и   сопряжен  с  ним.  "Священник"
спаровался с "дьяволом".
     Правда,  дьявол появляется не сразу, а с многозначительным запозданием.
Можно   предположить,   что   мальчику  он  пришел  на  ум  одновременно  со
священником  или  немедленно  после, но он решил дьявола попридержать, чтобы
выпустить  поэффектнее,  под конец... В действительности могло быть и иначе;
возможно,  Пьерино  сначала  вообще  о  дьяволе  не  помышлял, а предполагал
выпустить  кого-нибудь  нестрашного  -  ковбоя или индейца... Страх в первый
момент  разлучил  пару  "священник - дьявол"... Позднее опасный персонаж все
же  появился,  и тогда мальчик придумал такой способ введения его в рассказ,
при котором дьявола можно было обуздать и высмеять.
     Однако  нельзя исключить и другое предположение - не будем выпускать из
поля  зрения  "ось  словесного  выбора", - что толчком к тому, чтобы мальчик
призвал   "diavolo"  (дьявола),  послужило  сочетание  букв  "dia"  в  слове
"indiano" (индеец), а затем "сработала" и тенденция парности.
     Что  касается  самого  дьявола, то, как мы уже видели, он раздваивается
на   "доброго"   и   "злого".   Параллельно  раздваивается  с  точки  зрения
выразительных  средств  и "какашка": она названа так только в первый раз, во
второй  она  уже  фигурирует как "дерьмо", то есть детский вариант переходит
во  взрослый,  более  смелый,  откровенный,  что  свидетельствует о растущей
уверенности,  с  какой  воображение  формирует  рассказ.  А вместе с большей
свободой выразительных средств возрастает и уверенность ребенка в себе.
     В  случае  с  данным конкретным ребенком нельзя исключить и другое, что
это  "crescendo"  каким-то образом связано с его музыкальностью: признаки ее
можно уловить и в выборе слов, и в структуре рассказа.
     Отметим   начальную   "п"   (кое-где  заглавную):  "Пьерино",  "понго",
"проходит",  "падре". Откуда она? Неужели от слова "папа", которое все время
просится  на  язык  и  неизменно отгоняется прочь? Здесь может быть заключен
свой  особый  смысл. А может быть и иначе - эта аллитерация приятна детскому
уху,  как  бывает с простейшей музыкальной темой, поэтому звук "п" - причина
того,  что  первым  прошел  падре.  Иначе говоря, сначала звук, а лишь потом
персонаж,  как  нередко  бывает во время работы над стихом. (Перечитайте то,
что я написал, и вы увидите, что меня эти "п", "п", "п" тоже захороводили.)
     Словосочетание  "добрый  дьявол" в свою очередь требует пояснения, хотя
любой  психолог  счел  бы  его  излишним.  На мой взгляд, это не собственное
изобретение  ребенка, а отголосок услышанного дома разговора, воспоминание о
весьма  распространенной  метафоре:  "добрым  дьяволом" ("un buon diavolo" -
добрый  малый) зовут в народе добродушного, скромного, незлобивого человека.
Мальчик  мог  слышать  это  выражение  дома  и запомнить его, но истолковать
буквально  -  не без некоторого недоумения и замешательства, конечно. ("Если
дьявол   злой,   то   как   он   может  быть  добрым?")  Творческий  процесс
стимулируется,  среди прочего, и за счет таких недоразумений, двусмыслиц - у
поэта,  у  ребенка, у всякого человека. Маленький рассказчик взял метафору и
поменял  местами  ее  компоненты:  вместо  "buon  diavolo"  ("добрый малый")
сделал  "diavolo  buono"  ("добрый  дьявол")...  И снова возникает искушение
провести параллель с музыкой...
     С   точки   зрения   структуры   рассказ  явно  делится  на  две  четко
обозначенные части, каждая из которых состоит из терцета:

                Первая часть
                1) падре
                2) ковбой
                3) индеец

                Вторая часть
                1) добрый дьявол
                2) злой дьявол
                3) добрый дьявол

     Более  аналитична  первая  часть,  трижды  повторенная  мелодически, по
схеме А-Б:

                А. Ты кто?
                Б. Падре, как и ты.
                А. Ты кто?
                Б. Ковбой, как и ты.
                А. Ты кто?
                Б. Индеец, как и ты.

     Вторая   часть   подвижнее,  динамичнее,  столкновение  в  ней  уже  не
словесное, а физическое - мальчика с дьяволом.
     Первая   часть   -   "andantino",  затем  следует  "allegro  presto"  -
конфигурация, явно продиктованная врожденным чувством ритма.
     Приведу  -  не  столько  для  ясности,  сколько  из  добросовестности -
возражение,  которое  было  высказано по поводу этого рассказа: с появлением
дьявола  понго  как  бы перестает существовать, это лишает рассказ логики, а
финал - напрашивавшегося умиротворяющего аккорда.
     Это  совершенно  неверно.  Ведь  "понго"  и  "какашка"  - одно и то же.
Ребенок  мог  бы  занудно  объяснять,  что  Пьерино  кидал  в дьявола понго,
который  на  вид совершенно такой же, как та, другая штуковина, и что дьявол
по невежеству своему принял одно за другое. Но такой педантизм ни к чему.
     Ребенок  сконденсировал  оба  образа,  сработало  его  воображение - по
закону  "онирической  конденсации", о которой уже шла речь на страницах этой
книги.  Никакой  ошибки  тут  нет.  Логика  фантазии  соблюдена  на  все сто
процентов.
     Из  проведенного анализа должно бы быть ясно, что рассказ впитал в себя
элементы  самого  различного происхождения: слова, их звучание, их значение,
их  неожиданное  родство,  личные воспоминания, нечто возникающее из глубины
сознания,  из  общепринятой  культурной  модели.  Все  вместе с точки зрения
выразительных   средств  вылилось  в  операцию,  которая  доставила  ребенку
неизмеримое  удовлетворение.  Орудием было воображение, но в акте творчества
участвовала вся личность ребенка.
     Давая  оценку  детским  сочинениям, школа, к сожалению, сосредоточивает
внимание  преимущественно  на  орфографии,  грамматике и синтаксисе, то есть
даже  не  на  языке  как таковом, уже не говоря о таком сложном моменте, как
содержание.  Дело в том, что в школе книги читают не для того, чтобы понять,
о  чем  в  них  говорится,  а  для  того,  чтобы  "проходить".  Когда  текст
просеивают  через  сито  "правильности",  то  остаются  и ценятся камешки, а
золото уходит...


36

СМЕШНЫЕ ИСТОРИИ

     Когда  ребенок  видит,  как  мама,  вместо того чтобы поднести ложку ко
рту,  подносит  ее  к уху, он смеется, смеется потому, что "мама ошиблась" -
большая,  а  не  умеет  правильно  пользоваться  ложкой! Этот "смех свысока"
(смотри  Раффаэль  Ла  Порта  "Чувство  юмора  у  ребенка") - одна из первых
разновидностей  смеха, на какой способен ребенок. Что мама ошиблась нарочно,
не  имеет никакого значения: как бы там ни было, она промахнулась. Если мать
повторит  жест  два  или  три раза, выдаст другой вариант - поднесет ложку к
глазу,  то  "смех  свысока"  будет усилен "смехом удивления". Эта немудреная
механика   хорошо   знакома   изобретателям  кинематографических  трюков.  А
психологи  подчеркнут,  что  здесь  "смех  свысока"  -  тоже  одно из орудий
познания,    поскольку   основан   на   противопоставлении   правильного   и
неправильного пользования ложкой.
     Простейшая  возможность  придумывать  смешные истории для малышей - это
строить  их  на  ошибке. Сначала такие истории будут больше "двигательными",
чем  "словесными".  Папа надевает ботинки на руки. Ставит ботинки на голову.
Собирается  есть  суп молотком... Ах, если бы синьор Мональдо Леопарди, папа
будущего  поэта Джакомо, там, в родном захолустье, хоть немножко попаясничал
перед  своим маленьким сыном, может быть, выросши, сын и отблагодарил бы его
-  посвятил  бы ему стихотворение. Но нет, только начиная с Камилло Збарбаро
появляется в итальянской поэзии образ живого отца...

               Вот  он,  маленький  Джакомо Леопарди, сидит на своем высоком
          стульчике  и ест кашку. Вдруг отворяется дверь и входит граф-папа,
          наряженный крестьянским парнем, играет на дудке и приплясывает...

     Но ничего этого не было. Ничего-то ты, брат граф, не понял!
     Из  "ошибочных"  движений возникают интереснейшие истории со множеством
"ошибочных" персонажей.

               Некто  отправляется  к  сапожнику заказывать пару башмаков...
          для  рук. Дело в том, что этот человек ходит на руках. А ногами он
          ест и играет на аккордеоне. Это - "человек наоборот". Он и говорит
          все наоборот. Воду называет хлебом, а глицериновые свечи лимонными
          леденцами...

               Пес  не  умеет  лаять. И думает, что его научит лаять кот; но
          кот,  конечно,  научил  пса  мяукать.  Потом  пес пошел к корове и
          научился мычать: му-у-у!..

               Лошади  захотелось  научиться  печатать на машинке. Несколько
          дюжин пишущих машинок изуродовала она копытами. Пришлось соорудить
          ей  пишущую  машину величиной с дом, и теперь она на ней печатает,
          скача галопом...

     Однако  у  "смеха  свысока"  есть  один  особый  аспект, который нельзя
упускать  из виду. Иначе такой смех может приобрести консервативную окраску,
стать  союзником  самого  обыкновенного  и  неприглядного  конформизма. Ведь
именно  в  нем  коренится  тот  реакционный  "юмор",  который высмеивает все
новое,  необычное,  юмор,  который  пускается  в  ход, чтобы поднять на смех
человека,  задумавшего  летать,  как  птица, женщину, желающую участвовать в
политической  жизни, да и вообще всех, кто думает иначе, чем другие, говорит
не  так,  как другие, не так, как требуют традиции и нормативы... Чтобы этот
смех  играл  положительную  роль,  он  острием  своим  должен быть направлен
прежде   всего   против   устаревших   представлений,  против  страха  перед
новшествами,  против ханжеской приверженности к норме. "Ошибочные" персонажи
антиконформистского  типа  должны  всегда  в  наших  историях брать верх. Их
"неповиновение"    силам    природы    или    существующим   нормам   должно
вознаграждаться.  Ведь  только  благодаря  им,  "непослушным",  мир  и  идет
вперед!
     Разновидность  "ошибочных"  персонажей  -  персонажи,  носящие  смешные
имена.  "Синьор  Ухват  жил  в  городишке под названием Кастрюлька"; в таком
случае  уже  само  имя  подсказывает  сюжет  истории:  банальный смысл имени
нарицательного  расширяется  и проецируется на более благородную почву имени
собственного,  где  оно  возвышается,  как  жираф  в хоре монахов. Даже если
назвать  героя  без особых претензий, скажем "Перепешка", он наверняка будет
смешнее,  чем  какой-нибудь  Карлетто.  По крайней мере для начала. А уж что
будет потом, выяснится впоследствии.
     Комический  эффект  может  быть  получен и путем оживления метафор. Еще
Виктор  Шкловский  подметил,  что иные эротические новеллы "Декамерона" - не
что  иное,  как перенос общеупотребительных метафор в область секса ("Дьявол
в аду", "Соловей" и др.).
     В  своей  повседневной речи мы пользуемся метафорами, истрепанными, как
старые  ботинки. Мы говорим, что часы "ходят минута в минуту" (по-итальянски
"spacca  il  minuto"  - "рубят минуты"), и не испытываем никакого удивления,
потому что этот образный оборот мы слышали и употребляли сотни раз.
     Для  ребенка  же  он  внове:  ведь  "рубить" для него имеет только одно
значение: раскалывать на части, например "рубить дрова".

               Жили-были часы, которые рубили минуты. И не только минуты, но
          и дрова, и камни. Все, что попадалось...

     (По  чистой  случайности нонсенс зазвучал многозначительно, ибо времени
действительно все подвластно, оно - известное "рубило"...)
     Если  случается  удариться  о  камень, то "сыплются искры из глаз". Это
образное выражение тоже можно обыграть:

               Жил-был  король,  который  любил  глядеть  на звезды. До того
          любил,  что, будь на то его воля, он бы не прекращал этого занятия
          и  днем,  но  как?  Придворный  врач  посоветовал  воспользоваться
          молотком.  Ударил  король  молотком  себе  по ноге, и, хотя солнце
          светило  вовсю,  он  действительно  увидел  звезды:  искры из глаз
          посыпались;  но  способ  этот  ему  не понравился. Лучше, говорит,
          пусть  придворный астроном стукнет себя по ноге и опишет, какие он
          увидел  звезды.  "Ой!  Вижу зеленую комету с фиолетовым хвостом...
          Ой!  Вижу девять звезд, три группы по три..." Но астроном сбежал -
          уехал  за  границу.  Тогда король - возможно, под влиянием Массимо
          Бонтемпелли*  -  решил  следовать за звездами, чтобы всегда видеть
          только   ночное  звездное  небо  и  ничего  другого.  Двор  короля
          разместился на сверхскоростном воздушном лайнере...
     ______________
     *  Массимо  Бонтемпелли  (1878-1960) - итальянский писатель, основатель
"магического  реализма",  призывал  извлекать из повседневной реальности как
можно больше фантастического, ирреального. - Прим. перев.

     Повседневная  речь,  бытовая  лексика  полным-полна метафорами, которые
только  того  и  ждут,  чтобы  их  восприняли  буквально и развернули в виде
рассказа.  Тем  более  что на неискушенный детский слух многие обычные слова
тоже звучат как метафоры, поддающиеся раскрытию.
     Очень  продуктивен  для сочинения смешных историй метод насильственного
включения   заурядного   персонажа  в  необычный  для  него  контекст  (или,
наоборот,  необычайного  персонажа  в  заурядный  контекст).  Им  пользуются
постоянно,   комический   эффект   достигается  при  этом  за  счет  фактора
неожиданности и такого элемента, как "отклонение от нормы".
     Примером  может  служить  говорящий  крокодил - участник телевикторины.
Еще  один  всем  известный  пример - анекдот о лошади, которая явилась в бар
выпить  пива.  Для  тренировки  заменим  лошадь  курицей,  а  бар  -  мясной
лавкой...

               Как-то  поутру  молоденькая  курочка  входит в мясную лавку и
          просит  взвесить  ей  без  очереди баранины. Покупатели скандалят:
          какое  нахальство,  а  все потому, что перестали верить в бога, до
          чего  докатились...  и  так далее. Но младший продавец в два счета
          обслужил  курочку  и в мгновение ока, покуда взвешивал баранину, в
          нее  влюбился. Попросил у курицы-наседки курочкиной руки и взял ее
          в  жены.  Опишите свадебное пиршество, во время которого курица на
          минутку отошла в сторонку, чтобы снести молодожену свежее яичко...

(В  этой  истории  нет ничего  антифеминистского,  как  раз  наоборот,  надо
только взять правильный тон.)
     Дети  охотно  откликаются на подобные задания. Обычно они пускают в ход
предлагаемый  метод  для  развенчивания  многочисленных авторитетов, которым
вынуждены  подчиняться:  учитель  у них попадает в плен к людоедам, в клетку
зоопарка,  в  курятник.  Если  учитель умный, он посмеется, и дело с концом;
если же он человек недалекий, то рассердится. Тем хуже для него.
     Метод  полнейшего, резкого опрокидывания норм тоже вполне доступен и по
душе  детям.  Тот  самый  мальчик, о котором я уже говорил (когда раздваивал
его  на  Марко  и  Мирко),  не  только  не  боится привидений и вампиров, но
охотится за ними, помыкает ими, загоняет их в мусорный ящик...
     В  данном  случае  избавление  от страха происходит путем "агрессивного
смеха"   -   близкого   родича   любимца  немого  кино  -  кремового  торта,
запускаемого  в  физиономию, и "смеха жестокого", которому дети подвержены и
который  тоже  таит  в  себе  известную опасность (как это бывает, например,
когда  смеются  над  физическим  недостатком,  мучают кошек, отрывают головы
мухам).
     Знающие  люди  объяснили  нам, что над человеком, который упал, смеются
потому,  что  он повел себя не по правилам, принятым у людей, а по правилам,
действующим  при  игре в кегли. Выведем из этого наблюдения, если воспринять
его буквально, правило "овеществления".

               а)  У Роберто есть дядя, он работает вешалкой - стоит, подняв
          руки, в вестибюле шикарного ресторана, и посетители вешают на него
          пальто и шляпы, а в карманы суют зонты и трости...
               б)  Синьор  Дагоберто  по  профессии - конторка. Когда хозяин
          завода  делает  обход,  он  идет  рядом  с  ним  и, если тому надо
          что-нибудь  записать,  нагибается,  подставляет  спину,  и  хозяин
          пишет...

     Смех,  поначалу  жестокий,  мало-помалу  приобретает  оттенок  тревоги.
Ситуация  смешная,  но  в то же время несправедливая. Смех смехом, но ведь и
грустно... Однако, чтобы не осложнять дела, давайте поставим на этом точку.


37

МАТЕМАТИКА ИСТОРИЙ

     Знаменитую  сказку  Андерсена  о  гадком  утенке,  то  есть  о  лебеде,
случайно  очутившемся  в  стае  уток,  можно  изобразить  математически  как
"приключения  элемента  "А", который случайно очутился в среде, состоящей из
элементов  "Б",  и  не  успокоился  до  тех  пор,  пока  не  вернулся в свою
естественную среду, а именно состоящую из элементов "А"..."
     Тот  факт,  что Андерсен не мог мыслить подобными категориями, не имеет
значения.  Совершенно  несущественно  и  то,  что  ему, наверняка знавшему о
систематике  Линнея,  видимо, даже в голову не приходило, что он именно ею и
оперирует.  Андерсена  занимало  совсем  другое:  прежде всего - история его
собственной  жизни, превращение из "гадкого утенка" в лебедя Дании. Но разум
един,  и нет в нем ни одного местечка, которое могло бы оставаться инертным,
безучастным,  на что бы ни была направлена мыслительная деятельность. Сказка
волей-неволей  есть  упражнение  в  логике.  И трудно установить грань между
полем действия фантастической логики и просто логики, без эпитета.
     Слушая  или  читая сказку, переходя от жалости к восторгу и догадываясь
о  том,  что  гадкого утенка наверняка ждет победа, ребенок не осознает, что
сказка  запечатлела  в  его  мозгу  зародыш  логической  структуры,  но факт
остается фактом.
     Спрашивается,  дозволено  ли  идти  обратным  путем,  от  рассуждения к
сказке,  использовать  логическую структуру для придумывания фантастической?
Я думаю, что да.
     Когда  я рассказываю детям историю о заблудившемся цыпленке (разыскивая
клушку,  цыпленок  встретил  кошку и принял ее за маму: "Мама!" - "Мяу, поди
прочь,  не  то  я  тебя  съем!";  потом  он принял за маму корову, мотоцикл,
трактор...  наконец,  появилась клушка: она обыскалась сыночка и, вымещая на
нем  свою  тревогу,  отшлепала его, но цыпленок на сей раз отнесся к взбучке
благодушно),  -  так  вот,  когда  я  рассказываю историю про заблудившегося
цыпленка,  я ориентируюсь на одну из самых глубоких детских потребностей, на
потребность   ежеминутно   быть  уверенным  в  том,  что  мать  где-то  тут,
поблизости.  Прежде чем подвести маленького слушателя к счастливой развязке,
я  заставляю  его  переживать напряженное состояние опасения, что он потерял
или  теряет родителей; я прибегаю к некоторым приемам, вызывающим смех, но в
то  же время делаю все для того, чтобы в ребячьем мозгу начался определенный
процесс,  без  которого  выработка  навыков  познания  неосуществима. Слушая
меня,  дети упражняют свою способность классифицировать, создавать возможные
и   исключать  невозможные  сочетания  животных,  предметов.  Воображение  и
сообразительность  в процессе слушания делают одно общее дело, и мы не можем
предсказать,  что  именно  по окончании рассказа удержится дольше: некоторая
взволнованность или определившееся отношение к действительности.
     А  вот  еще одна игра, которую в этой связи полезно предлагать детям: я
бы озаглавил ее "Игра в "кто я?".
     Мальчик спрашивает у матери:
     - Кто я?
     - Ты мой сын, - отвечает мать.
     На  тот  же  вопрос  разные  люди  ответят по-разному: "Ты мой внук", -
скажет  дедушка;  "Ты мой брат", - скажет брат; "Пешеход", "Велосипедист", -
скажет  регулировщик  уличного  движения;  "Ты мой друг", - скажет друг. Для
ребенка  - увлекательное занятие выяснять, к какому человеч