дрости",
подзадорить,  он  сказал: "Например, спроси я у Джанни, как будет "красивая"
по-латински,  он  ни  за  что не ответит". Но поскольку я незадолго до этого
слышал,  как  в  церкви пели "Tota pulchra es Maria", и не успокоился до тех
пор,  пока  не  выяснил, что именно эти благозвучные слова означают, я встал
и, краснея, ответил: "Красивая по-латински pulchra".
     Ребята  дружно  рассмеялись,  учитель  тоже, и я понял, что выкладывать
все,  что  знаешь, не всегда обязательно. А посему и в этой книге я стараюсь
по  возможности  воздерживаться  от употребления всех ученых слов, какие мне
известны.  Слово  "параллелограмм",  на  первый  взгляд трудное, я употребил
лишь после того, как вспомнил, что усвоил его еще в пятом классе.
     Если  Пиноккио очутится в домике Семи Гномов, он будет восьмым питомцем
Белоснежки,  привнесет  в  старую  сказку  свою  жизненную энергию, и сказка
волей-неволей  даст  среднеарифметическое,  где  суммируются  два характера,
Пиноккио и Белоснежки.
     То  же  произойдет, если Золушка выйдет замуж за Синюю Бороду, если Кот
в сапогах поступил в услужение к Нино и Рите, героям совсем другой сказки.
     Подвергнувшись  такой  обработке,  даже  самые  стертые  образы оживут,
дадут  новые  ростки,  и из них нежданно-негаданно произрастут новые цветы и
плоды. Есть свое очарование и у гибрида.
     Первые  признаки  такого  "салата  из  сказок"  можно  заметить на иных
детских  рисунках, где фантастически уживаются персонажи различных сказок. Я
знаю  одну женщину, которая воспользовалась этим методом, когда ее тогда еще
совсем  маленькие  и  ненасытные  по части сказок дети требовали все новых и
новых   историй.   Взрослея,   дети   не   унимались,   и   мать   научилась
импровизировать,  стала  рассказывать  им  сказки  собственного сочинения, в
которых  фигурировали  уже  знакомые  персонажи. При этом она просила, чтобы
дети  сами  давали  ей  тему.  Я  слышал  из  ее уст причудливый детектив, в
котором  тот самый Принц, что женился на Золушке, на следующий день разбудил
поцелуем   усыпленную   злой   колдуньей  Белоснежку...  Разыгралась  жуткая
трагедия,  где  страшно  конфликтовали  между  собой  гномы, сводные сестры,
волшебницы, колдуньи, королевы...
     "Фантастический  бином",  главенствующий  в  этой  игре,  отличается от
типового   лишь   тем,   что   состоит   из  двух  имен  собственных,  а  не
нарицательных,   не   просто   из  подлежащего  и  сказуемого  и  т.п.  Имен
собственных  из  сказки,  разумеется.  Таких, которые нормативная грамматика
фиксировать  не  обязана.  Как  если  бы  Белоснежка  и Пиноккио были вполне
равнозначны какой-нибудь Розине или Альберто.


21

СКАЗКА-КАЛЬКА

     До  сих  пор  в  качестве  объекта  игры выступали, хотя и в вывернутом
наизнанку,  забавно  переиначенном виде, старые сказки, открыто назывались и
использовались    известные    персонажи.    Темы    сказок    перемежались,
использовалась  сила  инерции  привычных  сюжетов,  не  вырванных  из родной
стихии.
     Сложнее  игра в сказку-кальку, когда из старой сказки получается новая,
с  различными  степенями  узнаваемости  или  полностью перенесенная на чужую
почву.  Тому  имеются  знаменитые  прецеденты,  из  коих  самый знаменитый -
"Одиссея"  Джойса.  Но  нетрудно  обнаружить  кальку  с  греческого мифа и в
романе   Робб-Грийе  "Резинки".  При  внимательном  подходе  можно  было  бы
распознать  кое-какие  библейские  мотивы  и  в  сюжетах некоторых рассказов
Альберто  Моравиа. Приведенные примеры, разумеется, не имеют ничего общего с
бесчисленными  романтическими  историями,  кочующими  из  романа  в  роман и
отличающимися только именами и датами.
     "Одиссея"  служила  Джойсу  лишь  как  сложная  система  фантастических
координат,  как  канва,  на  которой  ему  хотелось  изобразить жизнь своего
Дублина,  и  вместе  с  тем  как  система кривых зеркал, отразивших те толщи
реальной   действительности,   которые   невооруженным  глазом  не  увидишь.
Сведенный  к  игре,  метод  этот  не  утрачивает  ни  благородства,  ни силы
воздействия и поныне.
     Берется  популярная  сказка  и  сводится  к  голой  схеме,  к  основным
сюжетным линиям:

               Золушка  живет  с мачехой и сводными сестрами. Сестры едут на
          пышный  бал,  оставив  Золушку  одну  дома.  Благодаря  волшебнице
          Золушка тоже попадает на бал Принц в нее влюбляется... и т.д.

     Вторая операция состоит в том, чтобы еще более абстрагировать сюжет:

               "А"  живет  в  доме  "Б" и находится с "Б" в иных отношениях,
          нежели  "В" и "Г", тоже живущие с "Б". "Б", "В" и "Г" отправляются
          в "Д", где происходит нечто, обозначаемое буквой "Е". "А" остается
          одна (или один, род не имеет значения). Но благодаря вмешательству
          "Ж"  "А" тоже может отправиться в "Д", где производит неизгладимое
          впечатление на "3". И т.д.

     А   теперь   интерпретируем  эту  абстрактную  схему  по-новому.  Может
получиться, например, следующее:

               Дельфина - бедная родственница владелицы красильни в Модене и
          матери   двух   кривляк-гимназисток.   Покуда  синьора  с  дочками
          совершают    путешествие   на   Марс,   где   происходит   большой
          межгалактический  фестиваль,  Дельфина торчит в красильне и гладит
          вечернее   платье   графини   Такойто.   Размечтавшись,   Дельфина
          облачается  в  платье  графини, выходит на улицу и, недолго думая,
          забирается  в  космический корабль Фея-2..., тот самый, на котором
          летит   синьора   Такаято,   тоже  направляющаяся  на  марсианский
          праздник.  Дельфина,  разумеется,  едет  зайцем. На балу президент
          марсианской  республики  примечает  Дельфину, танцует только с ней
          одной. И т.д. и т.п.

     В  приведенном примере вторая операция - абстрагирование формулы данной
сказки   -  представляется  почти  излишней,  настолько  точно  новый  сюжет
калькирует  прежний;  вводятся  лишь  некоторые  варианты.  Излишней,  но не
совсем,  ибо  благодаря  этой  второй  операции произошел отход от сказки и,
следовательно, появилась возможность ею маневрировать.
     Имея  готовую  схему,  попытаемся  выбросить  из  головы первоначальный
сюжет, и тогда вот что может у нас получиться:

               Мальчик  Карло работает конюхом у графа Золушкина, отца Гуидо
          и  Анны.  Граф  и  его  дети  решают  совершить  во  время каникул
          кругосветное  путешествие  на  собственной  яхте.  Карло с помощью
          матроса  тайно  забирается на яхту. Далее яхта терпит крушение; на
          острове,  где  живут  дикари, Карло оказывает потерпевшим крушение
          неоценимую  услугу:  у  него с собой газовая зажигалка, которую он
          дарит  местному  шаману.  Мальчику  Карло начинают поклоняться как
          богу Огня, и так далее.

     Таким   образом,   мы  отошли  от  первоначального  варианта  "Золушки"
довольно  далеко.  В новом сюжете старая сказка запрятана вглубь, снаружи ее
не  видно,  она  живет  где-то  в  чреве  рассказа  и  оттуда  диктует самые
неожиданные  повороты.  Как  говаривали  в  старину: "глазам не верь, руками
пощупай..."
     Приведем еще один пример:

               Нино  и  Рита,  братик  с  сестричкой, заблудились в лесу, их
          приютила  в  своем  доме ведьма, которая задумала испечь детишек в
          печке...

     Давайте сведем рассказ к схеме:

               "А"  и  "Б"  заблудились  в  "В";  "Г" их приютила в "Д", где
          имеется печь "Е"...

     А вот и новый сюжет:

               Брат   и   сестра   (родители   их,   скорее   всего,  южане,
          переселившиеся на север Италии) очутились одни в миланском соборе:
          отец,  в отчаянии от того, что не может их прокормить, бросил сына
          и  дочку,  надеясь,  что государство возьмет их на свое попечение.
          Напуганные  дети  долго бродили по городу. К ночи они спрятались в
          чьем-то  дворе,  в  груде  пустых  ящиков, и заснули. Обнаружил их
          пекарь,  зачем-то выйдя во двор. Он приютил ребят и согрел у жарко
          натопленной печки...

     На  вопрос,  в  каком  месте  рассказа блеснула искорка и заработала та
сила,  которая  нужна  для  создания  новой  истории, ответить нетрудно: это
слово  "печь".  Как  я  уже  говорил,  отец мой был пекарем - "Хлебобулочные
изделия  и  продовольственные товары". Со словом "печь" у меня ассоциируется
большое  помещение,  заваленное мешками с мукой; слева - тестомешалка, прямо
-  белая  изразцовая  печь,  то  разевающая,  то закрывающая пасть, и отец -
хлебопек:  вот он замешивает тесто, формует булки, сует их в печь, вынимает.
Специально  для  нас  с  братом,  зная, что мы до них очень охочи, он каждый
день выпекал дюжину особых, непременно поджаристых булочек.
     Последнее,  что  мне запомнилось об отце, - это как он пытался и не мог
согреть  у  печи  озябшую спину. Он весь промок и дрожал. Потому что бегал в
грозу,  под  проливным  дождем,  выручать  котенка, жалобно мяукавшего среди
луж.  Через  неделю отец умер от воспаления легких. Пенициллина в те времена
еще не было.
     Потом  меня  водили  с  ним  прощаться:  он  лежал бездыханный на своей
кровати,  со  сложенными  на  груди руками. Я запомнил именно его руки, а не
лицо.  И  когда  он  грелся  у  печки,  прижимаясь к теплым изразцам, я тоже
запомнил  не  лицо,  а  руки; зажженной газетой он специально их подпаливал,
чтобы,  не  дай  бог,  ни  один  волосок не попал в тесто. Газета называлась
"Гадзетта  дель пополо". Это я помню точно, потому что там была страница для
детей. Шел 1929 год.
     Слово  "печь"  нырнуло  в  мою  память  и  вынырнуло с примесью тепла и
грусти.  В  эти  тона  окрашена и старая и новая сказка о детях, покинутых в
лесу  и  среди  колонн  миланского собора. Все прочее вытекает из сказанного
выше (как плод фантазии, конечно, а не логического мышления).
     Конец  у  сказки будет неожиданный, потому что в печи пекут не детей, а
хлеб.  Столь  же  неожиданно  сказка  пригласит нас посмотреть как бы снизу,
глазами  двух  растерявшихся  ребят,  на  большой промышленный город; сквозь
призму    воображения,    через   игру,   мы   увидим   суровую   социальную
действительность.  Сегодняшний  мир  властно  ворвется  в  нашу  абстрактную
формулу-кальку:  "А",  "Б",  "В", "Г"... Мы окажемся на земле, в гуще земных
дел.  И  кальку  заполнят  политические и идеологические понятия, отмеченные
определенным   знаком,   конечно,   ибо   я  -  это  я,  а  не  какая-нибудь
дама-патронесса.  Это  неизбежно.  И  всякий  раз  будут  рождаться образы и
ситуации, в свою очередь подлежащие изучению и толкованию.
     Перед  разными  людьми  калька  откроет  разные пути, и в конце каждого
возникнет  -  если  возникнет  -  свое  "сообщение".  В своих попытках мы из
готового "сообщения" не исходили... оно появилось само собой, невзначай.
     Наиболее  существенный  момент  кальки - анализ заданной сказки. Данная
операция  носит  одновременно характер и анализа и синтеза, от конкретного к
абстрактному и снова к конкретному.
     Возможность  такого  рода  операции  сопряжена с природой самой сказки,
зависит  от  ее  структуры,  в  значительной  мере характеризуемой наличием,
возвратом,  повторяемостью  некоторых  компонентов,  которые можно, конечно,
называть   "темами".   Советский   фольклорист  Владимир  Пропп  называл  их
"функциями".  А при анализе игры, дабы осознать, что она собой представляет,
и  запастись  новым  инструментарием,  мы  должны  ориентироваться именно на
него, на Владимира Яковлевича Проппа.


22

КАРТЫ ПРОППА

     Характерной  чертой  гения  Леонардо,  очень  верно подмеченной автором
одной  статьи,  является  то,  что он, впервые в истории, стал рассматривать
машину  не  как  нечто  органически  цельное,  а как сочетание более простых
устройств.
     Леонардо   да   Винчи   "расчленил"  машины  на  отдельные  элементы  -
"функции";  так,  например,  он  специально  изучил  "функцию"  трения,  что
позволило  ему  сконструировать  подшипник,  шариковый  и  конусный, он даже
придумал  устройство,  которое  стало  производиться  лишь в самое последнее
время для гироскопов, применяемых в авиации.
     Великому  Леонардо эти занятия явно служили еще и развлечением. Недавно
был  обнаружен один его рисунок шуточного содержания: "амортизатор на случай
падения  человека с большой высоты". На рисунке изображен человек, откуда-то
падающий,   откуда   -   неизвестно,  и  целая  система  тормозящих  падение
перепонок;  в  конечной  точке  падения  -  кипа  шерсти: ее амортизационные
возможности регулируются самой нижней перепонкой.
     Таким  образом,  вполне  вероятно,  что Леонардо, помимо всего прочего,
занимался  изобретением "бесполезных машин", которые он конструировал забавы
ради,  просто  чтобы  дать  волю своей фантазии; рисовал он их с улыбкой - в
противовес   и   в   пику   утилитаристским  установкам  научно-технического
прогресса своего времени.
     Нечто  подобное  леонардовскому  расчленению  механических устройств на
"функции"  проделал  с  народными  сказками  советский  фольклорист Владимир
Яковлевич   Пропп   в   своей   книге   "Морфология   сказки"*   и  в  своем
исследовательском  труде  "Трансформации  волшебных сказок"**. Пропп снискал
заслуженную   славу   также   благодаря  своей  работе  "Исторические  корни
волшебной  сказки"***,  где он увлекательно и убедительно, по крайней мере с
поэтической  точки зрения, изложил теорию, согласно которой волшебная сказка
уходит   своими   корнями  в  первобытное  общество  и  связана  с  обрядами
инициации, сопровождавшими вступление человека в пору зрелости.
     ______________
     * См. В.Я.Пропп. Морфология сказки. М., 1969.
     **  См.  В.Я.Пропп.  Трансформации  волшебных  сказок.  Сб.  Фольклор и
действительность. М., 1976.
     *** См. В.Я.Пропп. Исторические корни волшебной сказки. Л., 1946.

     То,  о чем сказки повествуют, или то, что они, в результате целого ряда
метаморфоз,  в  себе  таят,  некогда  происходило  на  самом деле. Детей, по
достижении  определенного  возраста,  изымали  из семьи и уводили в лес (как
Мальчика-с-Пальчик,  как  Нино и Риту, как Белоснежку), где шаманы племени в
одеждах,  наводивших  ужас,  в  страшных  масках  (у  нас  сразу  вызывающих
ассоциации  со  злыми  волшебниками  и  с  ведьмами)  подвергали их тяжелым,
подчас  гибельным  испытаниям  (все  герои сказок так или иначе подвергаются
испытаниям)...  Дети  выслушивали  мифы  племени и получали оружие (вспомним
волшебные  дары,  которые  сказочные  герои  получают  от сверхъестественных
существ  в  момент опасности)... Наконец они возвращались домой, нередко уже
под  другими  именами  (герой сказки тоже зачастую возвращается неузнанным),
достаточно  взрослыми,  чтобы  идти под венец (то же самое в сказках: девять
историй из десяти кончаются свадьбой)...
     Структура   сказки   повторяет  структуру  древнего  ритуала.  На  этом
наблюдении  Владимир  Яковлевич  Пропп  (и  не  он  один)  построил  теорию,
согласно  которой  сказка, как таковая, обрела жизнь после того, как древний
ритуал  отмер,  оставив по себе лишь воспоминание в виде рассказа. Сказители
на  протяжении  тысячелетий  все  больше и больше отклонялись от конкретного
воспоминания  и  все больше и больше заботились о потребностях самой сказки,
а  та,  переходя из уст в уста, обогащалась вариантами, сопровождала народы,
в  частности  индоевропейские,  в  их  скитаниях,  впитывала  в  себя  плоды
исторических  и  социальных  преобразований.  То  же  было и с языками: люди
говорили  на  них  и,  говоря,  преобразовывали  их настолько, что в течение
каких-нибудь  нескольких столетий из одного языка получался другой: много ли
понадобилось  веков,  чтобы  из латыни эпохи упадка Римской империи родились
романские языки?
     Словом,  рождение  сказки,  судя  по всему, - это результат упадка мира
верований;  аналогичным  образом причалили к берегу детства и низведены были
до  роли  игрушек  аксессуары  древних  ритуалов, предметы культа. Например,
такие,  как  кукла  или  волчок.  А разве у истоков театра не тот же процесс
перехода от культового к светскому?
     Сказки  сосредоточили вокруг изначальной магической сердцевины и другие
десакрализованные  мифы,  рассказы  о приключениях, легенды, анекдоты; рядом
со   сказочными   образами   поместили   персонажей  из  крестьянского  мира
(например,  пройдоху  и  балду).  Так  образовалась  плотная  и многослойная
порода,  намотался  клубок из ниток ста цветов, однако самая главная из них,
как говорит Пропп, - это та, о которой мы сейчас ведем речь.
     Что  касается  теорий,  то их немало и каждая по-своему хороша, хотя на
исчерпывающее  объяснение  происхождения  сказки  ни  одна  из  них, видимо,
претендовать  не  может.  Теория,  выдвинутая  В.Я.Проппом,  обладает особой
притягательностью  еще  и  потому,  что  только  она  устанавливает глубокую
(кое-кто  сказал  бы,  "на  уровне  коллективного  подсознания") связь между
доисторическим  мальчиком,  по  всем  правилам древнего ритуала вступающим в
пору  зрелости,  и  мальчиком  исторически  обозримых эпох, с помощью сказки
впервые  приобщающимся  к  миру  взрослых.  В свете теории Проппа тождество,
существующее   между   малышом,   который   слышит   от   матери   сказку  о
Мальчике-с-Пальчик,   и  Мальчиком-с-Пальчик  из  сказки,  имеет  не  только
психологическую   основу,   но   и  другую,  более  глубокую,  заложенную  в
физиологии.
     Проанализировав  структуру народной сказки, причем особенно тщательно -
ее  русский  вариант (являющийся в значительной мере частью индоевропейского
наследия,  к  которому  принадлежат  также  немецкие  и итальянские сказки),
В.Я.Пропп сформулировал следующие три принципа:
     1)   "Постоянными,   устойчивыми   элементами   сказки  служат  функции
действующих лиц, независимо от того, кем и как они выполняются".
     2) "Число функций, известных волшебной сказке, ограниченно".
     3) "Последовательность функций всегда одинакова".
     Согласно  системе  Проппа, этих функций - тридцать одна, а если учесть,
что  внутри  они  еще  варьируются  и  видоизменяются,  то  материала вполне
достаточно для того, чтобы дать описание формы сказки. Вот она:

                1) отлучка кого-либо из членов семьи
                2) запрет, обращенный к герою
                3) нарушение запрета
                4) выведывание
                5) выдача
                6) подвох
                7) невольное пособничество
                8) вредительство (или недостача)
                9) посредничество
               10) начинающееся противодействие
               11) герой покидает дом
               12) даритель испытывает героя
               13) герой реагирует на действия будущего дарителя
               14) получение волшебного средства
               15)  герой  переносится,  доставляется или приводится к месту
          нахождения предмета поисков
               16) герой и антагонист вступают в борьбу
               17) героя метят
               18) антагонист побежден
               19) беда или недостача ликвидируется
               20) возвращение героя
               21) герой подвергается преследованиям
               22) герой спасается от преследования
               23) герой неузнанным прибывает домой или в другую страну
               24) ложный герой предъявляет необоснованные притязания
               25) герою предлагается трудная задача
               26) задача решается
               27) героя узнают
               28) ложный герой или антагонист изобличается
               29) герою дается новый облик
               30) враг наказывается
               31) герой вступает в брак.

     Разумеется,