами, которые он постиг и которыми располагает.
   Иллюзию прекрасного, которая является человеческой условностью! Иллю-
зию безобразного, которая является  преходящим  представлением!  Иллюзию
правды, никогда не остающуюся  незыблемой!  Иллюзию  низости,  привлека-
тельную для столь многих! Великие художники - это  те,  которые  внушают
человечеству свою личную иллюзию.
   Не будем же возмущаться ни одной теорией, поскольку каждая из  них  -
это лишь общее выражение анализирующего себя темперамента.
   Две из этих теорий особенно часто подвергались обсуждению, но их про-
тивопоставляли одну другой, вместо того чтобы принять их обе: это теория
романа чистого анализа и теория романа объективного. Сторонники  анализа
требуют, чтобы писатель неукоснительно отмечал малейшие этапы умственной
жизни и потаеннейшие побуждения, которыми определяются наши поступки,  а
самому событию уделял бы второстепенное значение. Событие есть лишь отп-
равной пункт, простая веха, только повод к роману. Следовательно, по  их
мнению, нужно писать такие повести, точные и сочиненные, где воображение
сливается с наблюдением, - как у философа, который стал бы писать  книгу
о психологии, - то есть излагать причины, черпая их из самых  отдаленных
истоков, объяснять все "почему" всех желаний и распознавать все  отклики
души, побуждаемой к действию выгодой, страстями или инстинктом.
   Сторонники объективности (какое противное слово!) имеют в виду,  нао-
борот, дать нам точное воспроизведение того, что происходит в жизни; они
тщательно избегают всяких сложных объяснений, всяких рассуждений о  при-
чинах и ограничиваются тем, что проводят  перед  нашим  взором  вереницу
персонажей и событий.
   По мнению этих писателей, психология в книге должна быть скрыта,  по-
добно тому как в действительности она скрыта за жизненными фактами.
   Роман, задуманный по этому принципу, выигрывает в отношении интереса,
подвижности повествования, красочности, жизненной живости.
   Итак, вместо того чтобы пространно объяснять душевное состояние како-
го-нибудь персонажа, объективные писатели ищут тот  поступок  или  жест,
который неизбежно будет сделан человеком в определенном душевном состоя-
нии, при определенных обстоятельствах Они заставляют героя вести себя  с
начала и до конца книги таким образом, чтобы все его поступки,  все  его
порывы являлись отражением его внутренней природы, отражением  его  мыс-
лей, желаний или  сомнений.  Они,  следовательно,  скрывают  психологию,
вместо того чтобы выставлять ее напоказ, и делают из нее остов  произве-
дения, подобный тем невидимым глазу костям,  которые  составляют  скелет
человеческого тела. Художник, рисуя наш портрет, не показывает же нашего
скелета.
   Мне кажется еще, что роман, написанный таким способом,  выигрывает  в
отношении искренности. Прежде всего  он  правдоподобнее,  -  ведь  люди,
действующие вокруг нас, отнюдь не сообщают нам  о  побуждениях,  которым
они повинуются.
   Необходимо считаться также с тем, что если мы, постоянно наблюдая лю-
дей, можем достаточно точно определить их характер, чтобы предвидеть  их
поведение почти при любых обстоятельствах, если мы с уверенностью  можем
сказать: "Такой-то человек, обладающий  таким-то  темпераментом,  в  та-
ком-то случае поступит так-то", - из этого вовсе не следует, что мы смо-
жем определить одну за другой все сокровенные последовательные  извилины
его мысли, непохожей на нашу мысль, все таинственные зовы  его  инстинк-
тов, иных, чем у нас, все смутные побуждения его природы,  органы  кото-
рой, нервы, кровь и плоть, отличаются от наших.
   Как бы ни был гениален слабый, мягкий, лишенный страстей человек, лю-
бящий исключительно науку и труд, он никогда не сможет настолько  вопло-
титься в пышущего здоровьем, чувственного, пылкого молодца, обуреваемого
всеми вожделениями и даже всеми пороками, чтобы понять и показать интим-
нейшие побуждения и ощущения столь чуждого ему человека, хотя  прекрасно
может предвидеть все его жизненные поступки и рассказать о них.
   Итак, тот, кто является поборником чистой психологии, только на то  и
способен, чтобы подставлять самого себя на место каждого из персонажей в
тех разнообразных положениях, в какие он их ставит, ибо он  не  в  силах
изменить свои органы, те единственные посредники между  нами  и  внешним
миром, которые навязывают нам свои восприятия, определяют нашу  чувстви-
тельность, создают в нас душу, существенно иную, чем у других. Наше вос-
приятие, наше познание мира,  приобретенное  при  помощи  наших  органов
чувств, наши понятия о жизни - все это мы можем только частично перенес-
ти на те персонажи, чью сокровенную и неведомую сущность  мы  собираемся
раскрыть. Таким образом, только самих себя всегда и показываем мы в  об-
лике короля, убийцы, вора или честного человека,  куртизанки,  монахини,
юной девушки или рыночной торговки, потому что  нам  приходится  ставить
перед собой такую проблему: "Если бы я был королем, убийцей, вором, кур-
тизанкой, монахиней, девушкой или рыночной торговкой, что  бы  я  дела